古装新戏与古典舞、古代绘画的关系

　　进入21世纪以来，中华文化迎来了一个大发展大繁荣的时代。回望历史，不难发现，每一次的复兴，中华传统文化这座宝库都是我们开掘、采撷的重要资源。如何用好这些历史资源是我们应该深入思考和认真讨论的一个话题。笔者多年从事京剧史论的研究，援引20世纪二三十年代京剧勃兴的例子，来探讨古装新戏与中国古典舞、古代绘画的关系。    

　　对中国古典舞的借鉴

　　众所周知，梅兰芳是中国京剧的代表性人物。在他以前，京剧的“前三鼎甲”程长庚、张二奎、余三胜与“后三鼎甲”谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙等名宿将老生行当的舞台艺术推向巅峰，尤其是老生的声乐艺术成为京剧舞台艺术最为卓越的成就之一。然而京剧旦角艺术的繁荣与辉煌，当始自梅兰芳。梅氏继承旦角前辈陈德霖、王瑶卿等人的传统表演范式，在文人剧作家齐如山的帮助下编演古装新戏，其后京剧旦角名家尚小云、荀慧生、程砚秋竞相搬演新剧达150余出，推动了京剧旦角艺术的全面发展。以梅兰芳为首的“四大名旦”在20世纪二三十年代大放异彩，与生、净、丑各行共同形成了京剧走向辉煌的鼎盛局面。

　　且不说这些古装新戏在文学上多取材于《山海经》、《搜神记》、《史记》等古代神话、传奇小说经典，文学性获得巨大提升；只看每出戏中优雅、蹁跹的各种舞姿和美轮美奂的舞台造型就足以使传统的京剧舞台焕然一新。

　　齐如山对传统京剧中青衣行当以唱为主、忽视身段表演的状况十分不满，他认为应当在京剧舞台上突出中国古典戏剧唱做并重、歌舞合一的美学特色。为了丰富旦角的表演手段，他对中国古代舞蹈进行了系统而深入的研究。他从各朝史书的礼乐志、舆服志、历代伶官传，以及汉魏六朝、隋唐时代的各种诗文辞赋中，搜寻有关古典舞蹈的资料。通过研究，他发现叙述古代舞蹈的姿势、顺序最为详细的要数宋代的《德寿宫舞谱》，该谱记录了9种舞牌总名，并附有一些舞姿的名词。他从描绘种种舞姿、舞态的文字中，领悟、揣摸古代舞蹈的动作，分析出“整散”“前后”“高矮”等动作的组接方式，挖掘出一批古典舞蹈，如翘袖舞、折腰舞、掌上舞、剑器舞、羽衣舞、杯盘舞等。齐如山指导梅兰芳创造性地将这些古典舞蹈运用于“古装新戏”中，他们在《嫦娥奔月》中创造了“花镰舞”“水袖舞”，在《黛玉葬花》中创造了“花锄舞”， 在《霸王别姬》中创造了“剑舞”……他们一方面根据剧情和人物的需要，创编出种种舞姿，为这些舞姿制定各式名称；另一方面从古代舞蹈中找出它们的来源和依据，赋予这些舞蹈深厚的文化内涵。

　　表情的细腻入微、富于变化是古新装戏的一个创造。比如《黛玉葬花》最后一场，梅兰芳扮演林黛玉在聆听《牡丹亭》中几支曲子时的表演，就运用了细腻的、有层次变化的表情来表现女主人公充满伤感的内心活动。1924年梅兰芳第二次赴日演出，他在《黛玉葬花》中的这段表演引起了日本戏剧评论家南部修太郎的注意，他说：“这不是一般中国戏曲常用的那种夸张的线条和形态表现出来的神情，而属于写实的并且是心理的或精神的技艺。我想，这是梅在尽量努力地表示《红楼梦》林黛玉的性格和心情。这就是梅氏对原有的中国戏曲的技艺感到不足，而在这种古装歌舞剧的新作里开拓出来的新的艺术境界。” 古装新戏的表情要求在一定程度上丰富了京剧的舞蹈语汇，提高了京剧旦角的艺术表现力。

