中华戏曲审美原则

　　戏曲是一种以韵律和节奏为主导、以唱曲为特征、用唱念做打综合艺术手段表演人生故事的舞台样式，呈现出象征型艺术的明显特征。它的表演手段都由生活抽象并升华而来，舞台创造的一切都根据韵律和美的原则来进行，而体现为程式化特点。它从唱腔、念白、做工等基本表现手段，到服装、化装、布景等辅助成分，处处都经过精心设计，这种设计的经验大多来自传统的积累和传承。

　　戏曲美学原则的融通性

　　戏曲是综合型的表演艺术，通过歌唱、念白、舞蹈、表演等多种艺术手段来表现人生内容，它把单纯的时间性艺术如诗歌、音乐，与单纯的空间性艺术如绘画、雕塑，以及初级综合性艺术如歌舞、表演等，通过演员的演出而有机统一在一起，形成自己复杂的艺术综合体。这些原本独立的艺术手段在进入戏曲的综合体之后，都按照一定的目的和要求、根据一定的节奏和韵律统一于舞台，而不再是其本身。例如京剧叙事和塑造人物，是通过演员在舞台上运用“四功五法”的手段进行“唱念做打”的表演而实现的。

　　戏曲对于音乐和诗的倚重是突出的，它把诗的节奏和音乐的旋律化为自身的韵律，使之成为统领戏剧的魂灵，同时通过舞蹈化的舞台动作来呈现它。其中的曲词由诗歌的直抒胸臆改为代言体，抒发内心情感的主体由作者改换成剧中人，于是曲词抒怀就受到剧中人物的身份、修养、心理和环境的限定，不能由作者随心所欲。音乐则随着人物心情和命运的变化而发生旋律改换，不再遵从自在韵律。舞蹈的作用被放大，人物动作都被纳入了非生活化的舞蹈动作，因与生活动作产生距离而体现出美感。至于戏曲的化妆美、服饰美、道具美，也无不统一于它的舞台整一性要求而不再是单独的存在。由戏曲舞台手段的综合性所决定，它的舞台方式十分放松自由，可以根据情感表达的需要随意驱遣歌唱、舞蹈、念诵、表演等手段辅助行动，而不受现实生活情景的限制。戏曲对于演员必备素质的要求则体现为完美的舞台综合能力。

　　戏曲既然通过综合化的舞台手段来表现生活，它就是一种“表现性”的艺术，它的表现生活就不是写实性而是写意性的。马鞭一摇就是在路上走马，船桨 一晃则是在江里行船，快步跑圆场则是人在急速行路——戏曲表演与生活动作就拉开了距离。使用脸谱也是戏曲的特征，它进一步把现实推向幕后，渲染象征的氛围，使戏剧指向写意。人们见到关羽的枣红重脸，就感觉到他的忠肝义胆；见到曹操的碎纹白脸，就感知了他的奸诈多疑。

　　戏曲依靠叙述性手段与带有强烈装饰性的表演动作，得以对对象进行随心所欲的变形处理，因而获得了舞台手法的写意自由。这种美学原则在通过艺术手段表现对象时，就会追求“不似之似”、“言外之旨”、“手挥五弦目送飞鸿”，提倡内在精神的传达而非外貌的逼真。中国人的艺术观念偏重于对艺术形式及其所体现境界的理解，状摹对象追求神似，而不去注意艺术与对象之间的距离，欣赏一幅画只注重运笔是否气韵生动，可能并没有留心它是否逼真，这就叫做“得意忘形”、“貌离神合”。

　　戏曲手段既然是写意化的，不以状摩外物而以表现和抒发人物内心情感为主要特征，它就成为包蕴着浓郁抒情性的艺术样式。戏曲重在随时抒发人物的内心情感，它的表演强调用诗歌、音乐、舞蹈等艺术手段，把人物行动的内心依据或外界刺激人物内心所激起的反应直接揭示出来，不仅写人物做什么、如何做，而且写人物想什么、如何想，这奠定了戏曲抒情性的基调。尽管戏剧展现人生的本质属性要求它成为叙事艺术，戏曲舞台也确实具备相应的叙事功能，但既叙事又抒情，叙事中有抒情，以抒情来叙事，构成了戏曲表现方法的辩证统一。

