《守望剩余的文学性》

//m.zimplifyit.com 2013年06月17日16:49 作者：陈晓明

推荐理由：

一切，和你我料想的都不一样，

旗帜仍然飘着，

小小的秘密仍然完好无损，

它们仍然布下阴影，靠这影子

你活着，我活着，我们活着。

 

——保罗·策兰《一切，和你我料想的》

目录

序言......................................................................................................................... 001

 

上编：小叙事的时代.......................................................................................... 001

相信文学：重建启示价值........................................................................ 003

经典焦虑与建构审美霸权........................................................................ 011

先锋派的消失

——关于九十年代先锋派变异的思考........................................... 021

理论的终结与批评的开始........................................................................ 029

文学批评与大众媒体的关系.................................................................... 039

文学：一种奇怪建制？............................................................................ 047

虚构是文学的生命所在............................................................................ 054

小叙事与剩余的文学性

——对当下文学叙事特征的理解................................................... 060

汉语文学的新阶段

——第八届茅盾文学奖获奖作品综论........................................... 064

当代文学批评：问题与挑战.................................................................... 071

 

中编：剩余的文学性.......................................................................................... 091

九十年代：文学怎样对“现在”说话.................................................... 093

虚构的圈套与诡秘的体验

——重读马原的《虚构》............................................................... 121

跨越红土地：熊正良的小说艺术............................................................ 146

反抗历史异化的倔强女性

——评徐小斌的《羽蛇》............................................................... 158

逃跑的童话

——杨映川小说的反现代性取向................................................... 166

小说的心理特权与历史化的紧张关系

——阿来小说阅读札记................................................................... 175

对现代历史的顽强还原

——评刘醒龙的《圣天门口》....................................................... 182

博尔赫斯：帕慕克的“文学父亲”？.................................................... 190

身体穿过历史的荒诞现场

——评东西的《后悔录》............................................................... 196

以个人风格穿透现代性历史

——莫言小说的艺术特质漫议....................................................... 204

“影像中国”的方法

——评张英进的跨文化影像研究................................................... 211

 

下编：新的可能性............................................................................................... 223

道德可以拯救文学吗？............................................................................ 225

现代性之隐忧与多样性方案.................................................................... 248

通过记忆和文本的幽灵存活

——德里达与中国........................................................................... 271

新世纪小说开辟的个体经验.................................................................... 291

“历史化”与“去－历史化”

——新世纪长篇小说的多文本叙事策略....................................... 306

文本如何自由：从文化到宗教

——从雪漠的《西夏咒》谈起....................................................... 324

对中国当代文学60年的评价.................................................................... 339

回应批评：重新阐释中国当代文学的价值

——答《羊城晚报》记者吴小攀问............................................... 352

渐行渐远的汉语文学................................................................................ 371

自序

本书以如此体例，选择这些篇目编辑成书，主要基于我一贯编选文集的两个原则：其一是主题相近，长短相宜；其二是避免与最近几年出版的文集重复。至于本书取名《守望剩余的文学性》，则表明这些文章追踪近十多年来的中国当代文学创作实际，去发掘不同作品中的文学性，进行相关的理论思考，这确实是我多年的文学研究兴趣所在。

何以说当今时代只有“剩余的文学性”？如此说法，略显消沉，可能不少读者会有所疑惑。

今天，从数量上来说，并不能说文学处于没落萧条状态，每年出版社出版的纸媒印刷的文学作品有两三千部，这与20世纪被说成是文学黄金时代的80年代的长篇小说相比，无疑多了几十倍。20世纪80年代全部长篇小说不会超过一千部，而现在每年多达数千部，从长篇小说的数量来说，绝对不能说当今文学的繁荣程度不如20世纪80年代。但80年代是期刊时代，一家文学期刊动辄几十万的发行量。到了90年代，文学期刊能保住10万印数的已经屈指可数，到了21世纪初，能保住数万份发行量的已经是凤毛麟角。长篇小说的繁荣并成为文学的主流，表明当代印刷业的旺盛，纸张的生产和使用更加便捷，根本上还是建立在经济发达的基础上。社会转型，经济转型，消费社会的生活方式的改变，也必然引起阅读方式的改变。而文学在生活中的地位与作用的改变，并不是文学自身的内容或形式发生了多大变化，而是社会的变化导致文学的作用力和影响力发生改变，文学的阅读方式和传播方式也必然发生改变。根本问题还是回到经济基础，马克思的教导依然适用：随着经济基础的变更，全部上层建筑或迟或快都要发生变化。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的社会意识。

20世纪80年代的中国是一个极其特殊的时期，文学在那个时期扮演的角色和起到的作用，都不是一个常态。文学以其虚构与纪实的暧昧方式，可以在言论空间极其狭窄的时期起到表达人民愿望的作用。文学实际上替代了新闻、社会报告、民情反映的功能。如今，这些功能已经不需要文学来承担，有着更为专业的信息渠道来传递社会愿望和民众需要。尽管依然相当有限，但在许可的限度内，新闻媒体、行政部门、专业机构对社会现实的反映、改革愿望的表现，无疑比文学更专业更全面也更便捷。所以，今天再以文学对社会现实的作用来衡量文学的意义和价值，那无疑是南辕北辙。

今天我们不得不以“剩余的文学性”来定位，是因为文学的历史发生了变化，历史中的文学发生了变化。今天的文学再也不是“五四”白话文学运动时期的朝气蓬勃的文学；也不是20世纪五六十年代团结人民、教育人民、打击敌人的有力武器；也不是20世纪80年代的拨乱反正、思想解放的驱动器；甚至也不是20世纪80年代末、90年代初的汉语言白话文学的艺术性探索的先锋。今天的文学就是文学本身，就是人们的兴趣爱好的一部分，或者是获得愉悦、获取知识以及提升修养的一种方式。“剩余的文学性”即是说，今天的文学的意义乃是历史剩余的一部分，乃是文学史剩余的一部分。

以上所说的实际上还是剩余的“文学”，剩余的“文学性”这一命题还是要在文学更为狭窄的语境中来讨论——就是要在“文学史的剩余”这一意义上来讨论。汉语白话文学一百多年的历史，发展到今天，文学的各种艺术表现手法，以及文学语言的运用，风格的锤炼等等，都到了成熟的阶段，“文学性”按说更为充足，何以会是“剩余的”文学性？

这就在于：其一，文学的可能性的缩减。历经百年的文学自身的艺术变革，世界文学在艺术表现方法方面，在艺术表现力方面，都已经穷尽可能性，再也难花样翻新，这就是美国20世纪60年代实验小说家（如约翰·巴思）和批评家们（如苏珊·桑塔格）所说的“小说再也难花样翻新”。所有的文学的可能性，只能是一种剩余的可能性，文学性也只能是艺术表现力的可能性的剩余。其二，文学史有一个缩减的过程。随着文学与历史关系的缩减，文学史也在缩减。我们今天阐释文学的历史/现实语境更加狭小和有限，主要是围绕文学本身，再加扩展也就是文学与人性、命运，文学的哲理性，文学的信仰与价值重建，等等。

因此，我们可以做如此概括：其一，文学性是一个开放的动态的概念，依赖历史的、现实的语境来生成，生成宏大的无限性的文学性的历史语境已经不存在了，宏大的文学性——那种震撼人心的、集体共鸣的、崇高感的、激励人的文学性无法生成了。其二，只有纯粹的文学性，文学在自身的审美语境中生成的那种文学性，最小值的有限性的文学性——它是趣味式的、韵味式的、精致的、风格式的。

实际上，我在20世纪90年代中期就出版过一本《剩余的想象》（华艺出版社，1997年），那是在先锋派之后，晚生代和女性主义写作方兴未艾之时写下的文字，主要是针对90年代上半期先锋派的艺术性追求减弱有感而发。晚生代作家面对中国当时的市场经济和城市化的现实展开颇有生气的艺术表达，但是已经难有艺术革命的宏大抱负，也不可能对现实有强大的把握与表现。文学在努力追赶现实的时候，只能努力抓住生活的外形，其艺术想象力所及也只能是表象与欲望。根本缘由还在于文学史留给文学的空间及可能性都十分有限了，历史/文学史给予的只能是“剩余的想象”。

十多年过去了，对于文学来说，面对的历史情势可能更加严峻，尽管今天的文学共同体可能要比20世纪90年代中期更为强大，文学积累的经验更加丰富，能量更加充足。但在今天，文化的全球化和多样化，影视与网络的超速发展，消费社会的迅速扩张，日常生活的审美化等等，这些都使文学处于不利的境遇中。总之，在后工业化/后现代社会，文学处于困境中可能是其始终的命运。

需要强调的是，“剩余的文学性”（或者说文学史的剩余意义），并不是说今天的文学性意义不大，水准和价值不高。也许情形恰恰相反，剩余的文学性的意义可能并不小，水准与价值也许很高。

何以见得？剩余是历史和文学史给定的命运，文学自身无力改变如此境况，世界文学史都要面对这样一种命运，汉语文学概莫能外。但汉语文学有2000年的历史，现代白话文学历经百多年的革新变革，到最近30年得以休养生息，在文学的艺术本身上磨砺功夫，作为个体的中国作家这才有了三五十年的写作经验的积淀，这在世界文学史上都是独特的现象。不从中国文学自身的百年沧桑来理解汉语文学今天的境况，就不能准确地把握汉语文学的真实意义和价值。当然，我们再看看那些当今中坚的一批作家：莫言、贾平凹、张炜、刘震云、阎连科、铁凝、王安忆、范小青、严歌苓、阿来、陈忠实、周大新、李佩甫、刘庆邦、邓一光⋯⋯，更年轻一些的作家：苏童、余华、格非、毕飞宇、刘醒龙、叶兆言、麦家、李洱、熊正良、东西、林白、葛水平、北北、须一瓜⋯⋯，这名单还可以开列下去。把这些作家的代表作摆出来，实事求是地说，今天的汉语文学在中国当代文学这六十多年的历史中，水准无疑是最高的。水准高是一回事，影响力（以及发挥社会作用）多大又是另一回事，因为后者并不能全然取决于文学本身，起决定作用的是社会环境与现实需要。因为如此这般的现实，文学还是难逃“剩余的”命运。就像“末路英雄”这个概念所揭示的真相一样，末路英雄无疑也是英雄，可能是最英勇的英雄，但也不能改变“末路”的命运和结局。

当然，今天的文学面临“剩余的”命运——如前所述，无疑与影视、图像、声音为主体的“视听”文化占据霸权地位有关。视听文化与第三次产业革命联系在一起，电视与互联网已经成为当代文化与信息传播的主要渠道，以纸媒体承载的文字书写正处于风雨飘摇的命运之中。当然，互联网对文字的挤压还有待讨论，这显然不是一个简单的问题，互联网也可以作为文字的载体，甚至可以是文字几何级数增长的载体，如今传播的文字：博客、微博、电子邮件、短信以及无数的网站的文字书写，比任何文字占据信息传播的霸主地位的时代都要超出几百倍甚至几万倍，不能说互联网对文字书写构成排挤。但互联网改变了文字传播的权威性、神圣性的地位，它使文字传播变成一项极其简单便捷的信息传递，文字的工具化、符号化和信息载体的特性被发挥到极致，而传统文字的真理性、权威性、严肃性以及审美功能已经变得极其有限，只是在非常有限的空间才有如此特性。互联网传播无疑也给传统文学的传播提供了便捷，但相比互联网推动的其他符号和信息的传播，对传统文学的推动就只能是附带性质的了，传统文学赋予文字的那些特性，在互联网时代变得越来越有限，甚至有被忽略不计的危险。

今天我们面临的电子化、数字化的影像、声音与互联网传播时代，可能真的是另一个文明时代，我们不妨称之为“视听文明”的时代，这是与传统的口传文明、书写文明不同的另一个文明时代。如果说口传文明对应的是农耕、游牧时代、书写文明对应的是机械工业化时代，视听文明对应的则是电子化的后工业时代。文学面临的最大难题则是：在视听文明时代如何生存下去？这一切不应该成为我们抛弃或逃离文学的理由，相反，正因为要面对一个新文明的挑战，我们才要困守文学和文字，要守望“剩余的文学性”——这是我们维系传统记忆，警惕视听文明可能灾变的一项义务和责任。

“守望”或许徒劳无益，或许杞人忧天，但我们本来行走在文学的末路，除此之外，我们还能有什么更大的作为吗？

 

2012年8月23日

上编：小叙事的时代

 

 

 

 

 

 

 

 

没有任何文本实质上是属于文学的。文学性不是一种自然本质，不是文本的内在物。它是对于文本的一种意向关系的相关物，这种意向关系作为一种成分或意向的层面而自成一体，是对于传统的或制度的——总之是社会性法则的比较含蓄的意识。

 

——J. 德里达《文学行动》

相信文学：重建启示价值

2008年，中国作家张炜写过一篇文章《相信文学》，张炜在这篇文章中表达了他对文学的虔诚以及他特有的情怀。无独有偶，略早几年，美国小说家多萝西·阿莉森（1949－  ）有一篇论文《相信文学》，她把文学看成“无神论者的宗教”。可以相信，二人谁也不可能知道对方发出的声音，但他们都不约而同地发出了这样的呼喊。可是，今天还有谁保持这种态度，甚至会同意这种态度？20世纪初期的英美“新批评”有过这种态度，艾略特就是艺术替代宗教的狂热鼓吹者。到了20世纪中期，已经没有作家和批评家这么认为了。在文学越来越趋向于工业文明的边缘地带时，作家和批评家或许在内心会这么坚持，却不再会公开鼓吹了。但是，美国实用主义哲学家理查德·罗蒂却对这种声音给予了认真的回应，在2007年出版的《哲学、文学和政治》一书中，还对阿莉森的观点大加赞赏。罗蒂对阿莉森如下的言辞十分首肯：

 

有一个地方，在那儿，我们总是单独面对死亡，在那儿，我们必须拥有比我们自己伟大的东西来依靠——上帝，或者历史，或者政治，或者文学，或者相信爱有着康复力量的信念，或者甚至可以是义愤。有时我觉得它们都一样。一个相信的原因，一个主宰世界的方法，并且坚持认为生活不只是我们所想象的这些。

 

罗蒂是在一次题为《文学经典的启示价值》的演讲中对阿莉森的说辞赞赏有加的。他试图表达的观点是：“启示价值属于文学作品”。显然，阿莉森“坚持认为生活不只是我们所想象的这些”的这一说法让他感动不已。文学告诉人们，“生活不只是我们所想象的这些”，这就是文学的启示价值。他说道：

 

启示价值一般不是由一种方法、一门科学、一个学科或者一个专业的运作产生出来的。它是由非专业的先知和造物主的个人笔触产生的。比如，如果你认为一个文本是文化生产机制的产物，你就不能在它里面找到启示价值。那样看待一个作品给予你的是理解但不是希望，是知识却不是自我改变。因为知识是这样的一种东西，它把一部作品放入一个熟悉的语境——把它和已知的东西联系起来。

如果一部作品要有启示价值，必须允许它把你知道的大部分知识融入一个新背景中；至少，在开始的时候，它不能够被你已有的知识融入旧背景中。正像你在看出一个人是好人的同时，不能够欣喜若狂一样，你不可能从一部作品中得到启示的同时又在认识它。稍后，当初恋被婚姻代替了——你或许能同时做这两件事。但是真正好的婚姻，受启示的婚姻，是那些在狂野的、不加思考的迷恋中开始的婚姻。^①[1]

 

文学如何告诉人们“生活不只是我们所想象的这些”，那就在于它的启示价值了。很长时间以来，人们对文学崇尚有加，就在于它是人类认识生活、面向未来的精神指南。进入现代社会，特别是在中国现代性趋向于激进化的年代，文学被用以作为社会动员的工具，启示变成了召唤，变成了号角，变成了指引，那是给人们面向未来提供想象的最重要的方式。于是文学变得无比重要。20世纪下半叶的人类社会之变化如此迅猛，这是人们始料不及的，无论政治还是经济，无论科技还是文化，更遑论文学了。也许恰恰是政治、经济、科技如此高度的携手合谋，把文学抛在一边了。这就是福山所说的“历史终结”。那是政治上的自由民主，经济资本与科技革新，这就是一劳永逸的历史之未来，即是说历史在这条路上就此终结了。不管福山的话在多大程度上还值得商榷，文学被甩到一边则是确定无疑的。

而且现代社会的高度行政化和专家化，所有的问题困惑不用自己冥思苦想，更无需到文学作品中寻求解答，早已有政府官员或专家替你思考和给出解答。人们再也不需要从文学中获取启示价值，人们躺在沙发上观看图像就行了。因此，娱乐至死就是历史终结的另一种形式。只要娱乐、快感、惊悚、恶搞⋯⋯就行。这对于文学真正是末日来临，不向死都不行了。

但文学却也在另一边庆祝自己的繁荣。巨大的发行量，每年几千部的长篇小说，各种图书节和颁奖盛会，还有网络文学，几乎是文学寄居于后现代科技文明和经济狂潮以及媒体娱乐的最佳形式。文学在网络中的复活，是被淹死还是重生，实在还难以断言。但传统文学，那种建构时代启示性价值的文学，确实是困难重重。其困难并非是其存在、活着，重要的在于：它是否真正能为这个时代创建启示性价值，并且为人们所重视。

现在，文学系的莘莘学子，也多半是为了一份职业而选择文学。当然也有一部分人对文学还怀有热情，但怀有热情是一回事，相信文学却是另一回事。只有相信的热情才能坚定持久，才能永远，才能爆发出能量。

文学中的人有必要武断地自我命名，在这样的时代，不得不武断地自以为是地承担，因为没有别的选择了——不得不如此武断地认为：只有文学在这个时代能创建启示性价值，只有文学可以真正地告诉人们，生活并不只是人们所想象的那样。

2011年的春天，发生了太多的事情。埃及强权统治倒台，利比亚反对派发难，卡扎非遭遇多国部队空袭。另一边，日本地震海啸，悲情之余，却又爆出核电站事故，核污染的威胁谁能知道真相？如此世界，看上去已经不美。在中国，似乎一枝独秀，经济持续高速发展，跃升为世界第二大经济体，高铁已经准确无误地标明了中国的发达，但不时爆出的腐败丑闻和惊人事故，也并不都是令人心安理得。文学在今天实在无能为力，但并不构成文学无所作为的理由。世界越是如此不堪，文学越要有所承担。

在今天，要求文学如何如何已经是不切实际的做法，且也是不尊重文学的态度。中国批评家一直自以为高明，认为存在着某种理想化的文学，那种文学与所有的文学既定的历史与现状无关，可以从批评家的空想和自以为是的标榜中产生出来。正如罗蒂所说的那样，相信文学就是理解文学，不是用旧有的知识去套用今天的文学，而是进入文学，进入作品文本，去开启那里的世界，去迎接那里的世界。“必须允许它把你知道的大部分知识融入一个新背景中”，在今天，要相信文学能给予启示价值，不只是说给普通读者听的，同时也是说给批评家听的。在今天，当文学遭遇如此现实、如此命运的时刻，文学批评就要有能力去打开文学创新性的世界，这就是文学正在如此这般地发现的世界，文学家正在给予这个世界如此这般的启示的时刻。

在今天，当我们说文学这个概念的时候，已经是一个极其含混的指称，当今的文学已经划分为极其不同的类型、极其不同的层次、极其不同的建制。我们所强调的文学的启示性价值，可能还是要从传统纯文学的那类文学作品中去寻求。当今时代，因为商业化或市场化的必要性和不可避免，也只有少量的文学可以坚守住传统的领地。这并不一定是因为这种文学如何有着自觉的崇高和虔诚，而是在于作家们形成的文学习性，文学的惯性如此。例如，这种车只能在这种道上跑，如此而已。但因其沿袭传统的源流，传承着文学传统至今的血脉，我们的文学经典的历史赖以存续——正因为此，我们肯定着这种文学。

这种文学虽然数量很少，但其作用不能低估，它在为整个文学垫底。如今花样繁多的文学，如果没有这种老道的传统文学垫底，不知如何才能有理由还被称为文学。因为它的老迈的向死的存在——也就是往后延续着三千年的历史，往前连着将死的命运，它的存在显出强大不屈与勇气魄力。如此，其他的文学可以为所欲为，可以码字、可以娱乐、可以恶搞、可以无聊。仅仅就近些年来说，因为有《白鹿原》《尘埃落定》《空山》《长恨歌》《笨花》《檀香刑 》《蛙》《秦腔》《古炉》《受活》《四书》《一句顶一万句》《你在高原》《风和日丽》《天藏》《风声》《风语》（这个名单还可以稍稍扩展），这样也够了——其他文学就可以为所欲为，一个时代有这些作品，文学的历史就站住了。

我们这个时代的作家，有如此高远的目光，纵观历史，翻山越岭，人世万象，尽收眼底。那是张炜的《你在高原》。读这样的作品，实在有如登高望远，令人心胸开阔，如沐春风。张炜在29岁就写出《古船》，一出手就如此老道，这就是天分，这就是文气。文以气为主，张炜作品的那股气势，在如此颓靡的文字书写时代，给出了一种自信。读他的《你在高原》中的第一卷《家族》，会为那种历史暴力所震惊，20世纪的历史如此深刻地改变着每个人的命运，尤其是那些大家族的子弟，如此跌宕，如此颠沛流离。但小说的开头写得多么妩媚。那个女佣闵葵（就是后来的外婆），在花园里遇到了外祖父曲予，曲予向她表白爱情，闵葵手中的花洒了一地。曲予把花一枝一枝拾起，插进清水瓶，他坐在屋子里，一天到晚盯着那束花^①[2]。随后就是曲予带着闵葵私奔。革命的历史从这样的浪漫开始，而后充斥着暴力、变异、断裂和转折。如此古典、如此浪漫的现代前史终结了，20世纪的中国进入了动荡不安的革命进程。这会让人想起，茅盾的《子夜》里，吴荪甫的妻子林佩瑶与年轻时的恋人雷参谋在客厅里相会，林佩瑶手中还拿着那本当年的情人送她的《少年维特之烦恼》，书中夹着的一朵白花掉到地上。捷克汉学家普实克注意到这个细节，认为这是向19世纪的欧洲浪漫主义致敬的笔法。中国这部现代现实主义长篇小说的开山之作，要回答当时中国社会向何处去的紧急问题，普实克却看到文学的另一面向，这是文学丰富深厚的美学意蕴所给予的内涵。另一枝花出现在更早些时候的巴金的《憩园》里，那个家道中落的杨家少年，时常还偷着进到憩园里采撷一枝花，送到住在破庙里的父亲那里，父亲当年何其热爱这个园子以及园子里的花朵，但现在却落得流落破庙，东偷西捡。命运与性格、人性与人心、家庭伦理与世间冷暖，被揭示得如此深挚痛楚，让人扼腕长叹。传统文学在当代即使已经支离破碎，也有这些记忆的碎片依然鲜亮明媚，只要几个细节，几个动作，几句言辞，就可展现出其不俗的魅力。在今天的文学书写中，时常以天人感应的方式显灵，也给当下的阅读提示一种不可磨灭的品质。