　　从古代绘画中获取灵感

　　传统京剧的旦角服装都是宽大、偏长的，穿法是将裙子系于上衣的里面，形成了袄长裙短的着装格局，这种穿戴方式的最大缺点就是掩盖了女性的形体美。齐如山与梅兰芳创造的新式古装，在设计上突破传统格局，以上衣短、裙子长、裙子系于上衣外面的穿戴方式，加强胸部、腰部的线条，突出了女性形体美的特点。

　　从1915年创作编排第一出古装新戏《嫦娥奔月》开始，齐如山根据古代仕女画中仕女的服饰，又研究了《宋史》中有关古代舞衣的文字记载，与梅兰芳等人创造了第一件新式古装。以后随着大量古装新戏的产生，又创造了一批样式新颖的古装戏衣。如《黛玉葬花》中的春闺衣、葬花衣；《晴雯撕扇》中的晴雯衣；《天女散花》中的天宫衣、云路衣、云台衣等。

　　这些古装戏衣，因戏而异。根据剧中人物的身份、地位、性格、命运之不同，在服饰上又各有不同。比如《霸王别姬》中虞姬的装束，为了体现她的妃子身份和征战生活，设计了如意冠、鱼鳞甲；《天女散花》中天女的服装，为了突出仙女乘风驾云、凌空飞舞的特征，制造了仙女衣，并配以两条长长的五彩风带。《廉锦枫》中的服装设计颇有特色，每场各有不同，比如廉女在“闺中”一场的家常打扮是：上着浅绿色绣花袄，下系白色百褶裙，腰饰玄色丝穗和玉佩。在“取参”一场的渔姑装束是：头戴笠帽，内着藕色上衣，下系白色绣花裙，外披绿色蓑衣，腰别宝剑，肩背鱼竿。在“被擒”一场又换了装扮：身穿海草色软段裤袄，上缀五色亮片制成的大小海星，腰系白色小腰裙，足登海草色的绣花彩鞋。这些不同的服装为刻画人物、暗示环境起到了重要作用。

　　传统京剧的旦角服装，涂金布银，铺锦列绣，花纹精美，色彩绚烂。新式古装则用料轻柔，颜色淡雅，剪裁合度，穿着可体。在设计上既体现出古代绘画的文化神韵，又要以不碍舞台行动、便于演员舞蹈为准则。比如《嫦娥奔月》中嫦娥的舞衣影响演员抬肩的动作，于是就把衣袖加工成斜角形；《洛神》中神女的上衣被处理为窄袖短袄，同时设计了一条修长且便于行走的裙子。这些新式古装的创造，去繁就简，从古代绘画中汲取艺术营养，突破了传统旦角服装的审美格局，更加贴近现代观众的欣赏习惯，将古典美与现代美有机地融为一体，美化了京剧旦角的舞台形象。

　　传统京剧的旦角发式造型单一，难以表现形态各异的古代妇女形象。齐如山与梅兰芳在古装新戏中创造了新型的发式——“古装头”。他们参照古代仕女画中仕女的发髻，将长发梳于头顶，耸成高髻，制作出各种髻型，有“吕字髻”“品字髻”等。古代仕女画中的发髻多为正面或侧面，背面的情形无法看到。齐如山与梅兰芳等人经过反复摸索，终于将“古装头”的背面设计成：“把头发散披在后面，分成两条。每一条在靠近颈子的部位加上一个丝线做的‘头把’。挨着‘头把’下面，有时就用假发打两个如意结。”这样，演员在舞台上进行表演时，观众从各个角度观看都是新颖美观的。随着发式的变化，头饰也有了一定的革新。传统京剧的头饰，珠翠满头，色彩浓艳，掩盖了古代女性浓发如云的自然美。而“古装头”的头饰，主要是为了突出、映衬髻型的美观。“古装头”是古装新戏人物造型的重要组成部分，它与新式古装相互映衬，再现了古典美的文化意蕴。

　　有人说古装新戏“歌舞合一，有复古之功”。但是这里的“复古”并不是一种倒退和守旧，而是以“复古”的形式来革新。换句话说，是较好地依靠历史资源，从中华传统艺术宝库中吸纳养分，创造出令人耳目一新的具有中国文化意蕴的新的艺术形态。