　　与抒情诗的功能一样，戏曲同样重在揭示人生的体验和感悟、心情与心境，对这些稍纵即逝、可喻不可即、可意会不可言传的情感状态，通过比喻、象征、对比、夸张等手法表现出来，从而托物言志、借景抒情、寓情于景、情景交融，实现“象外之象”、“味外之旨”，最终达到以情动人的目的。把人物的主观情感同客观景物揉为一体，客观景色经过人物感情过滤之后转换了寓意，从而表现出特定环境中活动着的人的精神面貌，这就是戏曲叙事抒情的情景交融效果。

　　戏曲表现手法的程式性

　　由其综合表演技巧的难以掌握所决定，戏曲基本上不是一种临场创造的戏剧，它首先强调的不是技巧上的独创，而是对于传统经验的最大继承值。在漫长的发展演变过程中，戏曲的综合表演技巧越来越向着高精度和高难度的方向发展，越来越难以掌握，这限制了它表演的即兴性和随意性。戏曲表演要求演员有姿态的高度准确、身体的高度柔软、肢体的高度灵活，它的演出需要训练有素的演员来承担，而训练往往是一个长时间的艰苦的过程，按照累世经验和一定的艺术格式进行，这些经验和格式就构成了表演程式。一般来说，初学的演员跳不出巨量的前人经验，他只能借助于程式去接近它。

　　前人经验被后人反复使用，就成了程式。例如武将的“起霸”动作——披甲扎靠，最初是明代演员为表演《千金记》里霸王项羽半夜听到军情、进行披挂穿戴而设计的一套动作，后人觉得好，于是照样运用到其他武将身上，这套动作就成了程式。戏曲拥有各类程式，程式手法因而遍及戏曲肌体里所含括的文学、音乐、表演、化妆、服装、布景、道具各个艺术门类。戏曲的音乐、舞蹈、动作、台词都是按照一定的规范进行的，这种规范就是程式。

　　戏曲文学程式有曲牌体长短句或七字、十字对偶句的诗歌形态，有引子、对子、诗、数板的吟诵手段，还有自报家门、背躬、帮腔等特殊表现形式。戏曲音乐程式有包括各种宫调的曲牌联套体和正、反调的板式变化体结构，还有整套锣鼓谱和各种唢呐、胡琴、板胡牌子组合。戏曲表演程式除了与文学、音乐结合在一起的唱、念手段外，还有云手、走边、起霸、趟马、四股档、八股档、幺二三、快枪、耍翎子、抖帽翅、踢大带、甩水发、弹髯口、耍水袖、撩袍、亮靴等做、打的一系列套路，以及扯四门、打朝、一条边、三插花、二龙出水、钻烟筒、龙摆尾、倒卷帘、蛇褪皮等舞台调度的各种规定。表演行当更是各种程式手段的组合与集结，老生、老旦、青衣、花脸、武生、花旦、小旦、小生、丑各有各的程式要求。阿甲说：“行当是前人通过自己的体验和表现创造出来的一种需要再创造的人物形象的程式。它是多少代人传下来的。”(《谈谈京剧艺术的基本特点及其相互关系》)由于行当的分工，文学、音乐、表演、舞台美术又按照塑造人物形象的不同要求，构成不同的程式系列，突出地显现了戏曲的程式化特征。

　　程式通常是夸张、放大并经过抽象、美化和加工过了的生活动作，它更加强调，更加突出，更加集中，更加具备节奏感、韵律感和美感，因而更具表现力和舞台戏剧性。表现人物在特定情境中的特定心理状态时，特别是当人物处于尖锐、激烈的冲突状态中，一个身段、一个眼神，就能够传达出特定的思想和复杂细微的精神变化。

　　表演程式是通过对演员进行严格的形体和技术训练的结果，通常需要从“童子功”开始。利用程式来训练演员，就仿佛习字的“描红”，可以有模范作用，达到事半功倍的效果。学戏的小演员可以通过对程式的学习和掌握，尽快达到登台表演的功力。一个孩子只要刻苦学会程式，也能像模像样地表演一出大戏。不少成名演员在他们还是孩提时代就粉墨登场，受到观众热捧，并不是说他们对所扮演的人物有了多么深刻的人生体验，而是继承了前辈一点一滴琢磨人物并通过程式转化为表演的经验，所以说程式能够让人“装龙像龙，装虎像虎”。