我们的作家并未以为文学无所不能，站在高处的叙述固然可贵可敬，作家也有另一种姿态，那是很低很低的叙述。《蛙》拼合了书信、小说叙事与戏剧的多种形式，尤其是那个蝌蚪人，一个日本人杉谷义人不断写着谦卑的信件的叙述，很显然，这样一个外国人/日本人（杉谷义人），其实并不是倾诉对象，只是要把“我”（蝌蚪）的文本写作降低到非全能的角色。“我”只是一个初学写作的人，不会写的人。没有对历史的完整规划，没有历史自己的规则，只是我记忆的历史，而且，我最终只能把它戏剧化。《蛙》里的叙述人蝌蚪，那是很低很低的叙述，不过，再也没有张爱玲青春妙龄时的“低到尘埃里，再开出灿烂的花来⋯⋯”。他只是一只小虫，作为一个偶然的生命，游走于历史的间隙。或者他只是一只蛙，趴在田地里，看世界与人。他充当了一个编剧者，只能编织出荒诞杂乱的戏剧。如此低的视角，却胆大妄为地做出这样的戏剧。莫言在低处运气，像一只蛤蟆在低处运气，这就是老道的自信和胆略！汉语文学能有这样的大智若愚，也令人欣慰。如此这样的书写，能不让我们领悟生命存在之卑微与可贵？

在今天，我们确实看到图像铺天盖地，图像的魅力无穷无尽，书写似乎确实是被挤到一边。当然，我们也可以说，没有书写的文字或文学给图像做底蕴，图像就什么都不是。张艺谋一度红遍世界，那是他不断地从被人们认为不怎么样的中国当代文学中吸取养料。现在张艺谋渐渐有些颓势，至少目前在电影创作方面有些陷入低谷，看看《三枪》如此不靠谱，那是张艺谋完全远离了当代文学的后果。《山楂树之恋》找回来一点感觉，之所以只有一点感觉，是因为他还是没有真正握住当代中国文学的根脉，只是煽情之类的皮毛。当年的红火，《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《活着》等等，哪一部不是从文学中获得底蕴。据说张艺谋现在要从严歌苓的小说中找到电影叙事的感觉，这可能是一条回归且更新之路。看看姜文的《让子弹飞》，尽管姜文天分甚高，但文学的最初感悟也是起到决定作用的。

这些事件或许还比较外在，刘震云的事例或许更有说服力，那是一种因内在的纠结导致的死而复生的文学。这是数年前刘震云还在《手机》里表现出来的困扰。据说小说《手机》成书在电影剧本《手机》完成之后，想必刘震云可能也看过一些电影拍摄的最初场景。他要努力把文学叙事固定在文学的根基上，他既无法摆脱电影图像的诱惑，又无法回避对文学的忠诚。这使他不得不一次次回到“故乡”，去那里探究书写之起源。对于文学书写来说，归乡是一次无止境的精神回归，是对精神自我铭写的温习，是对起源性的书写伦理的祭祀。在小说中，刘震云欲罢不能，他一直追踪到爷爷那里去了。小说的第三章写到了严守一的爷爷严老有如何捎话，让严守一他爹严白孩回家成亲的故事。但这次捎话经历了三次波折，贩驴的老崔、打鼓的老胡，最后是挑鸡眼的老罗把话传到了。但时间已经过去了两年半。成亲的口信，被口误成是“爹死了”。成亲——意指着生命的重新开始，洞房花烛夜；但它经过多次转述，却被遗忘了，变成了一个悲痛的死亡事件。这次对故乡历史的追踪，也是对口传的信息制度的一次生动描写。口信的嘱托与接受、传递与承受都是一个十分重大的事件。信息总是意味着一个重大的生活事件，它总是包含着生活的绝对性，例如，生殖、死亡、战争、灾难等。但信息的抵达总是偶然的，信息难以穿越传统故乡的场域，那是由无数的离乡故事构成的重重历史帷幕。故乡是信息的死亡之地，是信息的墓地。关于离乡与返乡的信息的基本内涵总是与死亡、与祭祀联系在一起。这是所有关于家乡记忆书写的经典场景，离乡返乡总是以这样的场景开头或者终结。

关于口传信息在故乡历史中的困境只是小说叙事表面的含义，从文学书写的角度，我们更应该关注的是，这种对故乡历史的追踪，如何引诱着刘震云走进文本的深处。返乡的故事隐含着书写归乡的隐喻。只有对历史、对故乡、对苦难与坚硬的生存事实的书写，文学才能找到扎根的土地。经历了那些炫目的“脏话”，严守一还是要到故乡寻求心灵的慰藉，正如刘震云的书写，最终是在故乡的记忆中，故乡口传的历史中，找到了文学书写的根基——没有这一根基，他的书写软弱无力。

于是在2009年，刘震云终于出手了《一句顶一万句》，那是由友爱、说话、喊丧、更名、幸存⋯⋯构成的杨百顺个人的复杂历史，刘震云的书写回到了故乡，回到文学的乡土中国的记忆中。这种书写仿佛是文字无法书写的书写，不得不写的写。作为对影像涉足最深的作家之一，刘震云不知以何种坚韧和天分去到文字的极限处。从杨百顺/罗长礼的命名中折射出来的痛楚，屈辱的生存史，最后的隐姓埋名，如同文学本身的命运一般。

文学不断地改名、隐匿，如同那个渴望喊丧的杨百顺一样，他知道他最想做的职业就是喊丧，在那一刻，他能回归他的生命的本质，是其所是。但他却总是不能回，总有当下的历史使之错位，使之延异。他只有通过更名——那个喊丧人的名——罗长礼。文学从此总是更名，不断更名，而后隐匿，无影无踪，但它总是在某个地方，总是在那个让你渴望去的地方，它在看你——那个罗长礼——相信它，相信文学，它在看你。

 

原载《文艺争鸣》2011年第5期

经典焦虑与建构审美霸权

当代文化最大的困扰之一莫过于无法确认经典，这当然不难理解。任何时代，任何文化都有自己的经典，因而这个时期的文化才有楷模，才有典范，才有标准、尺度和方向。经典的危机说到底是当代文化最内在的危机，它表明这种文化，或者说这种文化在这一特定时期，处于深刻的变动和调整阶段。

实际上，早在20世纪80年代，关于经典的讨论一度构成美国文学理论界最热的话题。不过美国学界没有使用“经典”（classic）这个术语，而是使用canon这个词。Canon的中文译法，可能译为典律较为恰当。它的词典意义——据《牛津高级英汉双解词典》——主要有以下几方面：1. 总的规则、标准或原则；2. 真经或正经；3. 真作。这个词显然和最初关于《圣经》原典的确认有关。简要地说，典律就是使一部作品能够被确认为经典的那种规则、标准或尺度，也可以简要地说是经典性。美国20世纪80年代关于典律的讨论的显著标志是由莱斯利·费德勒和侯斯通·贝克编辑的《英语文学：敞开典律》（English Literature: Opening up the canon, ed. Leslie Fiedler and Houston Baker, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1981.）开始的。有影响的文献主要有：保尔·劳特的《历史与典律》（Paul Lauter, History and Canon, Social Text 12, Fall 1985, 94-101），艾里克·霍布斯鲍姆与特伦斯·兰格合编的《传统的发明》（The Invention of Tradition, ed. Eric Hobsbawm and Terence Ranger, Cambridge: Cambridge University Press, 1983），维廉姆·凯因的《批评的危机：理论，文学与英语研究的改革》（William Cain, Crisis in Criticism: Theory, Literature and Reform in English Studies, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1984）。女权主义批评一直是典律讨论的生力军，这方面的著述不胜枚举。从理论上来说，所有的女权主义研究都对现行的典律构成冲击。美国学界关于典律的讨论，显然是伴随着大学政治、女权主义、少数人权利、多元文化、后现代理论与解构批评等等兴起的。与当下中国面对经典危机的那种焦虑相反，20世纪80年代的美国学界则对传统的经典制度发起一轮猛烈的攻击。

典律说到底是一种话语权力。关于典律，人们自然会追问这是谁的典律？这种典律维护了怎么样的传统和既定的文化秩序？典律的背后无疑隐蔽着不同时期处于强势地位的社会集团的审美霸权（aesthetic hegemony）。典律并不是一成不变的，但每一次变更都与社会的政治、经济、文化资本的变更息息相关。典律的具体内容可能发生很大的乃至于根本的变化，但典律的权威性和规范性始终如一。正是因为典律反映了强势集团的观念和利益，典律才具有无可争议的权威地位。在某种意义上可以说典律具有政治性和阶级性。当然这不是绝对的，不同的阶级也可能在审美上有一定的共同趣味，而同一阶级和阶层的人，在审美上可能趣味迥然各异。但不管如何，从整体上来说，典律的形成和维护都反映了强势集团的利益。同样，一个社会处于变动之中，原有的强势集团不得不与新兴的社会阶层分享社会权力和利益，那么，与之相关的社会意识的统治地位也会发生变化。而20世纪80年代美国学界关于典律的争论，试图打破白人中心主义确认的典律，这与美国社会有色人种愈来愈具有影响力有关。特别是相当一部分第三世界的知识分子到美国，在大学占据一席之地，他们开始推动多元文化，开始重新审视帝国主义文化霸权和欧洲中心主义建构的思想意识。美国有些学者甚至提出，应该放弃国家主义及正统文类观，“美国文学”这个观念所代表的不再是美国这个国家的文学，而是美国这个地区的写作活动；此外，因为American带有国家主义的联想，而“literature”带有高尚作品的联想，美国文学宜改名为“Writing in the United States”，“美国文学”所研究的，乃是能够反映建构美国这个地区的各类写作，从原住民直至新近移民的各类书写作品。美国近二十多年来，多元文化趋势加剧，特别是社会的民主化与开放性，少数民族概念已经扩大为少数人概念，这些少数人过去被定义为不正常的、边缘化的弱势群体，社会对他们实行严酷的排斥，过去的文学艺术作品也把他们表现为异类或丑陋的阶层。他们只能认同主流文化或被同化，他们不可能有自己的社会声言。20世纪80年代以来，在欧美，特别是在美国，这些少数人的文化受到关注，大众传媒不断通过各种方式反映他们的存在和要求。尽管这些群体和阶层未必有多大的社会能量，但作为大学里重新检讨主流文化强权地位的侧面材料则是绰绰有余的。

很显然，当代中国关于经典的关注在于失去经典制度的那种恐慌感。特别是20世纪80年代后期以来，中国文坛似乎新潮迭起，热点不断，但都如过眼烟云，转瞬即逝。人们几乎无法确认主流趋向，也无法确认经典。没有经典的时代就是没有方向的时代，当代中国文学，乃至人文学科的立足点在何处？目标在何处？谁引领我们前进？没有，一切都处在暧昧之中。相反，近些年的理论批评几乎是反权威的批评，谁有名就臭谁，谁成气候就灭谁！“无知者无畏”就代表了这个时期的时尚，而新闻媒体就是生产这种时尚的加工厂。

事实上，经典的危机并不是突如其来的意外事件，中国的经典危机，以及损毁/建构典律的压力由来已久。现代以来的中国就一直处在经典的破坏与重建的双重焦虑之中，这种焦虑来自转型期的中国思想文化的内在变革冲动，也是中国的现代性焦虑在思想文化上的直接表征。新文化运动提出“打倒孔家店”的口号不过是一个明显的象征，现代白话文运动就对中国传统文化典律进行了全方位的变革。胡适于1915年发表的《文学改良刍议》，提出的“八不”主张既是新文化运动的宣言，当然也是新文化反对旧文化典律的圣经。他作的《尝试集》取名何其谦虚，就是在再版自序中，他也一再表示这本集子不过是“一点小小的尝试”，居然能有再版的荣幸，这就不能不感谢“读这书的人的大度和热心”了。这些在当时可能是很匆忙的主张和浅显的尝试，不久就成为新文化典律的核心内容。

现代以来的中国处于剧烈的变革和革命运动时期，这种剧烈变革反映在文化典律制度上，就是旧有的典律制度被破坏，而新的被迅速建立，但随之不久又面临重新建构。从文学革命到革命文学不过短短几十年，中国文学与文化的典律制度却经历了极其剧烈的变动。在20世纪40年代，新文化运动已经建立了一套现代白话文的美学典律，应该说现代性意义上的中国文学和文化艺术已经相当成熟了。但对于那些到达延安革命圣地的知识分子来说，他们正面临着思想世界观的彻底转变，也就是说，他们旧有的一套关于新文化的典律制度必须从头脑中清除出去，而新的文化典律需要重建——这种典律可能是他们过去觉得应该蔑视和难以想象的东西。

建构典律的运动就是建构新的文化领导权（hegemony）的活动。中华人民共和国成立以后，中国思想文化领域进行的革命，就是要从根本上破除旧有的被称为“资产阶级”的典律制度，建立“无产阶级”典律制度。所谓“人民群众喜闻乐见的风格”“民族形式”“典型环境中的典型人物”“真实地反映历史的本质规律”等等，都是无产阶级文化典律的具体表述。对胡风的批判是建构社会主义文化领导权的一个重要环节，通过这场运动，知识分子的思想意识被高度统一起来，完全尊崇革命现实主义的审美规范。现实主义在相当长的一段时间内成为当代中国的文学艺术典律。典律的建构是一种文化取得文化领导权的基础，建构典律的过程也就是取得并巩固文化领导权的过程。但文化领导权的巩固是一项长期的动态的历史过程，这也就决定了在一定的范围内，典律并不是一套僵死的规范标准，它也要通过各种艺术创新和探索活动使之保持活力，始终具有权威的指导引领作用，以确保这种文化的领导权地位。一种文化典律被强调到过分的地步，就必然导致文化领导权过度扩张，导致审美垄断乃至文化专制的形式出现。“文化大革命”时期出现的革命样板戏，显然就是文化典律被强调到过分地步的结果。极左路线要实行极权专制，就要高度统一人们的思想意识，调动一切思想文化资源，使之在可控制的范围内。因而其他任何形式的文化艺术都被认为是反动和非法的，只有少数被精心制作的样本才被认为真实反映了极左文化典律，才具有革命的纯粹性。

一种文化典律被强调到这样的地步，也就是革命审美的原教旨主义。它使审美活动完全等同于政治活动，随着这种政治活动的失败，这种典律也必然随之解体。

20世纪70年代末至80年代的中国在政治上被称为“改革”时期，在文学艺术方面被称为“新时期”。尽管社会的政治经济制度处于深刻的变动之中，但改革不是革命，不是彻底的社会变革，原有的社会体制和意识形态都不可能有根本的变更。事实上，20世纪70年代至80年代中国的文学艺术领域依然是现实主义占据统治地位，“新时期”被描述为“现实主义复苏期”。20世纪五六十年代发生在文学艺术领域的政治迫害运动，被描述成是反现实主义的极左路线猖獗的结果。现实主义的一整套规范体制经过新的阐释又获得生机，并重新具有了领导支配作用。所有好的优秀作品都被认为是发挥了或体现了现实主义创作原则，而所有被认为是有问题的或被禁止的作品，都被认为违背现实主义原则。维护现实主义典律不只是来自所谓保守派阵营，同样来自所谓改革派或自由派知识分子阵营。直到20世纪90年代末期，倾向于改革的知识分子还在努力修复现实主义典律。1998年，《文学评论》发表童庆炳和陶东风的长文《人文关怀与历史理性的缺失》，该文对被称为“新现实主义”的这股潮流进行批评。童、陶在文章中指出，现实主义艺术精神的核心不是简单的复制现实，它要求以人文关怀与历史理性的思想“光束”来烛照现实，对现实采取不妥协的和批判的态度。当作家不得不在两极中进行选择时，宁可对“历史”有所“不恭”，也绝不以任何理由认同现实的罪恶、污浊和丑行，而抛弃人文关怀的尺度。他们认为所谓的新现实主义小说一方面对转型期现实生活中的丑恶现象采取某种认同态度，缺少向善向美之心和人文关怀；另一方面，这些作品的作者虽然熟悉现实生活的某些现象，但他们对现实缺少清醒的认识，尚不足以支撑起真正的历史理性精神。童、陶的文章显然是设想存在一个理想的现实主义理论模式，以此为标准去评析“新现实主义”，认为这股现实主义冲击波够不上“真正的”现实主义。童、陶对现实主义的批评无疑有其深刻合理的一面，在此不加评述，我感兴趣的在于，现实主义作为典律依然在起支配作用。好的作品被称为现实主义，不好的作品受到批评也被认为没有正确地表达现实主义的美学理念。在这种逻辑框架中，最完美地体现了现实主义美学理念的作品，则有可能或者说必然成为经典。

表面看来，当代中国文学之所以不能产生好的作品，或者说不能产生公认的好作品的原因在于，人们对现实主义的解释分歧太大。例如，对20世纪80年代后期出现的“新现实主义”现象，倡导者认为这是完美体现现实主义精神的优秀作品；而批评者则认为这是对现实主义精神的歪曲。很显然，关于现实主义典律的解释权发生分歧，绝对权威缺席了，人们已经可以通过不同的方式和角度去解释和运用典律。

说到底，当代中国出现的“经典危机”，或者说“经典焦虑”，其实质是现实主义审美领导权的危机。而这种危机并不是在20世纪90年代末的最近几年才产生的，事实上，在80年代后期，现实主义的审美领导权就难以起到一体化的整合作用。

现实主义审美领导权的弱化，一方面源自现实的政治经济实践，另一方面源自文学艺术本身的创新力量。20世纪80年代中期以后，中国的文学艺术不再完全充当政治意识形态的宣传工具，其生存方式也不再全部由中央财政拨款支持，而是开始部分走向市场，自负盈亏，自谋出路。大部分的歌舞剧院，群众艺术团体，以及电影生产和传播部门，杂志社和出版社，乃至于电视台都在相当程度上走向市场。这使文化艺术的生产不再直接服从于政治意识形态的宣传需要，而是在相当程度上关注到民众的审美需求。现实主义所认定的“反映历史的本质规律”的意识形态诉求不再起决定性的支配作用。当然，更重要的在于文学艺术实践本身的创新要求，使得现实主义确认的思想意识倾向、艺术表现方法和风格都不再具有绝对的束缚作用。20世纪80年代是中国文学最为热烈的时期，这个时期，知识分子和民众借助文学艺术表达自己的政治诉求和审美需求。而现实主义“逼真地”生产现实的乌托邦的功能，极大地满足了知识分子和民众这两方面的想象。但在80年代后期，意识形态的诉求已经告一段落，从上到下都不再需要文学为改革开放的现实提供想象的资源。1988年，王蒙发表一篇短文《文学：失却轰动效应以后》，敏锐地表达了文学的社会功能和审美功能发生的深刻变异。而更早在创作实践方面作出反应的是马原和更年轻的一批作者。马原把过去的文学“写什么”改为“怎么写”，他最大限度地嘲弄了文学虚构与真实的关系。现实主义文学的根本法则在于他对现实具有权威性的表述权，现实主义以它全知全能的叙事，把现实作为一个真实的实在的历史过程和生活世界呈现于读者面前，使读者屈服于“真实再现”的魅力。但这一切都源自于一个更高的真理——全知全能的叙述人作为有权威认定历史本质规律和现实发展趋势的代言人而存在。但马原却以一个现实的普通人的角色进入文本，他直接告诉读者，他的叙述是真人真事，是现场事件的直接记录，但这种真实经常又与虚构相混淆。“我就是那个叫马原的汉人”，这个人截断了历史，他的个人经历以奇观的形式诱惑读者。作为真理代言人的角色被一个故弄玄虚的叙述人代替了，对于他来说，真实与虚构没有界限。真实的就是虚构的，虚构的就是真实的。真理不重要，重要的是他的叙述以及那些故事如何被组合在一起并产生奇妙的效果。

与马原同时出现的莫言、洪峰和残雪，都很难在文学原有的意识形态框架内加以理解，现实主义美学规范所要求的“真实地反映历史本质规律”，对于他们的文学叙事并不重要。说到底，原来认定的那些历史和现实的本质规律已经失踪了，留在文学叙事中的是那种非本质的故事、人物的体验、情感和语言风格。随着苏童、余华、格非、孙甘露和潘军、北村、吕新等先锋派的出现，小说叙事起决定作用的是那种创新的强烈诉求，小说的叙述方法、结构和语言风格成为一部作品至关重要的美学要素。很显然，现实主义美学规范在这里难以作为典律去衡量它们的优劣。

实际上，现实主义的审美领导权是借助政治威权而建立其地位的，而威权政治也需要现实主义建构意识形态为其服务。由于现实主义的审美形态的本质就在于它是以同语反复的形式来建立历史/现实的表象体系，也就是说，现实主义按照事先认定的历史本质规律来反映历史/现实，从而被认定为“真实地”反映了历史/现实的本质规律，它建构威权政治所需要的意识形态表象。当威权政治不再迫切需要文学来建构历史/现实神话时，文学内在的创新需求就成为推动文学发展变化的主要动力。中国文学自从20世纪40年代形成革命文学以来，一直是现实主义占据主导地位，直到80年代后期，那种统一的意识形态冲动趋于解体，现实主义也就难以全面支配文学实践。特别是90年代上半期，更年轻一代的文学职业写手崛起于文坛，他们与文学的制度化体系没有紧密而直接的关系，他们属于市场，属于他们所理解的文学本身。他们不再自觉维护某种大一统的审美霸权，当然也不愿尊奉旧有的文学典律。