　　但是掌握了程式，还只是刚刚入门，演员还必须学会运用程式进行具体的舞台创造，否则掌握的就只是死程式，就是按照传统程式一笔一画不走样地演，也演不出戏的精神来。如何活用程式来表演复杂的生活，表现不同场景、不同环境、不同性格、不同心情的人物，如何在表演中加入自己的心理体验，如何运用自己的生活经验和体会来塑造新的人物，都需要演员去进一步揣摩和发挥，程式这时就成了表演的出发点。梅兰芳说：“我体会到，演员掌握了基本功和正确的表演法则，扮演任何戏曲形式的角色，是能够得心应手，扮谁像谁的。但他们在创造角色时，却必须经过冥心探索，深入钻研，不可能一蹴而就，不劳而获的。”(《舞台 生活四十年》)程式规定性并不扼杀演员的创造力，他的创造性就表现在具体情景中对于程式的灵活运用与发挥上。阿甲说：“戏曲的程式是要体验的。没有体验，程式就不能发展，不能变化，就不能表现现代生活和现代人物。”(《谈谈京剧艺术的基本特点及其相互关系》)戏谚有云“练死了，练活了”、“钻进去，跳出来”，讲的就是这个道理。

　　戏曲表演的虚实相生性

　　戏曲通过虚空的舞台、虚拟的动作构筑起假定性的世界，这一世界要依赖于观众想象的补充才能完成。程式化的虚拟动作是戏曲表演鲜明的特点，它运用象征、会意、譬喻、比兴等手法，使表演获得远远超出动作本身的意义。例如通过演员与观众的心理默契和协作，取得对一些物体的象喻理解：以鞭代马、双旗为车、持桨为船、叠桌为墙、方布为城，使有限的舞台时空具备了更宏阔的表现度。戏里的上马、下马、上船、下船、上轿、下轿、上楼、下楼、开门、关门等等动作，都是虚拟出来的，但它得到观众的认可。人物拿起马鞭，凭虚抚摸一下马背，然后做一个跨腿上马动作，马鞭一挥奔跃而去，观众就承认他是在骑马了。豫剧《抬花轿》中的抬和坐，动作都是虚拟的，走路、过桥都通过抬和坐的人的共同表演显示出来，观众看得如醉如痴。川剧《秋江》人物乘船行走，通过渔公、渔婆、潘必正、陈妙常等人的一字排列、共同颠簸起伏动作，活画出江中行船的神态。京剧《三岔口》在明明是亮堂堂的舞台上，却表现人物的摸黑厮打。京剧《雁荡山》里孟海公与贺天龙从岸上打到水里，又从水里打到岸上，其实就在空舞台上。更有甚者，杨四郎带了一个番兵夜奔宋营，演员唱快板来表达他此时思亲情切、感慨万千的心情，为了发挥好唱功，竟然站立而歌，而骑马飞奔的情景则让番兵挥着马鞭围绕他转了一圈又一圈来体现。

　　与虚实相生的美学原则相适应，戏曲演员在表演上既注重体验，也强调表现。清代理论家李渔在《闲情偶寄·语求肖似》里总结戏曲规律时，特意标举“体验说”：“言者，心之声也。欲代此一人立言，先代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地？无论立言端正者，我当设身处地，代生端正之想。即遇立心邪僻者，我亦当舍经从权，暂作邪僻之思。”他认为要想演得像人物，就要深入体会人物的内心所想所思，达到梦往神游地步后才能够设身处地。不但扮演好人要设身处地从好处为他着想，扮演坏人也要设身处地从坏处为他着想。清代戏曲表演理论家黄幡绰也在《梨园原》里说：“凡男女角色，既妆何等人，即当作何等人自居。喜怒哀乐，离合悲欢，皆须出于己衷，则能使看者触目动情。”只有装什么人学什么人，并且要达到情感替代的程度，才能感动观众。这就是戏谚常说的“假戏真唱”，要设身处地揣摩和表现出人物的身份、性格、环境与心情。