当代中国的社会意识本身分歧就很大，不同的社会阶层，不同的年龄阶层，不同的利益集团，不同的地域和不同的教育阶层，他们各自的信仰、信念与趣味都有很大差异，现在已经很难找到某种统一的思想强权将他们整合在一起。就文学共同体而言，最大的差异在于不同代的作家和评论家之间的文学观和审美趣味大相径庭，他们之间很难找到共同点。尽管代沟现象在任何时代任何社会都存在，但当代中国文学共同体的代沟是致命的，因为他们源自不同的政治/经济基础，源自不同的信仰体系，源自根本不同的利益期待。在任何社会，经典或典律的建构和维护通常是由社会中年龄较大的阶层来完成，但中国社会由于最近20年的迅猛发展，社会中较老的阶层是否可以引领青年群体走向创新的未来？显然是力不从心的事。当代中国的文化在很大程度上是一个后喻文化和挑战权威的文化——也就是说——青年文化。而青年不断地处于变动和创新的强烈需求之中，这使任何稳定的信条、规范和准则的存在都变得日益困难。年轻一代的作家在相当程度上受到西方的现代主义乃至后现代主义文学思潮的影响，多元主义思想开始崭露头角；特别是20世纪90年代更宽广自由的市场化的空间中，可以比较自如地强调个体经验，以此作为创新和参与市场的依据。特别是青年文化与大众传媒结合在一起这个事实，使得当代文化不得不以流行和时尚趋势为其存在的特征。

总而言之，经典的危机主要是由于以上几方面的原因造成的，概括地说：1. 现代性转型的历史过程迫使传统中国的典律发生变革，并且也实际发生了多次深刻的变革；2. 当代中国的文学典律与现实主义的文化领导权相联系，随着现实主义文化领导权地位受到挑战，当代文学典律也必然处于变更之中；3. 文学内在的创新要求，特别是更年轻一代的作家和评论家的崛起，使得旧有的典律难以规范更有活力的创作实践和创作群体。4. 受到西方当代思想的影响，强调个体经验或个人化写作。

由此可见，典律的危机不过是当代中国社会历史发生深刻变化的必然反映，没有什么惶惶不可终日的。欧美近二十多年来由于后结构主义思想盛行，反白人中心主义、反欧洲中心主义一直是大学激进的左派知识分子的潮流。如果说破除旧有的典律在欧美学界是一次主动性的理论进攻，那么，在当代中国出现的典律危机，实际是历史自行解魅化（disenchant）的馈赠。正如马克思所说，随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑或快或慢都要发生相应的变更。走向市场化和全球化的中国社会，不再以一体化的意识形态整合社会的思想意识，现实主义的审美领导权也必然不再能支配每一个作家和艺术家的头脑。中国社会毕竟给个人，给年轻一代的作家和知识分子提供了相对更大的个人空间，这使任何绝对的支配力量都难以起作用。正如我们在上面提到的那样，中国旧有现实主义典律的权威性，并不是源自中国文学共同体经过各种层面、各个方位的论争、商讨、妥协、兼收并蓄建构起来的。由于特殊的历史原因，它是在威权政治的强制性的政治运动中确立并实行其领导权的，因而它并没有在全体作家艺术家的个体审美经验和趣味中具有权威性。因此，中国在相当长的时期内建立的文学典律有其不正常的一面，现在进行调整和重建也就不足为奇了。

当代文学典律的重建确实困难重重，根本困难在于，旧有的典律不再有效推动创新实践，但却依然具有象征资本的命名权力。实际上，旧有的权威体制并没有解体，在某些方面，这些权威体制还有非常顽强的作用，依然支配相当强的社会资源和象征资本。例如，中国有各种各样的文学创作奖项，但这些奖项的操作群体与新生的创作实践无关，他们依然在以旧有的典律制度来评判作品的优劣高低。因而权威体制的存在只是在其自身的范围内起作用，作为某种利益集团而分享其由来已久的成果。另一方面，崛起的年轻的文化群体，并没有仪式化的命名权，无法获取和给予足够的象征资本，以确立新的文化资本流通体系，这使新的经典的确立没有根基。

没有经典的日子确实难熬，对于一部分人来说，文化失去了方向，也没有底蕴。但是由谁来确认经典呢？由谁来制定新的典律呢？现在是谁也不服谁的年代，老的看小的不顺眼，小的也未必买老的账。1998年不就有过《断裂》那样激烈的宣言吗？那不过是浮出海面的冰山一角，更大的怨恨、不满和愤恨还未显山露水。足可见当代中国文坛累积的分歧有多大。1999年，中国诗坛有过“民间写作”与“知识分子写作”的争斗。就在20世纪80年代初，徐敬亚还写过一篇长文，题目就叫做《圭臬之死》，在他看来，作为政治传声筒的经典诗歌已经过时，年轻一代的诗人不再遵循旧有的美学原则，他们有着更为自由的想象空间。历史不过草草地翻过去数页，时过境迁，所谓第三代诗人就四分五裂。年轻一代也不是铁板一块，他们之间的分歧甚至还在加剧。近年来在知识界不是同样存在“新左派”和 “自由主义”的分野吗？现在，上帝已经死了，谁能当真理的最后的审判者呢？在这样的年代，我们可以禁止别人发言吗？不管如何，当代中国已经勉勉强强有了一个多元文化的空间，在某种限度内，人们可以大声说话，可以不听命于权威的声音。而有些小胡闹还专爱向权威叫板，当年红卫兵的“造反有理”精神和“文攻武卫”伎俩，现在则以温文尔雅的学理形式重现江湖，只不过现在的战场不仅有各种花样翻新的街头小报，还有更加广阔的互联网。

总之，文化多元化时代使单一的权威成为局外人；而全球化也使原有的民族/国家的权威性降低；而媒体和互联网则使精英文化变得无足轻重，并使任何企图占据统治地位的永久性规章制度显得迂腐可笑。这就是我们所处的时代，称之为个人化的时代？历史转型的时代？文化脱序的时代？后现代或解构的时代？在这样的时代，没有必要为没有经典而恐慌，也许多少年后，历史自然会以其他的方式去指认我们所处的时代的经典，也许我们从此进入一个不再需要经典的时代也未尝不可。没有经典的日子并不难熬，至少现在我们都很轻松，并且有一种难得的空虚。

 

原载《山花》2000年第5期

先锋派的消失

——关于九十年代先锋派变异的思考

不同时期有不同的先锋派，先锋派的定义也不是一成不变的。“先锋派”本质上是一个开放的和动态的概念。先锋派本原的狭义概念来自现代主义，现代主义者被理解为先锋派。这是相对于整个现实主义经典传统而言。现代主义是文学史上一次最深刻的革命，因为它改变了延续上百年的文学观念。但在现代主义的发展历程中，人们依然不断地使用先锋派这一概念，可见先锋派是一个不断持续存在的文学现象，它并没有随着现代主义的终结而消失。美国20世纪60年代的实验小说被认为是先锋派小说，其显著特征是形式主义实验。在某种意义上，后现代主义的形式主义策略被认为是当代先锋派的最基本指标。很显然，先锋派这一概念在中国，它的比喻性意义大于它的实际意义。先锋派在广义上泛指那些文学艺术的前卫。先锋派最基本的意义，或广义的定义可以理解为：为文学共同体的解难题活动充当前卫的实验者。20世纪80年代后期，人们囿于现实主义审美霸权太久，也不可能在政治与道德、思想与情感方面有多么反动，只有寄望于形式主义策略。因此，苏童、余华、格非、孙甘露、潘军、北村等人的形式主义探索就显得异常突出，他们的挑战性是毋庸置疑的。它们的挑战性也具有双重性，一方面是向文学表现形式的极限挑战，另一方面是向文学既定的规范挑战。这一批先锋派在这两方面都表现得极其出色。当代中国社会有着对变革的强烈需求，这是百多年来中国社会最根本的主流意识形态：一方面是一成不变，另一方面是强烈的变革冲动。这在文学上的表现更为强烈。远的不说（例如，从文学革命到革命文学），仅从20世纪80年代的各种阶段性的热点和潮流，就可见文学对变异和创新的狂热。

事实上，先锋派在当代中国只是一个短暂的存在——我一直是这样说的。80年代末期，人们“向先锋派致敬”（吴亮）；人们长篇大论为一个新潮时代的来临欢欣鼓舞（李劼）；人们期待“无边的挑战”开启文学未来（我本人）；人们无所顾忌“在边缘处摸索”（张颐武）⋯⋯这一切并不是人们的幻觉，这确实是80年代后期，乃至于90年代初期的文学现实。80年代后期，文坛几乎是突然间冒出了一批强调小说叙述方法、强调个人化的语言修辞的作家。他们在主流意识形态不再绝对支配人们的思想意识的历史空档，退回到文学的本体层面。80年代末期，我们就在慨叹“文学失却轰动效应”，人们为文学落入低谷而无可奈何。但事过境迁，那时人们不过是为固有的价值标准遮住了视线，对年轻一代作家的探索视而不见，或有意予以贬抑。数年之后，人们发现，那是一段纯文学的好时光，那么年轻而整齐的一个阵容，那么富有热情和自信。重要的是，虽然晚了几年，但文坛迅速地拥戴了他们，尽管是经过某几位电影导演的重新塑造，但人们无可否认那种轰动和流行具有历史的真实性，那种反抗整体性的形式主义策略，无疑具有比较纯粹的“先锋性”。

进入20世纪90年代，中国社会的内在变革可能最为剧烈，计划经济转向市场经济，权力轴心转向经济轴心。尽管传统的威权观念依然强大，但消费需求所表现的平民意识也不容漠视。90年代中国文学面对的难题，是在先锋派创造的形式主义经验的基础上，如何与变动的现实生活找到准确的连接方式。90年代初期，先锋派作家大都遁入历史而回避现实生活，这使他们实际丧失了持续解难题的能力。他们无力对人们迫切需要了解的当代生活的复杂性和尖锐性方面提供想象。

当代中国文学总是有很强的换代意识，人们追新求异的心情过分迫切，无法忍受那些平庸的重复。年轻一代的作家不断涌现，既迎合了市场操作的需要，也给喜新厌旧的编辑和评论家提供了必要的资源。20世纪90年代上半期，文坛有一批更年轻的作家出现，我把他们定义为“晚生代”，他们主要有：何顿、述平、朱文、韩东、毕飞宇、东西、鬼子、李冯、邱华栋、罗望子、刁斗⋯⋯，这个群体之所以定义为“晚生代”，是因为：他们相对于先锋派，有一种文学史上的“晚生感”，这些人的年龄与先锋派相去不远，有些人与苏童、格非大约同时写作，但一直未在小说方面引人注目，进入90年代中期，他们才开始受到重视。另一方面，留给这些人的文学难题，也显得暧昧尴尬，他们不必在纯文学的意义上去夺取形式主义的高地，也不再有文学史前提下的宏大的历史叙事由他们去修补或重新建构。实际上，他们表征着完全不同的当代文学变异阶段，他们与先锋派有着根本的区别。先锋派与既定文学史传统有血缘联系，苏童、余华们是站在马原、莫言、残雪的肩上写作，他们占据了小说的形式主义高地；而后来的何顿朱文们则与这个文学史传统没有多少联系，有些人还要执意断裂。他们大多数人没有受过大学中文系教育；他们大多数人是在新生代诗人这个具有天然叛逆性的群体里成长起来的；他们大多数人的生存现实与文学活动和现行的文学制度体系没有关联（他们与作协系统没有关系）；他们完全依凭个人经验写作。所有这些决定了他们与先锋派那批作家本质的不同。

20世纪90年代中期，这些作家受到欢迎，理由仅仅是他们直接反映了现实生活，更准确地说，他们反映了正在走向商业化的城市生活。这些作家的直接经验和个人感受契合当下人们的生活经验，这与先锋派的新瓶装老酒形成鲜明对比。但就文学性来说，这些作家的先锋派特征并不明显，他们只是在相当有限的程度上承继了苏童、余华们的语言经验，但故事全面恢复，也没有较为复杂的叙事方法论活动。他们的小说基本上已经走向常规小说一路。当然，这并不意味着他们的小说就不好，事实上，从常规小说的角度看，高水准的小说不在少数。相反，昔日的先锋派，要写作常规小说，则显得力不从心，未必有后来者的那种潇洒自如。

当然，他们之中也有比较激进的，其激进之处不在形式主义表意策略方面，而是写作的行为和作为文学写作者的生存方式方面。其最尖锐的感受在1998年10月由一份关于“断裂”的问卷调查和一些激烈的言辞表达出来。

这些自诩为“断裂”且独树一帜的作家，并不认同批评界把他们与其他同代作家混为一谈。朱文和韩东是两个最典型的决裂者。尽管他们与经典文学的距离并不像他们想象的那么大，但他们明确期望在经典文学庞大的秩序之外开创自己的道路。朱文、韩东都强调他们的写作属于“本质性写作”，这一宣称在理论上并不明晰，我倾向于把他们所宣称的“本质性写作”理解为两重含义：其一，他们的写作只面对文学，他们与所有现行的文学制度及其活动和利益无关；其二，他们的写作直逼他们所理解的生活现实的本质，或者说现实事物的实质——一种类似现象学还原的纯粹事相。

朱文写作的特性在于抓住生活的某个片断进行敲打，不断探究事物的真相与个人的直接体验之间的距离，把生活及事物拧干揉碎，再重新给定或解除它的意义。朱文最富有争议的作品大概是《我爱美元》（《大家》1994）。这篇小说是对父子关系最彻底的颠覆，这种颠覆并不是纯粹语言形式上或理念意义上的解构，而是与当代生活的混乱现实相混淆，父子关系与个人生活的意义在纯粹的自我反思中显得更加迷离。过多的表象式的描写，使朱文关于“本质性写作”的动机难以辨认。相比较起来，《弟弟的演奏》（1996）在伦理学的意义上则有过之而无不及。这篇长达110页的中篇小说，实则是一部小长篇，写一所工科大学的同一个宿舍里的一群青年学生的故事，对青春期的性骚动作了淋漓尽致的表现。迄今为止，没有任何一部小说对青年文化作过如此详尽的反映。但这部作品依然难以看出朱文的反动性在哪里。他无疑比刘索拉、徐星和王朔等人走得远得多，在形式方面，朱文的小说恢复了故事和情节，也不过分强调语言修辞。它的尖锐之处在于道德观和思想意识方面，这些表现只能说比先前的小说走得远，但决裂的反动性则言过其辞。如果不过分追究朱文小说的“决裂”本质，他的小说无疑有非常尖刻锐利之处。这表现在它们对那些生活过程呈现出的事相的刻划之中。朱文能扭住那些生活的某个拐点和痛处，不断敲打，并且有能力对那些怪戾的生活事实进行评判，这是他的小说锐利所在。

韩东多年来一直是个引人注目的异类人物，他的写作总是以反常规来显示出他的挑战性。早年的《关于大雁塔》等于是给狂热的现代史诗浇了一盆冷水，随后韩东把主要精力投向小说。他一开始的小说写作不能说很成功，那些作品也试图以“关于大雁塔”的思想角度出发，去描述没有内在性的生活过程，这些过程过于散文化，没有展现出叙事的力量。直到《双拐李》《杨惠燕》《在码头》这几篇小说，韩东的小说叙事才显示出特殊的力量。韩东的小说叙事遵循时间框架，他习惯在既定的时间顺序中来展示某种生活或某个事件的全过程。通过把人物的性格心理加以片面化的处理，那种扭曲的快感从叙事的各个戏剧性的关节不断涌溢而出，韩东的小说由此展现出荒诞的诗意。《双拐李》（1998）讲述一个独居的拐子与单身女房客的故事，人物的狭窄心理与卑琐的欲望，在叙事中形成动力机制。双拐李对女性怀有强烈的欲念，但他设想用精神利益与物质利益结合的方式，和女房客建立某种暧昧的然而也只是想象（意淫）的关系。人物的生活情境被扭曲之后，这些片面的人构成片面的联系和冲突形式，各种奇形怪状的趣味也就自然产生。一个拐子房东和从事风尘职业的单身女房客，这本身就是一种戏剧性的场景，这给韩东捕捉那些变了质的趣味，提供了无限的可能性。《在码头》（1999）写一群无所事事的青年在一个渡船码头惹是生非，与地痞和警察发生纠葛。过程和细节被发挥得淋漓尽致，生气勃勃而富有喜剧感，每一个环节都以多种可能性的方式推进，并且使人物始终处在戏剧性突变的状态。人性的恶劣，怪戾的心态，对权力的屈从，都被表现得相当出色。韩东的小说叙事虽然有些有意扭曲人物性格，人物的遭遇也有些刻意推向极端，但他的叙述从容不迫，改变了过去的那种松散状态，依靠对生活的那些错位环节反复刻画，磨砺得有棱有角，而且情节和细节的处理都强化了戏剧性效果，使之变得富有张力。韩东所有的叙事都聚焦于人性的弱点与生存困境的冲突上，人总是以他的弱点抵抗困境，这就使这种抵抗的情境具有了后悲剧的荒诞诗意。总之，对人类的那些根本的困境的揭示，显示出小说叙事的内在力量。

有必要指出的是，继苏童、余华、格非、孙甘露、北村之后，朱文、韩东们也不可能在形式方面作出更多的变革。事实上，形式主义策略已经不重要，也很难有实际作为，他们在艺术上的理想追求，既不可能有更多的颠覆意义，也不会有更大的开创性。事实上，他们的小说叙事更倾向于常规小说，例如，有明晰的时间线索，人物形象也相当鲜明，情节、细节的处理也很富有逻辑性。他们在艺术上的独创性已经有限了，这不是说他们缺乏独创性，而是小说这种形式所能开掘的资源已近乎枯竭，以至于20世纪60年代苏珊·桑塔格等人宣称小说已经死亡——传统小说的那些形式技巧已经耗尽了可能性。朱文、韩东能开拓一片独特的领域，在很大程度上只能寄望于他们对生活的理解方式和他们叙事视点的别具一格，从而对生活的局部具有独到的穿透力。事实上，他们的“本质性写作”的真实含义在于反本质主义式的叙事，他们正是拆除了生活原有的本质意义，把生活最无意义的环节作为叙事的核心，在没有历史压力的语境中，来审视个人无本质的存在。他们的叙事整体上是历史解体的产物。正如我数年前在一本书里说到的那样，文学史留给后人的不过是“剩余的想象”。因而，在这一意义上来说，“断裂”已经不可能预示开启一个新的时代，只能是个人抵御平庸化的一块暂时的飞地。

20世纪90年代引人注目的还有一批女作家，她们是林白、陈染、徐小斌、海男、徐坤、虹影等人。她们被称为女性主义作家。这些女作家风格并不一致，但她们的主要作品都明显倾向于表达个人内心感受，表现女性的身体语言和同性情谊，拒绝男权社会的制度压迫。在这方面，她们的挑战性具有某种先锋性的意向，但她们轻而易举地就与市场和传媒共谋，这使人们有理由怀疑，她们与其说是文学的某路先锋，不如说是商业消费社会的特殊的时尚前卫。

短短数年，几乎就要与她们平分秋色，一批70年代出生的作家又跃跃欲试步入文坛，他（她）们迅速获得文坛的关注。这批作家以女作家居多，她们干脆就打出“美女作家”的招牌。90年代后期，当代中国的文学已经变成媒体的一部分，文学评论的权威释义功能已经不再有效，而媒体实际主宰了文学的传播和定位。过去的先锋性写作，只要少数有力度的评论展开权威释义，它们的文学史地位就有可能被确定。但现在，只有媒体的轮番炒作，对热点朝三暮四的追逐，媒体乐于把一切都变成廉价的流行文化。在媒体扩张时代，在一个学术化评论不再具有权威释义的年代，也不再有先锋派存在的土壤。现在，“美女作家”的出场恰逢其时，她们与媒体一拍即合。她们与传统文学的成名成家大相径庭，她们已经完全融合在消费社会的市场操作中，文学写作的意义和方式已经与传统文学生产脱离，它属于文化工业和消费娱乐行业的一部分。这种观点当然有其片面之处，它过分固执于传统经典文学观念，实际上，她们的文学传播方式虽然完全市场化，但这并不等于她们的作品对当代生活就完全没有挑战性。就备受争议的某些女作家而言，她们的商业主义做派姑且不论，就她们写作的主题而言，那些关于边缘人群生活状态的描写，那些关于现代城市新新人类的两性关系的描写，对当下生活无疑构成叛逆。有必要提到的是，把商业主义的时尚体验与修辞化的语言表意形式相结合，也有可能制作一种当代消费社会的前卫/时尚文本。

当然，当代文坛还有一些极端性文本实验。宗仁发和夏商主持的《作家》“后先锋”栏目，推出一些被定位为“后先锋”的作家和文本，后先锋不过是先锋的流风余韵而已。《大家》也推出凸凹文本，某些文本无疑具有先锋性，但它们不再有示范的效应。近年来也有一些还保持着非常个人化体验的写作，如张梅的《破碎的激情》，石康的《支离破碎》，陈加桥的《别动》等，其先锋性意向也相当明显，但人们感兴趣的不是那些怪异的感觉，而是那些更平实的且富有才情的描写与叙述。

本文写到这里，关于中国近年的“先锋派”似乎已经可以作出某种推论。推论之一：先锋派是中国20世纪八九十年代之交文学转折过渡的特殊时期的现象，它是文学在宏大叙事的构架中最后一次自我挑战；推论之二：随着历史背景的变化，文化生产与传播的市场化环境形成，先锋派的存在也就失去广度和深度的基础；推论之三：年轻一代的作家与文学制度化体系分离，他们的写作完全转向个人经验和市场消费运作，他们的写作与民族－国家的宏大叙事无关，也不再有与之对话的动机和动力，因而，现代性意义上的先锋派标志已经没有意义，也无法识别；推论之四：极少数的作家依然坚持与文学制度化体系对抗的叛逆立场，作为一种“立场”象征意义上的先锋派，他们的存在无疑有其独特的意义，他们是少数几个对文学制度体系还有能力质疑的人，但他们表征的“后政治学”的伦理道义，远远大于其可能有的文学先锋性意义；推论之五：在媒体极度扩张，而学术性评论失去权威释义功能的语境中，先锋派的存在失去文化氛围；推论之六：在消费主义环境中产生的更年轻一代的职业作家，她们的商业主义姿态妩媚多变，但她们制作的文本并非只能充当流行快餐文化，她们的存在方式提示这样一种可能——推论之七：在后工业化社会，或者像中国这样的混杂的消费社会，一种把尖锐的时尚体验与具有个人化修辞的语言表意形式相结合的文本写作，可能制作这个时代最具有蛊惑力的时尚/前卫；推论之八：在这个时代，先锋已死，只有少数异类苟活，或时尚/前卫大行其道。

当然，这未必是文学末日。

 

原载《文艺研究》2000年第6期

理论的终结与批评的开始

中国的文学理论一直享有崇高的地位，相比较而言，文学批评则占据着从属的位置。现在看来有点奇怪，但在长期的理论国度里，批评只是理论的具体演绎。过去被称为文学理论的东西，主要是指一种元理论，一种规范化的理论体系，它主要由三大块组成：其一是马克思主义文学原理阐释，包括对马克思主义文学理论经典原著的反复注释；其二是在此基础上形成的文艺学理论体系，对此体系进行修补和字斟句酌形成一个庞大的学术场域；其三是对俄苏文学理论和德国古典美学进行阐释，随着改革开放，加进了对欧美现代文艺理论的批判性的论说。这就是我们文学理论的基本构成成分。这确实是一门相当丰厚的学科，以至于后来在大学的教育体系中被命名为“文艺学”。这一命名无疑是“文革”后恢复研究生考试数年后才做出的，因为在此之前，大学里有“文学概论”“文艺学引论”“文学原理”“文艺学基本理论”等，叫法五花八门，但指的都是同一个东西。这只是一门基础课程，但其阐释的原理则是真理性的认定，牵涉极其重大的原则性问题。在相当长的时期里，这些原理和原则是不能轻易改变的，任何探讨都必须回到原典，回到经典作家的原著中去讨得说法。20世纪80年代初，马克思的《1844年经济学哲学手稿》，很让中国的文艺学研究者们热闹过一阵，这部马克思在26岁时写下的未发表过的手稿的发现，让世界马克思主义阵营的理论家们争论了近二十年之久。其核心观点是，马克思这部手稿是否强调了人道主义（一译为人本主义）。毫无疑问，在相当长的时期里，马克思主义经典文艺理论对文学发展与人类社会的关系做了最深刻而有效的解释，这对于那些社会主义国家建立社会主义文化领导权起到了至关重要的作用。因为社会主义文化艺术就是革命的政治事业的一个有机组成部分，一切都是为了革命事业的发展。在革命事业艰难创业的时期，需要组织动员所有的力量为革命服务，因而也要求文学艺术成为国家机器的一部分。

这就是理论具有强大威力的历史根源。因为理论确定了原理和原则，一切论述解释都要还原到这些理论上去。理论的普遍性意义永远大于个别作品的意义，个别作品只有成为理论的佐证才有价值，否则将被视为错误或无聊的东西。对宏大理论或普遍概念的重视，是典型的现代性观念，很显然，中国的现代性不断激进化的趋势，必然使普遍性观念具有无穷大的威权。普遍性的优先权也是统一化的历史目的论，一切都必须统一在一种纲领底下，一种原则底下，这就最大可能排除了个别性和异质性，当然也消除了特殊性和多样性。这就是理论无穷大的缘由，理论就是立法者。无穷大的理论就是无穷空的理论，就是永远固定的条目，它只是规定和立法，不是激发和创造，而马克思主义理论的本质就在于创造性和始终的激进性。

中国文学理论的形成有其特殊的历史背景，也正因此，“文学理论”（文艺学）这个概念有其特殊的固定含义，它是一种理论的元话语体系。分辨这一点极其重要，这是把它与具体的文学理论区别开来的前提。在我们讨论问题时，很多言说者经常混淆了“元理论”建构与具体文学理论的界线，以至于经常把文学批评称之为“文学理论”，这个概念其实包括非常不同的两种内容。事实上，在当代学术话语体系内，这两个类型的东西是有严格区别的。人们称之为“文学理论”的那种东西，是成体系的元理论话语，或者称之为“主流文学理论”。我们不断诉求要建立文学理论的中国学派，反抗西方话语入侵，等等，都是要在严格的文艺学纲领下建立一个有完整体系的理论模式。它与具体的文学理论和文学批评无关。在元理论体系与文学批评之间，我们不是强求褒此抑彼，而是看到二者处在相同和不同的历史背景中的差异表现。我们当然应该承认普遍性的重要意义，没有普遍性我们无法认识事物和世界的本质，这是一个古典哲学的命题。在这里，只是谨慎地反思，普遍性的威权过大，文学理论过分依赖于普遍性，并且以此作为真理性命题，可能有值得谨慎从事的地方。

批评一直在理论的压力之下，很长时间批评被理论的普遍性所困扰，不能面对文本，不能给文学以活的解释。但相比较起来，批评的调整和改变是容易的，因为批评可以有自己的逻辑起点，只需面对文学文本就足够了。

事实上，反观西方现代文学理论，实际只是现代批评的理论化或历史化。在西方的大学里被称为“文学理论原理”之类的书籍，主要是对各个批评流派的理论概括分析，更像是“批评史”。而被“文学理论”阐释的对象，就只是一些批评流派，如新批评、结构主义诗学、现象学文论、解释学、精神分析学、女权主义、新历史主义等等。“新批评”不用说是具体的文本批评，在对文学文本阐释中才有些理论要点可供归纳。结构主义诗学具有普遍性冲动，但其真正成功处不在于理论规则，而在具体的文本分析。结构主义后来发展出叙事学，它也是具体的小说叙述方法分析，看看热拉尔·热奈特的著作就可明白，他对普鲁斯特作品的兴趣，远超过建构什么一般叙事学理论，后者充其量只是前者的衍生产品^①[3]。“现象学”在杜芙海纳那里更接近美学，在罗曼·茵加登那里则最有文学理论意味。但现象学是一个特例，茵加登是从胡塞尔的现象学哲学出发，寻找对文学作品进行普遍解释的有效方法，他对文学作品内在结构的分析，应该是现代可以被称为文学理论的著作。但是少有文学研究者会像茵加登那样从哲学出发，带着普遍性的理论意识去阐释文学作品，茵加登几乎是黑格尔之后唯一成功的文艺学美学家。但他的普遍性冲动也只限于文学艺术作品的结构层次^①[4]。至于新历史主义和女权主义不用说，都是具体的文学批评，都是通过文学史或当代文学文本的分析阐释来立论，其所有的阐释都与作品文本的独特性联系在一起，而不是相反，把作品文本作为理论的范例，作为理论原则的说明。

中国的文学理论或文艺学，就是以民族—国家为依靠的巨型寓言，在现代性的历史进程中，它无疑起到了极其重大的作用。在它的强有力的规范下，中国的文学理论把文学放置在革命事业的车前马后，为创建宏大的民族国家想象建立了一整套的表象体系。在相当长的时期里，文学批评臣属于文学理论，它们二者也共同维护着文学实践的秩序。文学理论学科在很长时期内，主要是围绕“文学基本原理”展开，它对文学的本质、文学的意识形态性质、文学的社会作用、文学的发展规律、作家的创作方法、文学作品的构成特征等进行定性阐释，目的是把对文学本质的认识确定在主导意识形态认可的意义上。对这个“原理”的确定，主要通过引经据典来获得真理性的绝对权威，由此构成整个文学理论学科的主导学术内容。文学批评面对创作实际，也不可能提出什么超出这个绝对纲领的观点。这种情况延续到“文革”后的“新时期”，讲授的知识依然老旧僵化，勉为其难的修修补补也不可能有什么起色，因为有那么多的原则性问题不能触动，它本身就是长在特定基础上的体系。尽管如此，人们却不得不尊重它的历史存在，这门课程在大学中依然起着主导的作用。直至20世纪80年代后期，中国的文学批评与文学实践的结合，才使文学理论偏离那些规范原理。加上大量西方现代文艺理论的引介，给文学理论学科注入更多的理论资源。文学创作实践也开始偏离原来的元理论体系。进入90年代，当代文学理论已经呈现开放势态。尽管依然有一部分固守过去的规范，但相当一部分人以开放的姿态吸收多方面的学术资源。文学创作实践更多地转向了个人经验，并且与当下活生生的现实生活联系在一起。而元理论体系只在大学课堂上发挥作用。那些旧有的原理规则显然不能与当下实践紧密结合，与新的理论资源结合的文学批评对日新月异的创作实践给予了更有效的阐释。

曾经作为规范的文学理论，现在并不能规范文学批评，更不用说规范当下的创作实践。它能在一定程度上解释中国特殊时期的历史，但不能有效解释当下中国的文学创作实践。当代批评与旧有的文学理论分道扬镳，主要是时代变异使然。

但显然，多数人并未充分意识到，也不愿认识到此一现象。建构文学理论的“中国流派”的呼声一直很高。文艺学学科在大学教育体系中占据的重要位置，使它依然具有强大的重构能力。但是重构什么？其重构的目标依然在元话语体系，依然要创建一门理论对文学进行普遍有效的解释。分歧的焦点在于，建立一个元理论体系是否有必要，是否可能？我们绝不会否认过去的文学理论在中国革命事业中所起到的重要作用，也会承认它在“文革”后兼收并蓄所做出的重要成就。但我们今天不得不指出，这样的一种元理论话语体系，这样一种用来规范文学学科、文学批评和文学创作实践并且解释全部文学基本原理的元理论体系已经力不从心。这种理论的使命已经结束，它随同那个一体化的思想和文学时代已经结束。

当然，多数人不会承认这种结束，即使在西方也不愿意承认。2004年夏天在北京的一个学术会议上，来自美国的一位文学理论刊物的主编（W.J.T.米彻尔）作了一次讲演。他的讲演稿发表在“文化研究网站”上。他也拒绝承认理论终结的说法。他说道：

 

事实上，文学以及文学理论并没有终结。虽然文学受到媒体的冲击走向了边缘化，但是弗莱（Northrop Frye）、米勒（J. Hillis Miller）、詹姆逊（Fredric Jameson）等在结构主义和后结构主义方面所取得的研究成果、所总结出的经验教训已成为不可多得的遗产，它们已经从文学机构撒播到文化生活中的各个方面，包括媒体、日常生活、私人生活领域和日常经验中。

同时，文学理论本身也向各个方面播撒开来。在美国有一种流行的说法：理论死了，已经终结了，关于理论再也没什么可说的了。身为一个大的文学理论杂志的编辑，我坚决反对这种说法。文学理论自身并没有消亡，只是发生了某种形式上的变化，它已转而研究新的对象，如电视、电影、广告、大众文化、日常生活等；文学理论有了新的表现形式和新的话语。^①[5]

 

之所以引述他的这段话，是因为他的话正好表明理论的终结或转向。米彻尔坚持理论不会终结，但他说的“理论”可不是我们所说的那种元理论或“大文学理论”。像米彻尔这样的大牌文学理论主编当然不至于分不清理论与批评的区别。对于他们来说，理论只是批评，他们无法理解什么“元理论”，那些能解释所有的文学现象的理论模式，能把所有的文学本质规律一网打尽的大框框，这种东西，他们想都不敢想。就是像韦勒克的那种“文学理论”，也是建立在对新批评等流派基础上的文本分析。沃尔夫冈·伊塞尔的《语言的艺术作品》，大半篇幅在分析诗歌的语言修辞，并没有触及普遍性和规律性的问题。在米彻尔或米勒等人那里，被看作“理论”的是什么东西呢？那是指在对文学文本进行分析时，包含更为复杂的推理步骤。当年解构批评就被认为是一种“理论”，在整个后结构主义引导下的文学批评，都被视为“理论性过强”，大体也都可以被看成是“理论”。在这个意义上，“西马”、女权主义、新历史主义、精神分析学等，都是“理论”。而所有从事文学分析的人中，德曼又是被看成最具理论性的人，德曼可以被称为“搞理论的人”，但把德曼放到中国来看看，他的那些研究是具体得不能再具体了。他在1966年写的关于马拉美的博士论文，不用说是具体的批评分析；他后来最具有解构色彩的对卢梭的《忏悔录》的分析，与我们理解的元理论相去甚远；他最具理论性的论文《时间性的修辞学》，充其量也只是一种诗学修辞理论。德曼后来在《重视内在的一代》中，谈到他的前代人和包括他自己在内的同代人时指出：“所有这些人都成功地参与了政治，但是，他们的成功是如此的短暂，以至于他们只好将这一段生活完全抹去，把它看作是一个短时间的偏离，看作发现自我的过程中的必经之路。”^②[6]“文革”后的中国的文学家们都反思过“文革”，并且庆幸自己离开了那种立场和态度。多年过去了，有理由怀疑：作为一种处理知识的方法和对待知识创新的态度，有多少人真正从意识深处抹去了那些印迹？

很显然，西方的文学批评也一度在观念性的领域里挣扎过一阵子，在“左派”盛行的年代，也是理论的黄金时代，庞大的意识形态的立场，需要理论来做支撑。在后冷战时期，西方左派的势力有增无减，但也不得不向更加学理化的方向位移。左派当然不认同“理论终结”的说法——这与“历史终结”的说法如出一辙。但米彻尔的争辩有气无力，他声称理论并未终结，并且向着对图像的分析延伸，在我们看来，像是自己打自己的嘴巴。文学理论变成图像理论的一部分，而且沦落为图像分析，这不是理论的终结是什么？这哪里还有文学理论？但在他自己看来，则是顺理成章的事。文学理论对于米氏等人来说，只是一种批评方法，与大一统的元理论无关，这种方法面对文学文本与面对图像文本有什么区别？那些理论术语，诸如隐喻、象征、表现、相似性、描写、再现、意象、内在的活力等等，这都是文学理论/批评惯用的术语词汇。其分析的方法思路与阅读文学文本没有区别，重要的是，米氏坚持的那种现实关怀和批判性，是西方马克思主义坚持的学术立场，依然贯穿始终。就此而言，米氏当然有理由认为理论没有死亡，而且还在焕发新的活力。但米氏“理论”的存活，换到中国当下现实的语境，则就只能理解为批评实践。而且还有一个颇为招致非议的名目：文化批评。

中国的主流文学理论一直被宏大观念所笼罩，被本质规律之类的思维定势所迷惑，以为这样就最接近真理，这样就最能穷尽文学的意义。这种整体性的、合目的性的元理论思维方式，直到今天还在支配着人们，以至于人们一直在呼唤建立中国的文学理论学派，这一诉求依然是一种本质主义的元理论诉求。“中国文学”这个概念只是在与历史语境发生关联、与汉语修辞发生关系时才有强调的意义，在更多的情况下，人们谈论文学就是“文学”。而且文学在现代语境中，一直是在世界文学的体系内来理解民族国别的文学，没有超脱世界文学框架的国别文学，更不用说“中国文学理论”这一概念更是现代性的产物，是世界文化体系中产生出来的东西。这个概念看上去在强调特殊性，实际是一种本质论的普遍主义在作怪，它试图用一种本质论的概念来涵盖中国文学和文学理论，而不是面对具体的文学说话，不是理解每一文学文本的独特性。在这种观念中，一种民族国别（国家主义）的观念凌驾于文学之上，文学（理论）实际只是这种意识形态诉求的附属品。

在这里，阐述元理论的终结，并不是说文学理论研究和有关课程都没有意义。在大学现行的建制下，“文学原理”一类的课程很有用处，它使学生可以尽快掌握文学的一般本质规律（尽管随后要花费更多的时间，让学生明白那些本质规律并不具有客观的真理性）。我想指出的只是，在整体性和本质论意义下完成的元理论（主流文学理论），已经取得辉煌的成就，它已经在这个意义上穷尽了这种理论的所有意义，再对此做出努力是徒劳的，它的伟大意义随同那样的历史时期，随同那样的文学时代已经完成。现在人们如果还在跃跃欲试，汇集人力物力去建构这种元理论体系，建构一个大一统的纲领性文件，雄居于各学科之首，引领全部的文学理论，那只能是乌托邦。实际的情形也正是如此，不少人还要梦想建构这样的理论话语，想把过去的遗产变成现在的宝贵财富，这样的理论聚宝盆是不存在的。那样的元理论体系只是特殊时期的产物，不会是永远有效的真理。

文学理论这门学科——如果它依然存在下去，并且势力雄厚的话，它应该更多地朝具体的批评发展。事实上，当代文学批评依然没有形成气势，这主要是学院的文学研究与文学批评相脱节。目前被称为文学研究的领域，主要是由文学理论和文学史研究两方面构成，文学理论的兴趣集中在元理论话语的反复演绎，而文学史的研究则更像是历史观和理论观的具体展开。实际上，文学史研究除了教科书写作外，应该都接近文学批评。因为它主要是对文学作品进行分析，对其文学史意义和地位给予认定，这两点都可以说与文学批评相一致。我们通常理解的文学批评是指对当前作品评论，而把所有非当前的文学研究都称之为“文学研究”，似乎一有历史感，文学批评就具有了研究性质。而研究就是带着理论和历史的眼光，仿佛当前作品的评论只是就事论事。事实上也正是如此，当下性的文学批评原来是理论批判的附庸，后来变成作家作品印象记和读后感。造成这种情形的根源还在于元理论体系。学院的文学研究者正是被元理论所阻挡，不能面对当下的文学现实进行发言。元理论形成一套自己的资源，一直在那些“本质规律”里翻跟斗，元理论研究像是炼金术，它总想在普遍性命题中炼出真金白银。

事实上，近年的学院文学研究已经发生相当深刻的变化，特别是文学理论（或文艺学）这门学科充满了活力，开始走出元理论束缚的困局，向着批评转化。在主流文学理论的旁边，多元化的理论研究正在展开。目前情形主要是向西方现代理论研究转向，这些研究当然带有“批评”性质，也就是重视个案研究，对具体理论家（不得不使用这个引起歧义的术语）的探讨，就像解读一部文本一样。区别只不过是，面对文学作品更多的阐释审美经验感受；而面对理论文本和观点，要阐述这些理论的来龙去脉及其逻辑关系。这些阐述不再有那么强的元理论观念，其批判性也不再偏执于意识形态立场，也没有那么强烈的建立什么具有民族国家标志之类的体系的愿望。文学理论正在最大可能地吸取国际学界的成果，这是一个艰难且需要胸怀的漫长过程，只有真正在理论的同一层次和水准上对话，才有学术的创造性发生。而对这一领域而言，只有文学批评可以抹去理论的民族身份，因为理论资源可以共享，可以面对不同的文学文本，例如对某些具有民族身份特征的文学文本的探讨，会使人们处在同一学术层次上。如果只是在理论原创性上过分强调民族身份，强调东方西方的对立，就不会有结果。因为，中国长期被一种元理论话语支配，要在短期内有理论的原创性，是不切实际的想法。那无非是靠一些民族国别的标志性的特征，来完成“承认的政治”的殊荣。

当代文学理论转向不可避免要向文化批评发展。文化研究这个概念显然有点令人生厌，它的霸权特征，也使处在文学理论困境中的人们心怀不满。如果换成“文化批评”便会缓和些，这也应了理论向批评转型的思路。正如米彻尔所论述的那样，文化批评并没有消解理论，而是使文学理论找到了新的更有当下活力的资源。不管怎么说，当代社会正向着一个符号化的形态发展，符号化也意味着一切向文化象征领域转化，文化的力量比任何时代都强大，文化的功能也比任何时期都复杂和生动。文学理论恰逢其时，它一旦不再故步自封，而是以开放势态去迎接当代学术和文化的挑战，就可以大有作为。它可以通过对当代符号化的文化现实进行分析阐释来获得生命力。在这样的状况中，理论不再是铁板一块的概念，也不是对本质规律的穷尽，而是化解到无数具体、独特、生动的文学文本中，化解到文化现象中，化解到图像和任何符号中，化解到一切的感受和体验中，这是理论死亡而又迅速复活的时刻，这是没有理论而理论无所不在的时刻，这就是理论幽灵化的批评场域敞开的时刻。

 

原载《中国社会科学》2004年第5期

文学批评与大众媒体的关系

英国的马克思主义理论家特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）曾说过：英语文学批评是骑在战时民族主义身上兴起的一门学科。中国现代文学批评的兴起，也可以看成是中国现代性的民族－国家建构的产物。五四新文化运动有赖于文学批评作为变革先驱开拓突破之路才可能向前推进，五四新文化运动也直接推动了中国的文学批评。在新文化运动时期，现代意义上的中国文学批评与大众媒体互动发展，它们在现代性理念和社会建构方面达成一致。就思想文化意义而言，五四时期的新文化运动主要是以知识分子为主体而展开的历史实践，具有历史自主性的知识分子，主要以大学和大众传媒为生存空间，在这个公共空间里，没有来自国家意识形态的直接干预。在那个时期，知识分子的现代性理念，与国家和民众的理念基本共通一致。总而言之，新文化运动就是推动中国经典化的文学平民化和普及化，文学批评正是借助大众媒体完成了伟大的现代白话文转换运动，同时，也展开了现代性的社会理念、知识和审美感知方式的传播和普及。

马克思主义在中国的传播，它在文化上所提示的一系列的现代性理念，都与新文化运动一脉相承。建构无产阶级的“普罗文艺”、人民大众的文艺理想，由此促使文学革命向革命文学转化。关于中国文学艺术的民族化、平民化和通俗化，一直是中国革命文艺的美学理想。由于这个理想中一直隐含着启蒙教育的动机，这个理想又具有精英主义的特征。当社会主义的文化一直是知识分子的文化时，它与大众传媒还处于平等平行的关系，它们的社会理念和知识话语也具有一致性。20世纪40年代的上海，是多种文化并存的地方，虽然国民党有比较严格的书报检查制度，对赤化的社会主义思想采取排挤压制方式，但左翼文化运动的声势还是相当强大的，这就有赖于当时的大众媒体创建的公共空间具有相当的自由度。左翼的文学批评一直在倡导这种理念，即文学艺术应该成为反帝反封建的民族革命的有力武器。

1949年以后，社会主义文化取得领导权，所有的文化艺术都变成人民大众的，但又都不是人民大众的。文学艺术成为团结人民、教育人民、打击敌人的有力武器，也就是说成为无产阶级革命事业的一个有机组成部分，大众传媒当然也成为意识形态的工具。准确地说，在中国社会主义文化体系内，并没有一个西方新闻学意义上的“大众媒体”。因为，我们的媒体是“人民的喉舌”（the mouthpiece of People），而不是“大众媒体”（mass media）。中国大众媒体在相当长的时期内是根本不存在的，直到20世纪80年代后期，中国的出版社、电影电视、报纸杂志开始自负盈亏时，文化生产不再是纯粹的意识形态机器，而开始转向市场经济，由此开始出现文化市场。但报业传媒依然没有放松意识形态的支配功能，直到1992年邓小平南巡讲话后，中国出现第二轮的市场经济浪潮，图书出版发行更大规模地走向市场，报业传媒的市场化趋势才随之加剧。“大众媒体”得以形成，我以为有以下几方面的原因：

其一，媒体的市场化。报纸传媒业自身经济运作的结果导致它要加大市场化的力度，除了少数的党报党刊可以从财政拨款中获得经济支持，绝大部分的报纸都要靠自身的发行量，特别是广告收益才可能支持下去。报纸不得不追求发行量，这要以市场为导向，适应读者的品位，而不再单纯是上级的方针政策。