　　但是，戏曲体验的结果不是把生活原样搬上舞台，而是还要运用恰当的舞台程式来表现生活。戏曲演员的体验要和技术的表演结合起来。当他寻找到人物准确的外形、动作和心理之后，还要运用自己熟悉的程式来进行艺术再创造，将其应用到对人物的表现上去，从而揭示出人物独特的气质和性格特征，带给观众以审美享受。因而我们说，戏曲既是体验的艺术又是表现的艺术。阿甲曾举张云溪表演武松的例子，来说明戏曲表现的作用。当表演武松将要和敌人扑杀之前的绝决气概时，他果断地扭腰踢腿，把大带踢上左肩，顺手用右手抄过大带，刷刷有声地兜到左手，然后头向上一挺，“啪”的一声，趴在头顶的罗帽突然被他耸起一尺高。一条大带，一顶罗帽，就在这节奏铿镪的表演中体现出了角色内心的巨大激情。

　　戏曲演出多数不用布景，布景和环境在演员的身上。戏曲演出时通常只有一座空舞台，它只是一个抽象的活动空间，具体环境的确定以人物的活动为依归。京剧《四进士》里，宋士杰出场后说到“街肆上走走”，舞台即是街巷；唤出老伴商议，舞台上成了店堂；老夫妻一同救人，舞台又成了街巷；救人后落座叙话，街道又变成了店堂。短短一折戏，舞台上的地点被演员的表演带着变换了四次。有些整场戏的景物更是演员在舞台上“转”出来的，越剧《十八相送》18个空间场景，全部由唱词和表演指示出来，观众觉得载歌载舞十分美。像《秋江》《千里送京娘》《林冲夜奔》《徐策跑城》《十八相送》等，都是舞台上常见的例子。

　　戏曲演出的时空自由性

　　戏曲随着演员的表演而产生、而变化、而消失的时间和空间是一种自由流动的时空。它主要通过演员的上下场来切换舞台时空，通过表演动作构成空间景物的间架结构，通过语言的描述和身段的变换显示时间和空间的转换。演员上场，时间和空间开始发生和变化，人物下场，时间和空间也就消失。一个圆场，就是“人行千里路”；一个趟马，就是“马过万重山”；一个“转堂”，就从大堂转到了二堂。演孙悟空的演员只要用语言交代一下，翻一个筋斗，就迈过了十万八千里的路程。

　　戏曲时空的流动特性，首先体现为场与场之间时空的流动(迁转)，主要采用连续性的人物上下场手法来体现，它因而不同于西方写实戏剧的分幕和分场结构。戏曲舞台的前台和后台不是全然断开的，它有联有隔，联者如川流不息，隔者不记时日和远近。一个上场一个下场，空间上可以相隔三步五步或千里万里，时间上可以是瞬息之内也可以是十年八载。戏曲时空的流动特性，还体现为同一场戏中时空的流动。它采用圆场、转场、唱念、歌舞的虚拟表演，塑造出舞台上流动的时空画面。

　　戏曲演员用身段动作创造空间结构和时间流程，就对舞台时空采取了一种超脱的态度，既不考虑舞台的空间利用是否合乎生活法度，也不追究剧情的时间转移是否符合常理。戏曲因而拥有了时空伸缩的自由，它可以把时空变成一种有弹性的存在，时间的长短、空间的大小，可以根据剧情需要自由延长或缩短、扩大或缩小，完全由表现内容的需要而确定。京剧《空城记》里诸葛亮在“城”(用布作城)头弹琴，司马懿在“城”下倾听；《长坂坡》里曹操立在桌子上表示站在山顶观战，赵子龙“趟马”在桌子前跑来跑去表现“七进七出”救阿斗；现实空间就被缩小，戏曲空间就被扩大了。

　　虚空的舞台代表着天地，戏曲如同用了缩地法，把天地浓缩于舞台。千里可以化为咫尺，咫尺可以化为千里；一瞬可以转为长期，长期可以转为一瞬。戏曲表演的简略详尽、疏密浓淡都从中间化出，戏谚云：“有戏则长，无戏则短。”有戏时，浓墨重彩、层层渲染，甚至工笔描绘、精雕细刻；无戏时则蜻蜓点水，一笔带过，使之获得远远超出舞台本身的表现力。