其二，功利主义的价值观。中国经济在20世纪90年代的高速发展，确实给社会各阶层提供了谋取经济利益的巨大空间，正如国家以经济建设为中心一样，报纸的意识形态诉求在很大程度上让位于经济利益的期盼。经济利益带动的功利主义价值观实际消减了政治意识形态功能，这为报业转向大众传媒提供了内在动力。

其三，广告业的迅速发展。广告业的发展为报纸的发展提供了实际的经济支柱。广告费取决于发行量，这使报纸更具有产业性质。特别是最近几年，出现了一批股份制的报业集团，甚至民营资本也介入报纸，在这里，报纸主要是一种文化产业，广告为它们的生存提供了经济运作空间。这样的报纸必然以普通民众为诉求对象。

其四，报纸从业人员队伍的变化。越来越年轻的人才充实到报业中，专业化的报业经营者开始掌握报纸，年轻的职业编辑和记者成为当今报业的骨干。这一切，都使中国的报业很难再充当意识形态的简单工具，而是更具有大众媒体的特征。尽管从管理体制方面看，中国的报业媒体并没有发生多少根本性的变化，但人的变化促使其内涵发生深刻的变化。一代人的观念、一代人的知识结构、一代人的价值取向，都促使当今中国的报业媒体开始具有大众传媒的特征。

正因为中国的报业传媒与中国当代新兴的经济发展，以及更年轻一代人的价值观念和行为方式相关，它正向着大众文化的方面推进，这使它不可避免与文学批评这个更具有稳定性的文化类型分道扬镳，以至于在它们发生交合的环节出现严重的错位。

正如前面所论述过的那样，中国的文学批评长期是意识形态的工具，“文革”后逐步具有了艺术自主性的特征。随着年轻一代的文学研究者和批评家的崛起，他们带来了新的观念和知识，新的话语和表达方式。在观念的意义上，中国当今的批评话语与大众媒体没有深刻的裂痕，在实际的语言表达方式和知识运用方面，媒体在相当长的一段时间内还显得落后和贫乏。学院化的文学批评实际在20世纪90年代以来的批评实践中占据重要地位，在青年作家和青年学生中有广泛影响，这主要是通过学术期刊和学术著作产生作用。有一点现象是值得注意的，在20世纪五六十年代和“文革”时期，以至在80年代上半期，中国的文学批评话语与报业媒体的话语没有任何区别，大家使用的都是同一种语言，同一种表述方式；但在90年代，最具影响力的学院派的文学批评却与报业媒体的话语表达方式有着明显的区别，因为前者的专业化程度显著提高。文学批评成为一门专门化的学科，它特别与西方的现代文艺理论相关，受到西方后结构主义影响的学院派批评，显然很难做到通俗化和普及化。也就是说，它们很难在话语表达方式这一点上与大众媒体同歌共舞。

在西方的文化体制中，学院派的文学理论和文学批评并不与大众传媒发生直接关系，但传媒知识分子会在某种程度上吸引学院派的理论知识，他们可以做通俗化和普及化的工作，这两者找到了比较好的连接形式。但在中国，这两者并没有找到较好的连接形式。

文学批评的经典化和权威化遭遇危机，大学和研究机构创建的文化越来越遭到流行文化的排挤，退居到社会的边缘地位，而歌星影星电视主持人，以及娱乐报业的记者，日益成为影响当代社会的文化精英。当然，这与文学本身的边缘化相关，而文学批评更难以它的学院姿态和方式对社会发言。媒体的魔力正在使这个时代的各种事物变成一种必然的事件，而批评只是一些微不足道的意外。

正因为此，“媒体批评”开始应运而生。所谓“媒体批评”，主要是指发表在报纸杂志和互联网上的那些短小尖刻的批评文字。20世纪90年代后期以来，地方晚报，以及一些民营和股份制合作办的报纸渐成气候，形成了一股颇有民间色彩的文化气候。毫无疑问，这类报纸有值得肯定的地方，它贴近老百姓，敢于发牢骚，针砭时弊，在某种程度上为民间言论自由表达提供了一个相对宽松的场所。这类报纸追求事件性和刺激性，迅速形成一种尖刻锐利的文风。这类批评开始以社会批评和杂文为主，随后影响到文学批评。于是媒体上的文学批评倾向于以批评为主，这与学院派的文学批评以阐释为主大相径庭。历史经常在重复中发生严重的错位，中国的学院派有感于过去作为意识形态工具的文学批评，要么是为政治论证合法性和合理性，要么就是对文学现象进行政治上的剿杀，学院派的批评才因此转向知识化和理论化，特别是偏向于发掘新的有活力的文学现象，以此作为建构新的文学潮流的资源。但媒体越来越不满足于学院派的这类工作，认为它们疲软无力。媒体需要强烈刺激，需要尖叫和谩骂，批评也就向着这一方向努力迈进。这又使得人们怀疑媒体批评是不是又重新祭起了造反有理的大旗，与“文革”时期的打棍子扣帽子如出一辙。

当然，互联网的迅速兴起，使当今的大众媒体的含义也发生了某些变化，互联网给人们的表达提供了广阔空间，表达变得更加自由、随心所欲，不需要理由、逻辑、证明和结论。互联网的语言以碎片的形式展开、喷射、倾泻，既没有根据也无需目的，它是狂欢、暴力和战争的工具。这里展开的语言杀戮也不过是场电子游戏，一切都转瞬即逝，一切都不过是虚拟的语言盛宴。没有中心，没有权威，没有标准。我就是中心、权威和标准。互联网在提升人们表达的自由度时，也把个人的自以为是推到极端，个人变成语言超市里的挥霍者。所有的表达实际上只对个人有意义，因而所有的表达都变得廉价和轻易。互联网确实提供了无穷无尽的信息，它使人类生存的时间/空间的内涵和外延发生了根本变化，生活具有最大可能的虚拟性。作为一项新兴的事物，互联网无疑有着极多的好处和无限远大的前景，但目前，它确实给人们的表达方式提供了自由而不负责任的可能。

尽管互联网的使用者更多限于年轻群体，但它快速的发展也开始对传统的印刷符号媒体产生影响。平面媒体的语言表达形式、文本制作也趋向于随意和轻便，书面语言和表达曾经具有的神圣性和权威性也处于祛魅的危险境地。它们文体上的相近和风格上的类似，必然在某种程度上影响到传统的文学批评。在某种程度上，也对传统批评的经典性展开强有力的祛魅。

因此，不难理解，媒体批评在近几年正在形成一股潮流和风气，它们努力树立起据说是批评的“公正无私”的权威。有的评论家称2000年的中国文学批评是“骂派”批评当道，这并不是过分夸张的说法。翻翻那些报纸杂志，文章越写越短，越写越尖刻。这正好投合了现在的读者时间匆忙，没有耐心却又需要刺激的特点。媒体与读者也相互寄生，媒体日益把读者变成一些无聊的听众和看客。读者也全然失去了耐心，只要看到谁和谁在吵就乐开了怀，想象的媒体和想象的读者正在合谋和相互怂恿，共同制造着这个时代的文化快餐。

媒体创建了自己的批评，或者说媒体的魔法使批评变得无所适从。因此批评的“媒体化”也就是批评自我更新的变形记——这当然是指大彻大悟的人们制造的历史奇观。批评主导趋势不再是强化学术品质和理论含量，而是变成一些消息、奇闻和事件。如果这些风气只限于一些流行小报那也无关紧要，问题是文学刊物和学术刊物吃不住劲，也开始模仿流行小报的版式、文体和传播方式。批评变成制造事端的工具，变成现场的记录者，变成流行的快餐。刊物发的文章越来越像小报的随笔、杂感，文学类刊物正在适应媒体文化，努力把自己变成媒体的一部分。

当然，并不是说文学批评不能针贬时弊，不能尖锐严格直接地批评那些不合理的现象。恰恰相反，尖锐犀利理应是文学批评应具有的基本风格，但尖锐犀利不是胡说八道，不是任意地表达恶意。文学批评总应该回到具体的事实，回到具体的作品，回到具体的历史情境。文学批评总应该有一些学术含量，总要有个人的独立见解。现在的实际情形是，人们为一种急躁情绪所支配，心情恶劣，根本没有耐心平心静气地读作品，或者认真思考一些现象。就是面对一部颇有新意的作品，也读不出所以然来。当代文学创作和批评领域确实有不少现象不尽如人意，揭示其谬误和平庸当是批评的重要任务，但总应该有人对新的文学现象作出新的阐释。实际上，当代文学乃至于当代文化的贫乏性是更为致命的问题，这需要文学批评保持理论和艺术的敏感性，去阐发那些有创新可能的新生事物，以此来打开有限的思想自由的天地。真正的自由体现在思想空间的拓展、认知方式的多样性以及精神胸怀的宽广辽阔上。

文学批评在前两年似乎表现出一种世纪末的焦灼情绪，这既是对迅速变化的大众媒体作出不恰当的反应的结果，也是文学批评自身处于调整中的后遗症。这并不意味着大众媒体的发展就对传统文学批评构成瓦解，它们之间也有可能找到更为良性和建设性的合作方案。就这一意义而言，在当代中国这样的历史条件下，我认为经济的持续发展才可能开创大众媒体与文学批评双向互动的双赢局面。实际情形也正是如此。近年来，随着大学教育的改革，大学人文学科的建设得到较为有力的加强，这使大学里的文艺学、现当代文学学科都得到加强。年轻一代的理论家和批评家（实际也步入中年）也在大学和研究机构里站住了脚，这使他们的文化象征资本得以扩充。媒体具有了更雄厚的经济资本，他们更愿意也有能力提高文化品位，这使媒体也乐于认同大学和研究机构的文化象征资本。例如，电视台的访谈节目、报纸的专栏和书评、网上的现场聊天室等，有越来越多的学院派人士介入其中。

当然，最重要的是图书市场的进一步拓展。现在中国每年出版的长篇小说就超过一千种，而社会科学学术类图书的发行量也在迅速提高，这使书评市场突然变得十分广阔。由于市场竞争加剧，出版商纷纷幻想借助书评来促销。学院里的文学研究者成为可供利用的资源。在这样一种运营模式中，出版商、媒体和学院批评家不得不走到一起，他们到底是狼狈为奸，还是同舟共济，这完全取决于人们的观察角度。在这样的发展和过渡时期，中国的文学批评与大众媒体能够建立一种良性的合作关系，我认为还是有助于当代文学的建设，也有助于大众媒体和文学批评的发展的。对于前者是一种品质的提升，对于后者则是普及化的工作。现在，文学批评身兼学院研究和当代潮流的追踪，这二者的分离，有赖于高水准的职业书评家的出现，同时，学院文学研究者有更为安定和稳固的研究环境，使他们完全放弃走出书斋的冲动。在目前一段时期内，学院文学批评与大众传媒的相互需求的状况，还可能继续下去。

文学批评作为人文学科中的一个分支，它总是怀着不自量力的历史冲动，总是把对人类生存现实和历史的观照视为自身的本职任务。文学批评从来没有甘愿充当一种技术性的行业，它不会放弃人文价值关怀。像德里达这种一直被看成是在玩弄语言的“无底游戏”的哲学家（在某种意义上，他是一个批评化的哲学家），也力图在把解构活动变成一项学术政治的同时，赋予解构批评以强有力的精神价值分量。这就注定了文学批评永远找不到自身独立存在的基地。当年英国的“新批评”没有，现在的中国文学批评也不可能。它过去是被政治利用，成为政治异化的工具；而现在，在巨大的媒体霸权之下，它要么被彻底边缘化，要么成为媒体的一部分。而摆脱这两种悲剧角色的唯一方式，就是使自己变得强健有力，不被媒体拖着走，而是领着媒体走。当然，我知道，这一切没有多少可能性，文学批评与媒体的关系，始终是一部历史的变形记，无边扩张的媒体魔力，在使自身异化的同时，也使文学批评永远找不准自己的位置。

多年前，媒体研究的先行者麦克卢汉（Marshall McLuhan）写下一本名为《理解媒介》的书，那时人们对媒体茫然无知。自从麦克卢汉在1964年出版这本书以来，“媒体”一词已经家喻户晓，正如媒体直接介入千家万户一样。麦氏对媒体自然钟爱有加，但他还是告诫人们：“只有⋯⋯站在与任何结构或媒介保持一定距离的地方，才可以看清其原理和力的轮廓。因为任何媒介都有力量将其假设强加在没有警觉的人的身上。预见和控制媒介的能力主要在于避免潜在的自恋昏迷状态。为达此目的，唯一最有效的办法是懂得以下事实：媒介的魔力在人们接触媒介的时候就会产生，正如旋律的魔力在旋律的头几节就会释放出来一样。”^①[7]这段话当可为大众媒体与文学批评的业内人士提供参照。

 

原载《杭州师范学院学报》2003年第4期。题目略有变更。

                             

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

文学：一种奇怪建制？

德里达有一种说法，把文学称之为“一种奇怪建制”，建制的英文是institution，可译为制度、体制、机构等，现在用在文学理论和文化研究方面译为“建制”，因其有建立体制之意，且始终具有动态过程的特征。在德里达看来，文学是一种奇异甚至神秘的东西，这种植根于本体的经验不多不少，处于形而上学的边缘。文学大概就处于一切的边缘，几乎是超越一切，包括其自身。它是世界上最有趣的东西，或许比世界更有趣。1989年４月，德里达接受了一次关于文学问题的采访，这是德里达最全面的一次直接谈论文学。后来谈话内容以《访谈：称作文学的奇怪建制》为题发表。德里达对文学的这种感觉保持着他青春时代的记忆和经验。他几乎是从那时起就认为，文学是一种允许人们以任何方式讲述任何事情的建制。“文学的空间不仅是一种建制的虚构，而且也是一种虚构的建制，它原则上允许人们讲述一切。要讲述一切，无疑就要借助于说明把所有的人物相互聚集在一起、借助于形式化加以总括。然而要讲述一切同时也是就要逃脱禁令，在能够制定法律的一切领域解脱自己。文学的法在原则上倾向于无视法或取消法，因此它允许人们在‘讲述一切’的经验中去思考法的本质。文学是一种倾向于淹没建制的建制。”^①[8]

在我们的观念中，文学的存在是自然而然的，是毋庸置疑的，它是以它自己的本质而存在的，就像所有的其他的文类，其他的事物一样。它的所有的既定的美学规范和体例都是合理的，都是历史地和原发性地生成的。但在德里达看来，显然不是这样。一部文学作品如何可以被界定为文学作品并不是天然的，或自然而然的，也不是由文学本身的所谓的文学性决定的。文学性在哪里？存在于被称为文学形象的东西中吗？是修辞或句法吗？是描写性组织吗？是一种主体评价的投射，还是客观地存在于文学文本的组织结构中呢？对德里达来说，这些都是存疑的问题。

当然，德里达并不是单纯地把文学的本质神秘化，他深刻地看到文学建制确凿无疑是现代性的产物，其最基本的历史联系体现在它与现代民主制相关。当德里达把文学的建制定义在“可以讲述一切”时，这也就是把文学看成是一项现代的授权，当然也是现代民主制的承诺。没有现代民主思想作为后盾，文学的讲述一切的能力将不可设想。文学与现代民主制的关系，也不是一种依赖关系，而是说它同时在唤起民主，与最大限度的民主的可能性是相关联的。

作为一种奇怪的建制，文学在神秘性和历史性的建构中是不可能被本质化的。德里达实际上不会同意有一种被固定本质的文学建制。现代主义的文学处于一种危机经验之中，马拉美或布朗肖声称的一种“绝对诗”（也就是那种为艺术而艺术的文学本质）是不存在的。德里达的观点显然非常激进，他认为，如果有称之为文学的这种结构体，它的开始便是它的终结。他说道：“它的历史建构就像一个根本未存在过的纪念碑的废墟。这是一种毁灭的历史、一种制造事件以供讲述并将永不出现的记忆的叙述。它是最具‘历史性’的了，但这种历史只能由变化着的事物进行构想⋯⋯，这种历史最具有‘革命性’了，但这种革命也将不得不加以改变，这种情形或许正在发生⋯⋯。”^②[9]

确实，德里达对文学的看法，正如他看待哲学一样，显然也是带有双重视野的。但对于文学，他还是带有特殊的眼光，这就是，一方面，他给予文学一种神秘气质，认为其不能被理论化或哲学化，且具有形式主义和语言范畴的特质；另一方面，他拒绝固定文学的本质，文学的建制只能是历史形成的，并且是最富于革命性的。

但是，德里达还是不能回避文学本身的基本规约，在特定的历史条件下，文学总有其相对稳定的客观规则。德里达承认：“文学的本质——如果我们坚持用本质这个词——是关于记录和阅读‘行为’的最初历史之中所产生的一套客观规则。”^①[10] 如果认为德里达在这里是秉持一种历史的客观存在主义态度那就错了，德里达的文学观念在很大程度上是形式主义的流风余韵与现象学美学的混合物，更重要的当然是经历过他本人的独特的解构主义式的改造。这套客观规则也不可能是存在于外部历史中一成不变的，它是阅读主体与历史达成的一种关系。德里达说道：“文学性不是一种自然本质，不是文本的内在物。它是对于文本的一种意向关系的相关物，这种意向关系作为一种成分或意向的层面而自成一体，是对于传统的或制度的——总之是社会性法则的比较含蓄的意识。”^②[11]

德里达在这里提到一个令人费解的词：“超验”。哲学的、新闻学的、自然科学的话语能够用“非超验”的方式进行阅读，但文学经常不可避免用“超验”的方式阅读。 “超验”在这里表示超越对能指、形式、语言在含义或对象方面的兴趣。德里达这里的超验实际上有两重意思，一方面，是来自现象学的胡塞尔的“超验”概念，这一“超验”有先验之意，是人所具有的先验形成的认识结构。对文学作品人们实际上已经形成一种“超验”式的认知能力，可以把它识别为阅读文学作品的一种先验能力。而对文学作品的认知方式，德里达还是在现象学美学的范畴中加以体认——这些观点明显受到罗曼·茵伽登的现象学文学理论的影响。现象学因其是先验的，所以才有对“超验的”抵制会产生出“文学性”。这里的“超验”只能理解为胡塞尔现象学意义上的先验还原式的那种认知结构或认知能力。

但德里达在这篇访谈录中的回答，有时对“超验”的解释又有“超验主义”的神秘之意。这种“超验”与现象学的“超验”严重不同，甚至是相对立的。因为这种超验是神秘的经验，它来自爱默生的“超验主义”，实际上是指超出文学本身的可理解性的神性体验的阅读经验^①[12]。

德里达进一步解释说，文本中存在着召唤文学阅读并且复活文学传统、制度或历史的特征。这种知性结构在胡塞尔的现象学思想中，是一种非真实的东西，它包含于主观性之中，但它是一种非经验主义的主观性，它与一种主观间的超验的共性联系在一起。这就是说，不可能有一种纯粹的文学品质在阅读中被纯粹地阅读，阅读文学文本总是会与超出直接文学经验（假定有这样的纯粹经验）的主体意向性的更为庞大的经验结构联系在一起，对文学的阅读总是不可避免这种超验的阅读，如果要武断地中止这种阅读，就会毁掉文本的痕迹。但每个文本总有其独特性，文学总有自我的同一性，否则文学同样也不可能存在。德里达的观点是，文学处在自身和其他类型的文本的交界处。

德里达直接面对的是两个截然相反的对文学处置的例子，其一是海德格尔式的把文学与哲学置于平行同等的地位的做法；其二是萨特式的把文学看作是一种先于存在的本质。在海德格尔那里，诗与思具有同一性，在思的最高境界里，诗与思，也就是文学与哲学达到同一。对于海德格尔来说，甚至诗或审美就是哲思的最高境界。萨特的观点与其创作实践显然存在一定的矛盾，萨特的文学作品与其哲学如出一辙，很难分辨他的那些文学作品与哲学命题的根本区别。但萨特在《何为文学》中表达的观点却显然把文学本质化了，萨特的文学观秉持了法国形式主义的传统，他强调有一种独特的文学本质，一种文学的自足世界。但德里达的观点却在两极之间摇摆：承认有一种区别其他类属的自身的同一性，但对这种界线的确认持审慎和反思性的态度。

德里达的激进立场试图表明，我们用现有的文学标准来确认这些“文学作品”作为文学作品是不成立的，现有文学法则既不能确定现有的作品，也不能把那些非文学的作品排除在文学的范围之外。比如说文学能够表达思想，哲学也能表达；文学能叙述故事，历史也能讲故事；如果说文学有修辞，历史文本也有修辞，很多哲学作品也有修辞；如果说文学有情感，一些历史书籍、自传、历史传记，它们是属于历史文本还是属于文学文本？它们也有实录，也有虚构和情感；如果说文学有人物描写，历史文本也有。在中国古代可以看到文史不分，而米涅的《法国的革命史》、 雅各布·布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》、韦尔斯的《世界史纲》、柏杨的《中国人史纲》，李亚平的《帝国往事》系列等作品，都可以读出很多的文学性。如果说，文学作品用思想来感动人，同时我们也会发现，文学和哲学完全混淆在一起，我们称之为文学的那些作品，读出来的都是哲学，和我们阅读哲学读出来的东西，甚至没有更多的区别。比如说，20世纪很多的作品，受到意识形态谬说的影响，它们是在哲学的影响下激发出的，很多的文学观念是在那种情况下出现的。我们会发现文学经常和哲学或历史混在一起，把它们撕扯开、区分开则非常困难。

当一部作品被确认为作品的时候，在德里达看来，它调动了很多非文学的因素。这不过是一种自然的现象。我们说还有哲学，当它有故事的时候，我们在现实的层面说它有意思；在说它显示了作家的一种高贵性的时候，我们会说它有人民性，有道德；更为极端的是，德里达提到，他在把一部作品确认为作品时，依靠的是法律，而不是文学。德里达认为，一部作品的独特性的存在，不是依赖它的独特的文学魅力，不是依赖它的独特的文学性，它依赖的是文学外的东西。所以德里达不断地去探讨文学和法律的关系。在法律系学界有一个学派叫解构主义学派，这个学派就是受德里达影响。法律中的解构学派，用文学批评的解构的方法去阅读法律，去讨论法律。大家知道，法律是一个最确定无疑的东西。但是法律会出现一个非常奇怪的现象，为什么某人去申辩有道理，比如说明明一个人杀了人，最后他的辩护可能使他无罪释放。假如另一个人没有杀人，没有去辩护，也可能被枪毙，说他杀了人。那么，法律在哪里？正义在哪里？法律和正义又是一种什么关系？法律是那么地富有文学性，法律就是文学，文学就是法律，所以德里达把二者混淆在一起。

总之，文学是一个非常奇怪的东西，要确认为文学的时候，要调动很多的东西去确认它。比如说法律，在法律面前才能确认作者和文学作品。当然文学性本身存在很多歧义，也使我们对文学的理解越来越宽泛，越来越复杂。从这个意义上说，我本人想把这两个极端的东西联接在一起。一方面，我非常赞赏布鲁姆的做法，就是文学如何回到本身，回到文学性来讨论文学作品。另一方面，我们不能去排斥现在已经建立起来的那么多的文学批评的理论话语。如果把这些排斥出去，我们对文本的解读会受到非常大的局限，而且我认为二者恰恰是互补的。 我们去看布鲁姆本人的批评理论构成方式，他也是借用“影响的焦虑”，不断地在文学史的家族关系中去阅读某部作品的文学性，去激发其中的一种文学性。他调动的是文学史的知识，文学史的相似的、邻近的这种关系。他也没有孤零零地谈论某部作品的艺术表现形式，结构、语言和叙述都有必要和文学史的传统承继，和文本的互文关系联系起来，才能建构起文学性的阐释空间。当然，他反对在现实可还原的意义（也就是社会历史的意义）上来解释文学性。 

对一部作品展开不断的阐释，这就是经典化的工作，也是文学建制的过程。这种阐释和建构都有一种历史合力在起作用，我相信文学史的建构存在偶然的力量，存在不可知的因素，存在时代的潮流的裹胁，存在一种现实风气。存在的并不是合理的，合理的并不一定存在。历史的建构当然存在着很多的谬误，这需要理论的勇气和巨大的智力。这也使我们今天对文学性的阐释，对经典化的建构要保持一种更加宽广的胸怀和坚定的睿智。正如马修·阿诺德所说：“⋯⋯在这些时代里，它要求更多的智力去掌握如此巨大的思想和资料库⋯⋯”由于我们处在一个极为复杂的历史语境中，各种历史事实都被强制性地堆放在一起，这就要求我们能够把握那些错位的、误置的历史环节，清理出更加清晰和真实的文学面目。对文学性的把握，不是使其孤立，使其成为孤傲不群的东西或孤芳自赏的玩物，而是让它处在复杂的理论话语场域中，处在现实的复杂语境中，我们既调用现在流行的各种理论话语去读解文本，去打开文本之门，又将其剥离，让它突显出来，让历史、现实和意识形态谬说裂开，让文学性的光透示出来。要记住，文学性的光是微弱的，是有限的，它不能普照这个时代，它不是召唤前进的火炬，毋宁说它是我们哀悼文学时心中的明灯，它不是长明灯，是将死之灯，也可能是不死之灯。

 

原载《当代文坛》2006年第3期

虚构是文学的生命所在

今天已经没有人怀疑大众媒体会深刻影响公众生活了，媒体对现实发生的各种紧急事件、奇闻趣事、天灾人祸的报道之迅速全面，已经远远超出任何一个时代。原来是报纸，后来是电视，现在再加上网络，媒体几乎占据了公众所有的注意力。尤其是媒体之间的竞争，传统纸媒体与影像媒体的竞争，网络媒体后来居上，以更加方便迅捷的资讯传输，主导了信息的传播。

在媒体如此发达的时代，人们热衷于即时感受真实、事实，这给传统文学创作提出了严峻的挑战。有多家主流刊物都拿出栏目来推崇“非虚构”（如《人民文学》《大家》），这给传统文学发展的方向和对未来的信心，产生了深刻的影响。在媒体时代，文学创作何去何从？当代中国文学创作的艺术方向如何把握，这在今天都成了要重新思考的问题。

文学刊物标举的“非虚构文学”，其实是80年代后期兴起的纪实文学、报告文学的另一种说法。虽然强调了“文学性”，但纪实性和新闻体无疑是其写作特征。就这点而言，它肯定是受到当今大众媒体的影响。媒体对现实反应的迅速快捷以及丰富多彩，已经吸引住公众的全部注意力，文学似乎不关注当下发生的那些事件就无法在当今社会占据一席之地。这种心理当然可以理解，刊物要生存，就要引起关注，就要适应潮流，顺势而为。但是文学刊物一定要明白，文学追踪现实，反映即时发生的事实，注重事实和事件的真实性或现场感，永远也比不上新闻媒体，永远也比不上图像与网络资讯。文学转向当下的现实反映，强调纪实性，会引起某种程度的关注，但绝不是印刷于平面媒体以书写文字为载体的文学的擅长。要说快速，现在有现场拍客，有新闻报道，有微博；要说逼真，有摄像机的影像。当然，“非虚构文学”可以在表现的广度和深度方面有一定的优势，但电视专题节目的深度报道，也同样可以在这方面把“非虚构文学”比下去。

文学标举“非虚构”，据说是因为现实比文学虚构更丰富、更生动，已经不需要文学虚构，文学只要记录和报道现实就行。美国20世纪60年代也是在风起云涌的激进主义运动和反越战的现实中，产生了诺曼·梅勒、杜鲁门·卡波特、汤姆·沃尔夫等人的“非虚构文学”。后来鲍德里亚在理论上阐释为“仿真”，即是说，当今处于符号时代，一切都符号化了。现实反倒比虚构更像虚构，文学艺术的虚构已经比不上现实发生的事件更具有虚构特征，现实反倒像是文学艺术的仿真。当今中国确实有着无比丰富又变化多端的现实：无数的改天换地的故事，建设的奇迹，速度的奇迹，以及丑小鸭、灰姑娘、宦海商海沉浮等等故事，铺天盖地，俯拾皆是。文学只要如实记录下来，就足以生动无比，引人入胜了。文学没有能力表现今天的现实，不只是现实无比生动，同时也因为文学缺乏想象力，二者相加，文学反映当今社会现实就处于严重缺位状况，愧对这个了不起的时代。

其实，“现实”被提到如此重要的程度，还不只是它突然出现的生动性值得关注，同时还有漫长的传统在起作用。现实之于中国文学，永远具有优先权，对现实的顶礼膜拜并非是今天才有的新鲜事。中国文学从现代以来，就发展出一套反映现实的理论，现实主义作为中国现当代文学的基本创作方法，也是它的生存规训。因此，用关注现实来要求中国文学是顺理成章的事。文学关注现实无疑必要，甚至至关重要，但文学如何关注现实，却并非如此简单。如果依然是要保持文学的方式，那就无法脱离文学的特征去追踪现实。最终的评价，是要文学，还是要它反映的现实？前者是文学的方式，后者则是把文学当作反映的工具，当作报告、新闻特写、社会调查来对待。很显然，问题的实质在于：在今天，文学如何来反映现实？

应该看到，《人民文学》等几家刊物标举“非虚构”，关怀现实，确实取得了相当可喜的成就，如梁鸿的《梁庄》，慕容雪村的《中国，少了一味药》等，无疑都以自己的独特方式反映了现实中严峻的问题，其感受和思考都独到而有深度，确实给文学面向当今现实，打开了一个相当丰富而有活力的面向。但是，我们毕竟要看到，文学一旦强调纪实性，对传统的经典的文学经验就会有所减弱，我们迄今为止，依然没有放弃关于文学的一套经典标准，显然，这样的标准不是仅仅在“现实性”这一角度来评价文学，而是综合了更多的因素。“非虚构”无疑是一个极好的办刊物的创意，也不失为文学面向现实的一种呼吁，但它不可能是今后中国文学发展的唯一方向，也不能由此就表明中国文学要全部转向面向现实的“非虚构”。《人民文学》主编李敬泽先生有过明确的解释：“我绝没有意思劝人家不写小说，都去非虚构，《人民文学》也绝没有计划少发乃至不发小说，只搞非虚构。我们的志向是发最好的小说、也发最好的非虚构。但是，我们也‘吁请海内文豪’，对于这个世界建立起刚健有力的行动和认识意愿。”这一段话表明李敬泽先生很清醒，绝对没有要用“非虚构”来代替“虚构”的意思。同时也透示一种信息：“对于这个世界建立起刚健有力的行动和认识意愿。”这就不只是对“非虚构”而言，也是对“虚构”而言。李敬泽有感于当代作家借助二手资料来写作，看电视、上网、读报纸，构成了写作的资源，长此以往当然没有充足的生活准备，因此，对现实世界的行动与认识意愿，也就成为深入生活、体验生活、感受生活的另一种表述，这无疑是必要和正确的呼吁。

但我们依然要看到，“虚构”是文学的主导的特质，离开了“虚构”，文学就难以存在。虚构说到底就是艺术提炼，艺术化的表达。“虚构”强调的是作家个体经验，作家主体的能动性。在中国现代以来的文学实践中，因为外部社会的强大要求，作家的个体经验和主体能动性被降低到微弱地步，于是现实主义要求真实地反映社会现实的“本质规律”，而这样的“本质规律”是被意识形态事先确定的，文学批评可以据此事先存在的“本质规律”来质询文学作品表现现实的“真实性”。事实上，现代以来的中国作家的个体经验和主体能动性，直至20世纪80年代中后期才得以释放。一方面是因为意识形态的整合功能弱化；另一方面是更加多样的文学经验的积累，作家的艺术手法更加丰富多样，其个体经验与主体能动性才可表现出来。文学不直接而焦灼地关怀现实，实在时间有限。这也是当代中国文学并未充分发展起心理叙事的缘由所在。

“虚构文学”的危机，现在转向“文学虚构”的危机。当代中国文学遭受诟病大约始于20世纪90年代上半期，在过去的几年里更是甚嚣尘上，而“垃圾论”的宣判则是其顶峰（关于此一论争，我们这里已经没有必要再做驳议）。文学之不能成为当代社会中心，没有历史上风光，这是不争的事实，但这未必是当代文学不行，而是社会现实发生了深刻变化（例如媒体超强兴盛就是其中原因之一）。过去文学承担了太多的责任义务，因为也只有文学能够承担，新闻、历史学、政治学乃至经济学和法学都不能承担，所有责任集于一身，文学的影响力当然也强大。现在，各司其职：政治经济改革有政治学和经济学，还有行政部门；社保问题和环境污染问题，有新闻报道和央视焦点访谈；反腐问题有纪检机关；三农问题有全国的知识分子在发言；民族、宗教以及国际政治问题太专业敏感，文学也不便发言⋯⋯。所有这些都表明，中国文学的地盘越来越小，它只能回到自身，也就是回到故事和虚构，但如今文学的“虚构”也遭遇到合法性危机，它几乎眼见着就要被“非虚构”取代，文学何以为继？

文学虚构的危机，根本上就是文学在今天的价值和功用受到质疑，也就是中国当今普遍盛行的功利主义价值观在文学领域的延伸。这就是当今精神性价值得不到重视，虚构文学在思想、文化底蕴以及个人经验方面做出的探索，这样的精神活动并不被视为有什么价值。相反，实用的、有用的，以及诉诸社会普遍公共问题的作品才有存在的必要，才可以提升现实意义。我们对文学作品揭示的人类精神生活，以及文学作品包含的思想的和文化的价值依然理解得很机械、很功利。长期以来，我们认为个体性经验的深刻性不如社会公共问题的意义大，文学中的庸俗社会学迄今为止还有很大市场，甚至以各种名目重新获得了强大的道德力量。我们一方面指责当代文学作品没有深刻的思想，没有深厚的精神内涵；另一方面，我们不断地敦促文学作品关注现实问题，要去表现现实中的精彩纷呈的生活。本来这二者并没有矛盾，也可以做到内在的统一，但在实际上，文学作品的精神性价值问题，个体经验的独特性和深刻性，并没有多少人真正重视。长此以往，作家不会执着于此；读者亦不会真正关切，甚至有可能视而不见，弃之如敝屣。这就是中国的虚构文学一直“虚”不下去的根本缘由。

我们可以看看近些年获诺贝尔文学奖的作品，如帕慕克的《我的名字叫红》《雪》，略萨的《城市与狗》《胡利娅姨妈与作家》，库切的《耻》，耶里内克的《钢琴家》等等，这个名单在这一意义上可以无限地开列下去。更不用说80年代中国作家奉为圭臬的卡夫卡、马尔克斯、博尔赫斯、乔伊斯、普鲁斯特等人，并未有那么直接的现实性，重要的是作家真正有个体经验的深刻性，对人类命运有广博洞悉，对生命存在有精当而微妙的体验。世界性的文学经验从未把文学与现实的直接而焦灼的联系视为文学创作中的重要手段，也不会相信这种直接性可以造就出最好的文学作品。尽管中国文学要走自己的道路，但这样的路径肯定不是在世界之外，也不是“觉今是而昨非”完全另辟蹊径，它是在自身既定的经验基础上的深化和开辟。

其实我对中国当代虚构文学（或文学虚构）倒没有那么悲观，相反，还是乐观其成。尤其是近些年，有些小说倒是在回到乡土中国叙事中体悟到作家个体经验的深刻性，虽然也是贴着历史或现实，但个人感悟和语言锤炼进入到一个更加纯粹的境界。如莫言的《檀香刑》《蛙》，阿来的《尘埃落定》《空山》，张炜的《我的田园》《忆阿雅》，贾平凹的《秦腔》《古炉》，刘震云的《一句顶一万句》，王安忆的《天香》，严歌苓的《小姨多鹤》《金陵十三钗》等，这些作品多是关于历史叙事，但与中国人的生存事实和命运却是息息相通的。真正深刻的作品，并不那么拘泥时间和空间，恰恰是它具有更强大的历史穿透力，可以从过去穿透至现在，直至绵延向未来。这样的虚构文学虽然越来越少——今后或许也只有极少数的作品真正有艺术虚构能力，但它们的存在却是整个文学得以存在延续的根本生命脉络。

尽管我并不认为文学虚构不具有合法性，也不认为贴近现实就是拯救文学的法宝，但我欣然同意“对于这个世界建立起刚健有力的行动和认识意愿”这种呼吁，因为这一切，面向中国当代如此富有活力的现实，确实可以冲撞中国作家的心智，激发其思想感悟，开启其想象力。另外有些作家转向艰苦的田野调查，转向认真扎实的案头准备，但这一切，不管是虚构还是非虚构，都要转化为文学的方式，说到底就是最终有效的艺术提炼，有创造性的文学虚构。虚构，过去是，今天是，未来依旧是文学的艺术生命所在，没有虚构就没有艺术想象力，就没有艺术的表达，就没有文学存在的处所。说到底，文学虚构就是文学性本身。

 

原载《人民日报》2011年7月29日

小叙事与剩余的文学性

——对当下文学叙事特征的理解

“纯文学”这个概念，在图书市场风云变幻的当下，显得怪模怪样。没有人不认为这个昔日贵族阶级，已经穷困潦倒。但这种观点显然暴露了急功近利的态度。我坚持认为，图书市场再怎么样向着消费主义发展，所有被归结在文学名下的作品，都不可能脱离文学性，总是在一定程度上与文学性发生关联，从而可以被识别为或被指认为文学作品。这就使“纯文学”的存在具有了永久性的根基——不管它局限于多么有限的范围。根基当然是最不辉煌、最不耀眼的部分，但是其他消费性的文学作品都要自觉或不自觉地从这个根基中汲取养料。

实际上，我们现在所具有的文学性观念，不过是现代性的产物，距今也不过存在一二百年的历史，远没有到它消亡的地步。某种意义上来说，现代性把文学推到了历史中心位置，推到了建构人类精神生活的最重要的境地。现代性可信赖的精神产品有限，文学就这样成为最重要的精神存在之物。在某种意义上，文学的现代性只是文学的一个特殊阶段，一个起源性的爆发阶段，而人类历史的未来时代——只要人类没有遭遇突然的灾难，后现代社会无疑是更为长久的历史。现代性的完结到后现代性的开始，也是文学重新调整，进入到另一个历史时期的开始。在20世纪80年代，欧美的理论家们也欢呼过后现代文化的到来，而在这样的历史图景中，文学的形象显得最为模糊。苏珊·桑塔格和约翰·巴思等人在20世纪60年代就干脆宣布“小说死亡”，事实上，他们理想的后现代小说是先锋派式的实验小说，这与后现代的大众狂欢文化南辕北辙。在欧美，后现代消费社会真的淹没了“纯文学”，庞大的图书市场，被各种读物所填满，就是没有“纯文学”的位置。典型的文学刊物已经变成批评刊物。20世纪80年代被称为美国的“批评的黄金时代”，那是借助了后结构主义和美国教育经费的高投入，大学成为文学的中坚阵营，文学又反过来成为人文知识分子向资本主义进攻的最后飞地。但是，文学教授和学生共同挥舞的武器，只有文学批评。典型的文学刊物主要是由100页的批评、20页的小说、10页的散文和5页的诗歌构成。到了90年代中期，“批评的黄金时代”也让位给了“文化研究”，这是后现代理论与大众传媒的蜜月期，短短数年，已经疲态尽显。人文知识分子再企图赋予学术研究以意识形态的战斗性，已经力不从心。失去了战斗性的文化批评，就像失去了团体作战的方向感和内聚力。后现代的时代在精神上是一个返璞归真的时代，人们过着穴居生活，知识分子更像是手工作坊的艺人，他们散落在各处，再也没有现代性时期团伙作战的热情，问题的关键在于，人们再也制造不出团伙打斗的口实，除非搞恐怖主义活动。

但是，在中国，现代性的未完成与后现代的初露端倪并行不悖，这使“纯文学”的存在依然是一个可持续发展的方案，然而，这个方案则无疑是现代性与后现代性最大可能调和的结果。这也就是当代文学生存于其中的历史语境。读读当今主流的文学刊物，《人民文学》《收获》《花城》《大家》《钟山》《十月》《当代》《花山》等等，尽管这依然不过是一个有限的侧面，但我相信这个侧面可以反映出当代文学某些本质内容。确实，从这些期刊登载的小说上，我们再也看不到现代性的宏大叙事，看不到那些以民族—国家为直接背景的大事件构成的大故事。在轰轰烈烈的历史现场中，现代性的审美经过巨大的历史想象才能涌溢而出。现在，那样的历史已经终结，只有历史碎片剩余下来，只有小人物的个人感觉构成小说叙事的中心，只有文学本身的叙事来创造文学性——这就是现代性的剩余的文学品质，一项不得不接受的历史遗产，一碗现代性掠夺之后的残羹剩汤。在不经意的目光下，这些作品似乎大同小异，但仔细分辨，才真正能发现其中“和而不同”的那种异质性，那种细微的异质性——这可能才是后现代时期文学性品质存在的方式。这绝对不像流行观点所言，当今文学已经无聊无力，相反，这是历经现代性的洪流滚滚洗劫一空之后，后现代时期文学可能存在的有限方式。后现代的文学写作是猴子式的写作，它不是百兽之王，率兽而行；或者狐假虎威，招摇走过历史现场。它的存在方式是穴居野处，神出鬼没，或者攀援高技，玩些奇技淫巧。它要针砭的是人性的痛楚，那业已麻木的现代身体，或者相反，过分敏感的后现代心智，只有点击穴位才能有所反应。如果作为某种例证，可以看看这些主流期刊所登小说，无法归类，没有必要从主題、人物或艺术表现方法方面归类，它们本质上都属于一类，那就是“小叙事”——都是小人物，小故事，小感觉，小悲剧，小趣味⋯⋯，然而，它们却是最逼真地切近当代人的身体与心灵的痛楚。

现在，这些小人物、小故事不再依赖强大的历史背景，也不依赖高深的现代思想氛围，它仅仅凭借文学叙述、修辞与故事本身来吸引人，来打动我们对生活的特殊体验。什么是文学性，文学性就在叙事话语本身的展开中存在、生成或呈现出来。

群体生活和代言人意识的退场，使作家们不得不回归小叙事的文学性品质。现在的小说可以经常看到作者如何试图在平静的叙述中使故事充满变异。这些小说主要都是在探讨当代的交往关系或婚姻情感中的危机现象，可以很自由自在地对男女的性心理作出各种分析和判断。这些情感关系之类的故事会包藏个人的生活史，历史的压力已经明显退场，作家热衷刻画的是人物性格、心理的多面性，并且以含混的方式表现出来。生活总是被似是而非的假象所遮蔽，让人看不到真相。年轻一代的作者现在感兴趣的是这类怀疑主义和多元论的眼光，以此来促使小说叙述打开一扇扇窗口的时候，又关闭了更多的东西。关闭与开启，是如此奇妙地转换，不停地在生活最接近本质的那个时刻转换。这类小说因此能够在平淡中透示出复杂的意味。

原来倾向于追踪厚重的现实生存困境的叙事，或者说编织现代性的完整性叙事的作家也开始寻求一些更轻便的技巧来化解生活危机，这既是一种处理生活的观念，也是一种艺术叙述技巧，因为，大悲大恸似乎并不能让人体味到生活的更细微的意义，而且也不是文学能在这个时代获得独特性意义的方式。影视、新闻报道、互联网都以其对现实的纪实性报道占据了悲悯的视野，文学又该如何对待、处理这个时代的生活呢？生活本质的多样性和细微性就落在了文学的身上。因此，抒情与苦难生活的混合，技巧性的叙述与生活突变的结合，打碎整体性的叙述方式，重新对修辞的强调等，成为保存文学性的有效方式。这些小叙事或剩余的文学想象，也许更接近文学的本质，更具有文学的真实性。它构成文学更有韧性的存在，也对图书市场风起云涌的那些流行读物起到一种补充的作用，更有意味的在于它提示了一种文学内在的品质，使得市场化的读物可以不断从中汲取艺术表现的美学资源。

总而言之，宏大的历史叙事已经很难在当代小说中出现，特别是中短篇小说，小人物、小叙事、小感觉构成了小说的基调，而文学需要进入到人性更隐秘的深处，需要在生活变形和裂开的瞬间抓住存在之真相本质，文学性的意味只有在这样的时刻才涌溢而出。这就是我们这个时代的文学性所赖以存在的那种质地，这是历史事件的剩余物，也是宏大的文学史的剩余物，这是文学性的最小值，也只有最小值的文学性，才构成最真实的审美感觉。“剩余”是历史的遗产，也是历史的馈赠，更重要的是，它是历史的积淀，最后剩余的东西，是负隅顽抗的东西，它最有韧性，也最真实。它存留在具体的文本中，存留在每一次真实的写作中，它是语言、文字书写同生活存在的敞开与关闭浑然一体的时刻。也可能这是一种犬儒主义美学，不再具有真实的现代性深度和整体性力量，无法在追究历史正义的宏大叙事中来建构文学想象，寄望于个人情感和小技巧，是使文学得以在美学上合法存在的必要形式。这一切在后历史时代的文学书写中，成为一种更为真实的文学品质。

 

原载《文艺争鸣》2005年第1期

汉语文学的新阶段

——第八届茅盾文学奖获奖作品综论

2011年夏天，第八届茅盾文学奖落下帷幕，五部长篇小说《你在高原》《天行者》《蛙》《推拿》《一句顶一万句》摘得桂冠。综合最近的社会舆论和文学界专业性的评价，可以说评奖结果得到相当正面、积极的肯定。

茅盾文学奖评奖年限虽然规定必须是最近四年出版的作品，但此次评奖的时间却有着非同寻常的意义，可以说是中国文学发展到一个阶段的时间窗口。汉语文学不管是借鉴西方的经验，还是重新激活传统资源，都到了一个比较成熟的阶段。也可以说有一批作家走向成熟，有一批作品很有分量。全部汉语文学的艺术特征和艺术高度显得很清晰，汉语文学的当下和未来的道路也更加坚定踏实。

此次茅盾文学奖固然有各种经验可以总结，但我以为最为重要的一点，就是评委们在心里保持着对中国文学的虔敬，自觉承担着对中国文学的责任。因此，评委们能从对中国文学的贡献的角度出发来评判作家的成就和作品的文学价值，这就把茅盾文学奖推到一个历史性的高度，也就是为中国文学立标杆，为往圣（鲁迅、茅盾）传精神，为未来寻道路。

我个人以为，这次评选出的五部作品，基本可以担此重任。在这里，就几部作品做简要评析。

张炜的《你在高原》，荦荦大者，10卷本，450万字，这显然是汉语写作史上不同寻常的举动，这是站在高原上举目四望的叙事。这里我们当然不可能去展开论述这部10卷本的鸿篇巨制，仅就其中的第一卷《家族》、第二卷《橡树路》、第五卷《忆阿雅》、第六卷《我的田园》而言，我们不得不承认，这几卷都相当精彩，抽出任何一卷放在当代中国长篇小说的平台上，都称得上是一流的作品。一个作家写作10卷本的长篇，能写出三四部，甚至五六部相当精彩的分卷，这无疑是了不起的成就。其中的《忆阿雅》我以为是极其精彩的作品。我想张炜的成就已经无可怀疑了，《你在高原》把汉语小说叙事推到一个新的境地，激发了汉语文学很多新的素质。

张炜能用“我”的主观化反思性叙述穿越历史。张炜的叙述人“我”携带着他强大的信仰进入历史，并且始终有一个当下的出发点，这使与历史对话的语境，显得相当开阔。

张炜以他的思想、信仰和激情穿越历史，因此他能建构这么庞大复杂、激情四溢的叙事文体。这么一部10卷本的长篇小说，尽管每一部都有独立的主题，都有独立成篇的体制，但叙述人贯穿始终，其中的人物也在分卷中反复登场，故事也有明晰的连贯性。张炜在这么漫长的篇幅中，始终能保持情绪饱满的叙述，那种浪漫主义的激情和想象在人文地理学的背景上开辟出一个空旷的叙述语境。张炜以他的自然自在的方式释放出充足的浪漫主义叙事资源，或许说以浪漫主义为基础，融合了现代主义、后现代主义的元素。张炜以“我”的叙述穿过历史深处，同时有多元的叙述视角展现出来。我们从这里可以看到张炜20年的功夫，在小说叙述艺术方面，已经磨砺出自己的风格，也把汉语小说的艺术推到了一个难得的高度。

 

刘醒龙一直是一个关怀现实的作家，笔法细腻，情怀深厚，数年前的《圣天门口》颇得评论界好评。《天行者》系对早年影响深广的《凤凰琴》的扩展和续写，讲述偏远的界岭小学一群民办教师的故事。高考落榜生张英才本来有颇为远大的抱负，却不得不面对现实，靠着当乡教育站站长的舅舅才当上界岭小学的代课老师。这里的偏远寂寞，穷困无望，反映了20世纪八九十年代中国乡村基层教育的真实困境。小说写出了身处偏远山区的民办教师的生活艰辛，他们为改变命运所做的种种努力，因此在困苦中昭示出他们默默奉献的精神品格。为小人物立传，真切而透彻地写出他们的性格、心理和愿望。小说当然也没有回避人性的弱点，但善良和淳朴终归是这些人的本性，真挚与朴实使小说始终在苦涩中透着温暖，读来引人入胜。小说洋溢着冷峻的幽默感，每天伴着笛声升国旗的场面，也是小说中的神来之笔，意味无穷。小说写情深切有力，多有感人至深的细节。现实关怀与人文关怀，使这部作品内涵丰富醇厚。

 

在二十多年的创作生涯中，莫言始终保持旺盛的创造激情，站在中国文学的最前列。他的小说运天地之气，笔法诡谲神奇，穿过历史与现实的那些苍茫的现场，让人惊叹，发人深思。《蛙》没有回避我们民族在伟大的生存斗争中必然要经历的困难，有勇气去写作生存现实中的独特题材。莫言在叙述这样的民族和个人的创伤时，采用了异常冷静平实的叙述方式，写出那么多生命的创痛和坚韧，那么多心灵的隐忍和闪光。这与他过去的汪洋恣肆的语言、挥洒式的叙述颇为不同。显然，莫言不会满足于这样的朴素平实的叙述，他用稚拙的书信体穿插于其中，再以荒诞感十足的戏剧重新演绎一番姑姑的故事。原来压抑的激情和想象，以荒诞剧的形式表现出来，给人以难以名状的冲击。

我们可以看到，莫言如何与当下历史展开对话。《蛙》拼合了书信、小说叙事与戏剧的多种形式，打破了历史的整一性结构，自我的经验卷入其中。《蛙》以多种文本的缝合形式，重新建构当代史，它是逃离模式化的历史编年叙事的一个启示性的文本。《蛙》的戏剧如此大胆地把文本撕裂，让悲剧的历史荒诞化。从容而自由，机智且幽默，显示出莫言在小说叙事上的强大能力和不懈的创新精神。

 

毕飞宇的小说以细腻温雅为人称道，他擅长深入内心去把握人物的性格与命运。《推拿》写一群在推拿房里工作的盲人的故事，这个小小的“沙宗琪推拿中心”，也是一个小世界。他们共处在这个小小的黑暗的世界，生活如此艰辛困苦，他们在努力自食其力，寻找属于自己的生活和人生价值。他们可以在黑暗里看到光亮，他们也与常人一样有七情六欲，一样有对幸福的理解和追求。然而，他们抵达幸福的道路却是如此漫长艰难。最重要的一点，小说写出了盲人的自尊自强，他们因此而具有特别敏感的心理。他们在自己的生活中行走，如同走在盲道上，也如同在走命运的钢丝，小心翼翼，每走一步似乎都无比艰难。小说把盲人之间的友爱写得动人心弦，透过对爱的追寻，写出他们因为自强不息而在黑暗中摸索的精神品格。毕飞宇的小说叙事似乎已经炉火纯青，他能拿捏到火候，把一种心理刻画得微妙而又淋漓尽致。小说写了一群人物，张宗琪、沙复明、小马、金焉、都红⋯⋯，这些人物几乎个个都有性格，毕飞宇把握人物已经是极其老道。就这部小说而言，当然得自于他有过相当一段时间担任特殊学校教师的经历，那是深入生活的真切体验。从另一方面来说，毕飞宇的小说笔法业已精细老道，温雅中有冷峻，细腻中见棱角，读来总有触动人心的疼痛。

 

刘震云的《一句顶一万句》出版于2009年，这部有着诙谐书名的作品，其实却透着骨子里的严肃认真。它以如此独特的方式进入乡土中国的文化与人性深处，开辟出一种汉语小说新型的经验，它转向汉语小说过去所没有涉及的乡村生活的孤独感，以及由此产生的说话的愿望，重新书写了乡村现代的生活史。

这部作品被称为中国的《百年孤独》，这并非是刻意要在马尔克斯之后来说中国的故事，刘震云一直在重写乡村中国的历史，他的重写不可谓不用力，不可谓不精彩，但《一句顶一万句》出版后，刘震云此前的写作仿佛都变成了是为这部作品做准备。这部作品涉及重写乡村中国现代性起源的主题，涉及乡土中国叙事的传统与现代结合的独特表现方法，具有可贵的创新性。

刘震云这部作品并未有介入现代性观念的企图，只是去写出了20世纪中国乡村农民的本真生活，对农民几乎可以说是一次重新发现。农民居然想找个人说知心话，在这部作品中，几乎所有的农民都在寻求朋友，都有说出心里话的愿望。这样的一种愿望跨越了20世纪的乡村历史，刘震云显然在这部小说里建构了一种新的关于乡土中国的现代性叙事，一种自发的农民的自我意识。在20世纪面临剧烈转折走进现代的时代，乡村农民也有他们的孤独感，有他们的内心生活和发现自我的能力。

这部小说令人惊异之处还在于，它并不依赖中国长篇小说习惯于依赖的历史大事件进行编年史的叙事，它的叙事线索只是通过一个乡村农民改名的历史：杨百顺改名为杨摩西，再改为吴摩西，最后把自己的名字称为罗长礼——这是他从小就想成为，却永远没成为的那个喊丧人的名字，这就是乡土中国的一个农民在20世纪中的命运。这部作品开辟出一条讲述乡村历史的独特道路。

这部小说对乡村中国生活与历史的书写，一改沈从文的自然浪漫主义与20世纪五六十年代形成的宏大现实主义传统，而是以如此细致委婉的讲述方式，在游龙走丝中透析人心与生活的那些分岔的关节，展开小说独具韵味的叙述。这种文学经验与汉语的叙述，似乎是从汉语言的特性中生发出文学的品质。它表明汉语小说在21世纪依然有能力保持自身的独特文学性，并且有着极其丰富的可能性。

 

就以上几部获茅盾文学奖的作品来看当今中国长篇小说成就，可以简要归纳出以下几个特点：

1. 思想高远，境界开阔。很长一段时间以来，我们为中国长篇小说的思想性不够深厚而困扰，但我们要什么样的思想性，却并不清晰。20世纪80年代中国小说的思想性依赖时代精神，90年代才开始以个体为本位展开思想性探究，直至21世纪，中国作家对历史的反思和生命体验的感悟，才使得中国的长篇小说有了个人的坚实性和深刻性。如莫言的《蛙》对生命存在的透视，在诙谐幽默中流荡着深切的反思。刘震云的《一句顶一万句》描述中国乡村生活可能滋生出农民的自我醒觉意识，说话与友爱的愿望及其困境，这种思想无疑独到，未尝不是在现代历史和生命伦理的高度来理解中国乡村生活。张炜的《你在高原》则以其博大的思想情怀，反思历史，其思想的尖锐和穿越现实的顽强，都给人强烈的触动。事实上，未获奖的一些作品也可以看出作家个人独到、自觉的思考。

2. 融合传统，贯通中西。自白话文学运动以来，中国现代文学就深受西方的影响，20世纪五六十年代受前苏联社会主义现实主义创作方法的影响，在80年代则转向借鉴欧美西方现代主义的文学经验。但90年代以来，中国长篇小说在思想上和表现方法方面，也到传统文学中寻求资源。莫言、张炜、刘震云、毕飞宇、刘醒龙，在这方面做得颇为突出。他们的作品已经不再那么鲜明地看到西方文学的直接痕迹，西方与中国传统，都转化为个人更为内在的文学经验，更为自然地融会于小说叙事中。八九十年代，每位中国作家的身后似乎都站立着一位西方大师，现在则是个人经验占据主导地位。如此这般的汉语小说，已经无需斤斤计较于西方/中国、传统/现代，以及各种主义的区分，如此这般的汉语小说可以率性而行，自成一格。

3. 风格多样，个性鲜明。80年代的长篇小说，因为时代反思性背景的同一化，以及现实主义创作方法的显性规范化，艺术风格其实是颇为整齐接近的。例如，历史叙事的整体性、线性的时间结构、主要人物占据的中心化位置、情感的有序性逻辑等，这些现实主义方法的共同性太过明显，给作家个人风格留下的余地就相对要小得多。90年代的个人化叙事，不只是为思想的非同一性建立起开放的语境，同时为表现方法的多样化提供了可能的空间。作家追求的是个人的表现方式。仅就这五部获奖作品来看，其表现手法与艺术风格差异甚大，每个作家都有自己的叙述方式，有自己对长篇小说不同的理解，有自己独到的语言风格。张炜的主观化的昂扬叙述与毕飞宇的客观化的冷峻叙述相去甚远；而同是诡异莫测的叙述，《蛙》的多文本策略与《一句顶一万句》的分岔延异式的叙述大异其趣，但都让人感受到独辟蹊径的高妙；就是毕飞宇在冷峻中透出的光亮与刘醒龙在苍凉中显现的温馨也是各具韵味。

4. 大气恢弘，游龙走丝。因风格的多样化与个性化，当代小说的格调气象也显示出丰富多样。既有大气恢弘的鸿篇巨制，也有技法细密如游龙走丝的神韵之作。莫言过去的作品多有气势强健的特色，《蛙》则在平实的叙述中透着一股飞越的神气，汉语小说的叙述艺术已然跃进到无迹可求的境界。毕飞宇的小说在细腻中拿捏得十分精准。刘醒龙的舒畅纯净总是散发出一层悲悯气息。当然，张炜的《你在高原》气势宏大充盈，而刘震云的《一句顶一万句》则娓娓道来，时而诡秘岔开，神龙见首不见尾。如果认为它们是一味高亢或一味浅吟，那就未得其要领。《你在高原》有着非常精湛的小故事的叙述和极富感染力的细节描写，它对人物心理的微妙感的捕捉令人惊叹；同样，《一句顶一万句》对中国乡村现代性起源的另一面向，即乡土中国农民内在自我的生成这种世界性的主题的触及，堪称大命题、大思想。

其实，在艺术上显示出这些质地的并不只这几部，这次参评进入前20名的长篇小说，有不少可以说也是相当出色的作品，它们从不同的方面体现出汉语文学从现代发展至今的艺术成就。评价一个时期的文学状况，整体上的总体评价是一个角度，但要认识这个时期的文学所达到的艺术高度，只有通过极少数的代表性的作品才能体现。茅盾文学奖推崇的作品并非仅只是纯文学的代表作，纯文学也并非仅只是当今文学中的一个局部或支流。纯文学的代表作品依然要作为这个时代的所有文学的精神底蕴，没有这样的底蕴，狂欢式地生长的文学和文化就失去了传统的血脉，也找不到传承的方位。

当然，这五部以及当今其他汉语长篇小说，无疑还存在这样或那样的缺点不足，例如，长篇小说的艺术构思和叙述的推动机制问题，如何在更为复杂的思想层面反映现实和反思历史，如何更真实更深刻地表现人物性格和命运等，依然要面对严峻的挑战，要做出艰苦的努力。当然，我们坚信中国文学在今天发展到一个成熟的也是崭新的阶段，它有能力开辟自己的道路，在21世纪的世界文学中占据闪亮的一席之地。

 

原载《人民日报》2011年9月20日

当代文学批评：问题与挑战

对当代文学批评的批评正如对当代文学创作的批评一样不绝于耳，自从20世纪90年代以来，文学批评就变成为批评的对象，突然间批评的问题似乎堆积如山，诸如批评缺席、批评无力、批评没有标准、批评没有公信力、批评没有权威等等。在对批评的指责中，批评者就这样成为了具有公信力的批评家。这倒可以说是一个批评盛行的时代，所有的人都有资格、有能力、有权力批评批评，正如批评文学一样。所有的人都在给批评下药，正如给文学下药一样。与其说救活它，不如说药死它。拯救批评，就先把它搞得半死，再把它搞死。就像现在拯救熊猫和老虎一样，先让其濒临灭绝，再去拯救它。拯救于是就成为人类的一项崇高事业。不用说，批评正在成为这样一种事业，而且是人人可参与的一项崇高事业和业余爱好。

批评到底出了什么问题？问题意识不过是现代社会的基本意识或根本意识，现代社会必然伴随着问题意识才能够被建构起来。按照列奥·施特劳斯的看法，现代性的显著标志之一就是：身处现代的人们再也不知道什么是好的，什么是不好的；什么是对的，什么是错的。故而他要回到古典政治学中去，找到救治现代政治的药方。至于在吉登斯看来，现代社会的显著特征之一就是反思性，而其风险之一也是反思性风险。因为反思性会累积，会使问题增长。此一问题的解决，必然伴随着新的问题的出现，而反思性必然也带来其他的反思性。于是现代社会陷入反思性的无限增殖。舍勒有更为彻底干脆的看法，他认为，现代性的特征就是怨恨，怨恨就是不满，现代社会的特征就是不满，民主让人们享有表达的权利，当然要助长表达怨恨的权利。人们对任何现存的事物都不满，因为差异与比较的观点变得普遍，人们站在一种角度，并不能也不愿承认其他差异的正当性，于是把某种差异的状况，视为错误，视为需要取得平均与平衡的对象。取消的极端形式就是阶级斗争和暴力革命了。

可见现代社会到处都是问题，因此，批评存在问题也没有什么奇怪。与其说是批评的问题增多了，不如说是人们的反思能力增强了，人们怨恨的权利和能力增强了，于是各种批评四处盛行，包括对文学批评的批评。

很显然，今天讨论任何“问题”都不能泛泛而论，批评的问题，也要限定在批评专业领域和专业水准上来讨论。也就是说，要在一定的理论前提和逻辑框架里来讨论。那么，我以为至少有几个问题是必须在限定前提的条件下来讨论的：其一，到底什么是文学批评？什么是今天的批评？其二，批评标准问题，在今天多元文化语境中，如何来确立批评标准？其三，在今天信息爆炸和知识更新的时代，如何重建批评的方法？其四，如何理解今天相对主义条件下与文化民主潮流中的批评公信力和权威性问题？这些问题理应有相互关联的逻辑，阐释其相互制约的关系，才能更为准确和深入地理解其内涵意义。

一、何谓文学批评？何谓今天的文学批评？

我们所说的文学批评，是指那种对文学作品进行介绍、言说、解释、赏析的一种话语或文体。法国当代批评家蒂博代指出：

 

我们所理解和进行的批评是19世纪的产物，19世纪之前只有批评家，贝尔、佛雷龙、伏尔泰、夏普兰和多比尼亚克、德尼斯·底阿里卡尔纳斯和昆体良都是批评家。然而不存在批评。

我这里所说的批评有着非常具体的含义：一群程度不同以专门谈书为职业的作家，他们在谈论别人的著作的同时，自己也发表作品，他们的作品虽然尚未达到天才的顶峰，但同其他作品比较起来，却没有任何理由自惭形秽。^①[13]

 

其实，我们今天指责文学批评，并未搞清楚指责的对象，因为称之为“文学批评”的那种东西，有着不同类型的和分层的内涵。

爱德华·赛义德在其影响卓著的《世界·文本·批评家》一书的绪论中，开宗明义地定义了文学批评的四种类型，他指出：

 

一是实用批评，可见于图书评论和文学报章杂志。二是学院式文学史，这是继19世纪像经典研究、语文文献学和文化史这些专门研究之后产生的。三是文学鉴赏与阐释，虽然主要是学院式的⋯⋯。四是文学理论，这是一门比较新颖的学科。它作为学术界和普通人们的引人瞩目的讨论话题而出现在美国，在时间上晚于欧洲：例如，瓦尔特·本雅明和青年格奥尔格·卢卡奇等人⋯⋯。^②[14]

 

很显然，“文学批评”实际上有着不同的类型，我们在指责“文学批评”时，要搞清楚我们指责哪一种类型的文学批评。只有在符合这类文学批评的本质性定位的前提下，这样的指责才是有意义的。例如，我们指责“实用批评”缺乏理论深度和历史厚重，这就没有道理，因为这类批评只用于介绍图书，发表于报纸或流行媒体，它要的就是精短实用。同样，批评“文学理论”不针对现实，不关注现实的文学创作，那也没有意义，因为文学理论就是要建构抽象的理论体系。批评在理论与文学史层面上展开的文学研究，虽然也着眼于当下创作，但其讨论的是较为复杂的学理问题，固然要在学理层面上展开论说，批评它理论性强，或者套用西方理论等等，都是不顾及事物对象本质规定的做法。没有在现代西方理论的背景上来讨论文学的理论问题，那几乎是拔着头发要离开地面。批评有多种类型，但即使是赛义德划分的这四种类型也不是绝对的，因为它们之间的界线有时有交叉和重合。例如，发表于报纸或流行媒体的文学批评，有时也可能有稍长的篇幅或有一定的理论性；而“当代文学史”学科在中国的建立，可能是一种独特的现象，当代文学批评总是会在一个相对的当代文学史的背景上来展开论述，同时也吸收西方当代的理论。如此这般的文学批评，可能成为中国当代文学学科研究的主要学术论文，它们既是文学史，也是文学批评，有时甚至还有较强的理论性。

但文学批评类型的区分，是我们探讨文学批评的最初的步骤，不做这样的划分，我们不知道我们要在何种层面上来讨论文学批评，讨论的是哪一种类的批评。这也就是为什么赛义德那本厚厚的批评论著，开篇就要涉及这个问题。

其实，比赛义德更早，法国批评家蒂博代把批评分成自发的批评、职业的批评和大师的批评三种类型^①[15]。

蒂博代认为：“真正的和完整的批评之所以诞生于19世纪，并非因为这一世纪的趣味比上一世纪更为活跃和更为成熟。许多富有理智的人认为事实恰恰相反。应该存在其他原因，就我而言，我认为有三个原因，它们互为关联，并行不悖。”他说的三个原因或条件是指：其一，诞生了教授行业和记者行业；其二，历史感的加强，对总结的需要；其三，多元化的创作和欣赏趣味。就第一点而言，他在《六说文学批评》一书中说道：

 

大革命以前，所有的教育均附属于教会，从事教育的首先和尤其是无处不在的神职人员。贯穿着整个18世纪的哲学家和教士之间的斗争，最终以教育的或多或少的非宗教化结束，从而一种新的行业，一种新的行业精神得以产生。类似康德在18世纪下半叶在哥尼斯堡大学任教和费希特在耶拿战役之后在柏林大学任教的那种形式，从此在法国成为可能和正常的了。随着1827年三位教授的出现，即基佐、库赞和维尔曼，出现了有关教席的争论、教席的哲学和教席的文学批评。他们于1830年获得荣誉和权力。在1830年的100周年所能引起的各种思考之中，不要忘记这一点：批评家职业，在100年里，始终是教授职业的延长。^①[16]

 

但蒂博代有一点可能搞颠倒了，显然是先有文学批评活动，有很旺盛的批评的需求，大学才可能给批评家设立教席。最初的几位教授（如上面提到的三位）都是批评家。应该说大学文学教授本来是批评家的延伸，是批评家的学院化的产物。但教授进入学院后就开始与现实的批评分道扬镳，教授因为要显示出学问，他转向了作历史总结。这在18世纪可能是配合了历史意识（或历史理性）兴起的需要。做文学的历史总结当然可以看成是批评的深化和学院化。19世纪法国浪漫派作家夏多布里昂的《基督教真谛》的问世，可以称之为是19世纪的“总结世纪”的标志，也是对总结的推动。对此蒂博代说道：

 

批评之所以是一种总结，因为它是针对既成事实和历史的。就某种意义而言，批评是由亚历山大的一些图书馆的工作人员创建的，它产生于一种保存、整理、清点和复制某些文献的努力。总结这个用语尤其与对过去的著作的批评、对文学史的批评相关，而远非对当时作品的批评。我们因此可以补充说，在批评家的两大分类中，一种，即教授的批评，用于总结历史；另一种，新闻记者的批评，用于剖析现实。我认为，一个聪明的，或者深刻和敏锐的批评家肯定会始终力图超越总结的范围，摆脱历史，利用历史而不受其限制，像哲学家或伦理学家那样，飞越时间。这显然不是当今成熟了的批评赖以生存和发展的条件，而是批评在19世纪诞生时的条件。^①[17]

 

实际上，所谓批评对历史的总结就是文学史研究，在大学，因为文学史这门学科的建立，文学这门学科的存在就有了厚实的根基，文学知识的生产才有合法性。这是文学与历史学科的合谋，强强联合使文学学科的根基变得深广。同样，文学理论这门学科的创立也是文学与哲学联合的产物，它既是哲学对文学的侵入，又是文学对哲学的借用。就从产生和学科的内在构成来说，文学研究这门学科是最没有内在本质的，它的本质都是借用来的，是挪用来的。这使它总是不能彻底，它做历史总结不彻底，它做哲学思辨也不彻底。在这个意义上，文学——不只是文学创作，文学批评同样如此——无疑是一门奇怪的学科，它的魅力和对人们的诱惑或许也在此。德里达就试图解构文学，称之为“文学，一种奇怪的建制⋯⋯”^②[18]。他补充说，这是文学最有魅力，最能吸引他的地方。

不管是赛义德把文学批评分为四种类型，还是蒂博代将其分为三种类型，我们笼统称之为文学批评的那种对象，其实有着非常复杂的内涵。我们在探讨文学批评的问题的时候，有必要严格区别我们探讨的是何种样式的文学批评，这类文学批评是在何种意义上出了问题。

我们今天谈论的中国当下的文学批评，也可以划分为两大部分：其一是专业化的或者说专业领域的文学批评，其二是职业化的或者说媒体行业的批评。

关于专业化的文学批评，可以说打上了鲜明的中国特色。之所以说是中国特色，其一是体制问题：中国的文学批评，大体上是三足鼎立，A. 中国作协的体制，这一体制内驻扎了大量的批评家，他们及时把握中国当代文学创作动向，从20世纪50年代以来就形成传统，90年代有所沉寂，现在又随着一批少壮派批评家进入作协，并成为中坚力量，故而作协系统的批评家又组建成一支重要的队伍。B. 中国社会科学院以及各省市社会科学院的文学研究所的当代文学研究者。C. 大学高校的当代文学教学与研究人员，这是现在最为庞大的当代文学研究群体，其中关注当下创作的研究者，大约都可归为批评家。体制本身形成了话语权力机制，话语权力及意义的生成与这些体制在社会中的权力格局密切相关。其二是中国“当代”概念历史及政治含义。“当代”的确立起源于对现代的改写和重建，通过对现代的重新历史化生产，“当代”开始了自己的生成。但中国“当代”在其60年的历史中，充满了政治运动的转折和变异。“文革”后中国社会又转向了改革开放，西方的理论涌入，中国“当代”其实再次被改写，经历过“重写文学史”“现代主义”“后现代主义”“当代”既与现代接上轨，也与西方合上拍。但五六十年代的遗产依然在起作用，中国“当代”文学批评，必然是一种极富中国特色的文学批评。其知识谱系和价值参照都相当复杂，并不单纯是文学批评的学理问题，而是历史化的与社会化的体制、权力形势在起内在支配作用。不认识到这一点，对当代文学作单纯的学理探讨，并不能触及问题的深层。当然，这些体制与权力形势，完全可以转化为学理问题，更准确地说，学理问题应该考虑到这一现实层面投射的力量。这包括批评立场、观念、方法以及价值参照，都会受到外在的权力形势的影响或支配。

当下在媒体上传播的文学批评，显然不同于在学术期刊上发表的当代文学研究论文。媒体上的文章的文体、文风、语言都颇不相同，前者要大量调用文学史和理论的知识，后者主要表达个人的直接见解，简明扼要向读者推介某些图书或者阅读经验。因为当下的媒体对读者影响直接迅速，显得日益重要。自由撰稿人因为要在媒体里讨生活，他们与体制反倒保持着一种距离，崇尚民间的或个人主义的立场。或左或右，或中庸或偏激，或接通中国现代血脉，或复活五六十年代气概，都有鲜明的个性，给人颇深的印象。这类批评与学院批评分道扬镳，各行其是，基本上井水不犯河水。只是学院批评偶尔客串媒体角色；媒体批评也偶尔介入学院，但终不能左右逢源，必然有所取舍，只能有所侧重。此种分野大有越来越泾渭分明之势，但不管如何，中国文化的作用使得学院批评更多地向媒体渗透。中国当代批评并不能像欧美那样，学院与媒体有着截然界线，中国社会的意识形态还是一个精英崇拜的完美主义，而不是一个专业崇拜的科学主义。后者会使专业分工精细化，互不干涉，无所谓高低；前者则是崇尚“最好”，崇尚“大儒”“通儒”（大师盛行原因概出于此），认为“大儒”能一揽子解决所有问题。比如，季羡林现象就是“精英崇拜”的完美主义在起作用。否则，以季先生一个做东方语言研究的学者，是无法被媒体奉若神明的。换言之，大学的崇高学术地位，也使大学的学院文学批评，始终在社会上、在媒体中扮演一定的角色。学院知识生产对媒体的影响，显然要大于媒体批评对学院知识生产的影响。

我们在专业学科的意义上来谈论文学批评，主要是讨论、跟踪当下文学创作最新动向以及阐释新近文学现象的那种文学评论。这种文学批评的显著特征是理论性和历史感越来越强，这就与20世纪80年代的文学批评有明显区别。

20世纪80年代的文学批评，主要是在意识形态诉求的纲领下来讨论问题，例如，思想解放运动提出反思“文革”，文学批评就讨论文学与政治的关系，文学中的人性论和人道主义。因为这些都是针对创作实际中出现的反思“文革”对人的迫害、对人性的践踏这一根本现象而言。因为人性论的批判，实际上是一种价值批评，它避免了政治批判的危险性和危害性。直到80年代后期，中国当代文学理论和批评，接受了西方大量的现代理论，开始在理论的引介借鉴中重新确立中国理论批评的话语体系，而不是追踪意识形态的运动和任务。

因此，90年代以后的文学批评，就不可能有一个统一的时代命题，也不可能有共同的立场和观念，也没有共同的知识谱系和表述方式。观点分野，不再是左与右、改革与保守，而是标举批评方法或知识趣味（例如，结构主义或后结构主义、精神分析学或解构主义、女性主义或后殖民主义），或者是当下创作的现象归纳（例如，对先锋派文学、对新写实、对女性写作、对八零后写作等的阐释）。

90年代以来的学院批评，严格说来，已经不是对现实的意识形态生产负责，也不对创作负责，而是对学院的知识创新负责，是学院建构学科的产物。其存在的合法性和正当性是由其所包含的知识能量和思想水准来判断，而不是看其对当下创作有多少促进作用，是否会激起当下意识形态的热点——这已经与学院的批评无关了。这在欧美的“新批评”曾经表述为批评的自主性，与文本的自主性如出一辙。这已经是现代理论批评的常识了。这样的学院批评，正如前面赛义德所言，就只能是文学理论。批评不是给创作提供规范性的原则或标准，也不是给文学提供方向道路的指引；批评只是阐发文学作品的价值意义，以此来拓展当代批评话语的言说动力。它提出关涉批评或文学理论自身的问题，而不是当代创作应该如何进行下去的方案。当代文学批评主要属于大学的文学教育体系，其知识生产的对话对象是学术进步及难题活动，是理论的创造。这与欧美大学里的文学研究已经具有相同的学科属性，也属于相同的学术规范。故而它从基本性质上来说，必然要脱离当代文学创作实际。至于它在话语的内涵意义上，是否贴近当代创作已经无关紧要——那不过是它寻求理论活力的源泉，创作实际上可有效影响批评，对批评构成挑战，提出新的文学课题，但这并不等于批评能反过来有效影响创作。因为，不再有作家会听命于批评家的指引或为批评的指责所忧虑。至于那些文学作品的技术性和修辞性的批评，除了具有个案的作用，也不可能产生关于创作的普遍化的规范性意义。尽管批评依然会以文学应该如何如何的理想性方案进行言说，但有一点必然很清楚，这只是批评自身的理论言说。批评还试图在某种普遍性意义上规范文学创作，那显然是完全不可能的事。当然，至于批评在实际传播中，对文学创作，尤其是对个别文学创作起到何种作用，那完全是另一回事。它与某部哲学著作，某篇社会学报告，或者是某种宗教的言说可能起到的作用并无多大区别。尽管也还有书评类的批评在媒体产生影响，但那也只能影响文学的传播和发行，影响读者，并不能直接影响创作，文学写作或创作已经是极其个体的行为，没有规范化的体系形成，没有普遍规律可以改变作为个体存在的作家。尽管如此，我们不得不承认：批评对当下创作的作用已经不可能立竿见影，但它的影响或许变得更为长期、内在和深远。

二、当代文学批评的误区与困境

在今天多元化的时代，我们试图诊断一个时代的问题，可能相当冒险，但是，我们不诊断问题，又无法寻求自认为的正确道路。不过，不管如何，在今天，我们需要弃绝一种绝对主义和独断论是毋庸置疑的，更新我们的知识，建构一种文化平等主义的立场无疑是迫切的。因此，我对当代文学批评的误区与困境的理解可以归结如下：

1. 道德化的立场依然盛行。对当代文学批评的批评，最严厉的莫过于来自道德化的立场。这种立场在对文学创作进行指责方面，已经是一种习惯性的话语，对于文学批评的指责也如出一辙。用道德来解决问题，这是一种简单化的做法，因为文学作品中表现的道德，以及作家的道德立场本来就十分复杂；历史上无数优秀的文学作品都曾经遭到过禁止，历史最终并没有按照那些道德家的设想来建构文学的道德体系。一些人把道德性作为文学作品的最高价值，这类道德只有在概念的伦理学意义上，才可能有纯粹性。在具体的文学表现中，道德只是思想精神结构中的一种因素，而且作家对道德的挑战，也是对现代精神复杂性的探索。波德莱尔的《恶之花》，艾略特的《荒原》，王尔德的《莎乐美》，托尔斯泰的《复活》《安娜·卡列尼娜》，福楼拜的《包法利夫人》，司汤达的《红与黑》，霍桑的《红字》，劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》，纳博科夫的《洛丽塔》，马尔克斯的《一桩事先张扬的谋杀案》等，这些作品要么写了丑恶，要么写了色情，要么写了通奸，要么写了不伦之恋，如果用僵硬的道德标准，它们都会受到谴责。但作家正是通过这些人类生存陷入的困境，去揭示人类情感的复杂性，去开启人类心灵深邃的场域。

批评家动用道德标准，高调张扬道德理想主义，还是要有所顾忌，因为文学作品是一种复杂的审美的统合体，道德因素在其中显然会只有其他因素交合在一起，才会形成情感或思想性的语境，如果拿外在的现成的概念化标准去衡量文学作品丰富复杂的世界情境，那必然会产生以偏概全的结果。道德并不能解决一切问题，很多问题也未必关乎道德。尼采研究家伯格曼说道：“倘若在我们的思考中，有不少地方犯了较大、同时也很粗率的错误怎么办？我们天真爽快地推定，以为所有的文化都有某种道德，甚至也许还以为某种道德和我们自己的类似。要是这种无根据的推定完全错了怎么办？要是这种推定的错误，并非主要由于其他一些文化的法则的表象比我们目前所想象的更加斑驳陆离，而是由于其他一些更为深层的重要原因，那又该怎么办？要是一些文化法则的底层结构与支撑道德的基础彻底不同怎么办？这种不同要是大得足以使这些别样文化的法则压根儿就不是道德的不同翻版，而根本越出了这一范畴或根本就不是什么道德，那么情形又将如何？”^①[19]

这里虽然说的是“不同的文化”，但在今天，文化的分层化以及代际区隔，生活于同时代同一民族的人，享有的文化也十分不同，因此，此一论说也可用来参照理解当代文化。显然，从尼采的重估价值的角度来看，不仅观念上所设置的所谓“罪孽”是种“错误”——伯格曼论述尼采的思想说：“责任”、独立自主的“自由”，以及颇具权威和威慑力的道德“应该”，以及加强所有这些观念且作为名词实体化了的“自我”等，都是削弱人心而具有毁坏性的。总之，在尼采看来，“构成道德视点的一切东西都应予以拒绝和抛弃”^②[20]。尼采的重估一切价值可能有其矫枉过正之处，但至少可以警示我们，过分依赖道德上正确的姿态，也是需要反省的，也存在某种毁坏性。某种意义上来说，这种道德主义的优越性与政治上正确的优越性如出一辙。当年在极左路线下，道德被政治化，一切道德问题都是政治问题，而政治本身就变成了最高的也是唯一的道德。如今道德也被另一种形式政治化，一切道德问题又一次变成了政治问题，都是关乎一种文学的理想性、思想性、优秀性和伟大性等谱系，而只有在这一谱系才被认为是有道德有价值的，否则就是没有价值的。这一套话语体系演变为另一种知识分子的学术政治，这种姿态性的立场性的宣示，并不能解决学理问题，而只是在空喊道德口号的高调中建构话语权，其结果必然会遮蔽学理问题。

2. 独断论的思维方式。在当今文学批评中，独断论的思维并未终止，相反，随着文化民主化潮流的逐步展开和个人自我的部分确立，独断论的思维奇怪地在这些年的中国文化中有增无减。尽管我在这里难以一一去详细分析那些批评文本，但在那些批判性和火药味四射的批评文章中，不难看出独断论的思维逻辑依然盛行。“文化民主化”在当今中国当然是极其有限的情形，但无论如何，我们要承认，比之20世纪80年代意识形态运动频繁的时期，90年代后期以来，文化市场化和大众传媒开始兴盛，拓展出一片文化多样化的空间，它不可避免地带来文化民主化的潮流。例如，网络上的文化民主，尽管以匿名的方式，但它开启的表达空间无疑是更为宽大的。但目前中国文化民主只能以匿名的方式，这使社会整体上的文化态度和立场，急于建立个人的真理性。也就是说，社会文化在整体上依然存在“合法性危机”，个人表达就只有急迫地建立（自以为是的）真理性。这是当今中国文化内在矛盾的直接表现。如此的内在矛盾，则导致独断论思维盛行，这或许是令人意想不到的吊诡。例如，网络语言中充斥着独断论，每个人都以为自己代表正义、良知和真理。言语逻辑与表达方式都是在顽强的独断论的方式下展开，仿佛唯其如此，才具有真理性，才能替代整体的合法性逻辑。

因为整体的合法性危机，故而道德理想主义会成为当代批评的主要思想基石，并且被神圣化，这是真理性在场的逻各斯中心的方式。内里是个体无法真正完成自我表达，其论述逻辑和意义，只能乞灵于道德上的正确。故而独断论的思维与道德理想主义构成了当代表达的主导性模式，因为道德理想主义的无可置疑或先验性正确，它可自行生产出推论关系。一切都被事先决定了，发出声音的主体本来就是真理在场的逻各斯。

很显然，要破除独断论的思维并非易事。但在我们今天，文化多元论的观念乃是一种基本的观念，今天如果还秉持文化或价值的一元论，可能很难与这个越来越多样的现实对话。独断论或“唯我论”必然窄化视野，关闭面前的现实。当然，我们并不是一味信奉文化相对主义，相对主义本身也必然是相对性的，如果相对主义绝对化，那又将进入另一种虚无主义。

但我们可以尝试着去接近一种多元化的可选择性的思维，或者如德里达所言的“可能”（perhaps）的思想。2001年德里达访问中国时，在北京三联书店作了一场题目为《Profession的未来与无条件的大学》的演讲，其中在回答我的提问时，德里达再次阐释了关于“可能”的思想，他说：

 

关于“可能”（或许），我认为这个词是不可少的。我在“友爱的政治学”和关于“无条件的大学”这篇文章中特别注重这个概念。“可能”的形态，总的来说，曾经受到哲学家的轻视和否定。比如黑格尔就认为“偶然”“可能”“事故”等范畴没什么意思。但是，对我来说，“可能”这个概念，或者说“可能”的经验就是“事件”的经验。我在《友爱的政治学》中提到尼采的一篇文章，他谈到了“危险的可能”，涉及的是边缘和少数。这是没有计划、遇见和先知的“可能来到”的经验，换句话说，事件不应该是可预见的，而是不能计划，没有方向的。如果我能够计划、预见将要发生的事情，那就不会有“事件”。我刚才说到“行为句”，就是想说明这点。“行为句”就是在特定时间制造事件的语言行为。比如会议主席说“会议开始”。“行为句”制造“事件”。我认为，没有事件就没有历史和未来，所以“可能”这个范畴是非常重要的，它制造不可预见的无理由的事件。^①[21]

 

新出现的事物可能不是被原来的逻辑决定的，而可能是一种新的到来的事件，只有给予它存在，只理解它的是其所是，或许才能接近它的意义。在今天理解多样化，以更为宽容和丰富的眼光来看待事物，看待各种不同的作品，显然应该是文学批评需要的态度和思想方法。如果仅只是从自我出发，设定一套现成的原理标准去规定事物，把自我凌驾于他者之上，把批评变成一种权势的话语，就不可能激发出创新性作品。批评保持的多样化眼光，也是一种他者的伦理，给予他者以自身的存在，只是接近和对话，在对话中释放他者本真而丰富的内在意义。这样的批评才是建设性的和创造性的。

3. 标准的困难。今天文学批评面对的文学创作，已经与20世纪五六十年代，甚至20世纪80年代迥然不同。80年代的文学思考共同的时代主题，因为时代有着主导的意识形态，批判“文革”，反思历史，团结一致向前看。尽管思想解放运动也充满了意识形态翻云覆雨的斗争，也有左右派系，改革保守分野，但人们的思考方向、方位和方法都相同，故而文学批评可以有比较明确的标准。例如，对“文革”是批判还是不批判？对人性论是支持还是压制？这都可以作为具体标准。至于文学性标准，虽然难以具体化，但还是可以在现实主义的美学规范下，取得比较一致的认同。今天我们面对的文学现实，有不同的代际的创作，有不同性别身份的创作，有不同地域文化的创作，有不同风格和艺术追求的创作（如面向文学传统的创作和面向市场的创作），有不同层次的创作（如纯文学或大众文学，严肃文学或通俗文学），我们很难建立一种明确的标准加以统摄。尽管我们心目中可以有什么是好的作品，什么是差的作品的尺度，但个人的趣味已经很难成为公众认同的准则。

4. 艺术感觉的迟滞。批评固然是一项理论思维活动，但艺术感觉无疑是极其重要的基础，没有敏锐的艺术感觉，就没有真正进入文学文本的批评，就没有回到文学本身的批评，也没有能够把握文学创新作品的能力。在今天，确实面临着艺术感觉普遍疲劳的状况，人们总是抱怨没有好作品，却没有耐心阅读作品。阅读的疲劳不过是艺术感觉迟滞的体现，二者是互为因果的。在今天要保持敏锐和鲜活的艺术感觉确实相当困难，如此大量的信息，如此快节奏的生活，如此多的现实要求，如何能静下心，耐心而投入地阅读文学作品，其实是一项比文学创作的创新性更严峻的现实。正如马克思早年所说的：最美的音乐对于非音乐的耳朵也是不存在的，因为不是对象。如果有好的作品，没有了阅读好作品的心态，没有感受好作品的艺术感觉力，那永远也无法发现文学创新的动向，无法看到新的文学经验产生。

5. 知识的陈旧。尽管我们把文学批评分为多个层面，但不管是学院文学批评，还是媒体批评；不管是体制内的批评，还是体制外的批评，其实都需要有知识更新。而反观中国当下的文学批评，学院批评的知识历经了20世纪80年代至90年代以来的知识更新，确实形成了一套学院知识话语，但并不是整个批评群体都完成了知识更新。例如，独断论和道德话语的盛行，也表明知识更新还是一个漫长的过程，甚至是一个艰难的过程。

知识更新显然面临着知识的“合法性”问题，知识的接受，还是面临着中国/西方的二元对立。令人奇怪的是，古典的西方知识，从来没有受到过“舶来品”的质疑，而西方现代或者后现代理论批评的知识体系，则总是受到一部分人的质疑，这就是所谓对西方的“顶礼膜拜”之类的指责。其实观念、价值、立场的分歧，很大程度上是知识谱系的分野。处于哪一种知识谱系中，就会受到那种知识谱系所包含的价值观念和思想方法的影响。在当今时代，意识形态的背景已经不再起绝对支配作用，在很大程度上，是知识谱系的分野使人们的认知产生巨大的分歧。

很显然，文学批评并不是知识的堆积，也不是掉书袋，不管是古典知识还是西方知识，都要建立在个人鲜活的艺术感觉上。但文学批评确实又依赖相当的理论背景，没有理论背景，无法给予强大的阐释力。艺术感觉力与理论的有机结合，可能是促使中国当代文学批评变得强大有力的途径。

三、批评的权威性与阐释创新性作品的能力

有一种观点认为，当代文学批评的公信力受到质疑，所以，重建批评的公信力应是当务之急。在今天的中国社会，公信力的危机是普遍现象，批评家的公信力肯定不是最好的，但也不会是最差的。整个社会都面临树立公信力的挑战，文学批评当然不能例外。但不能据此认为中国当代文学批评的公信力有多么糟糕，那样就有点危言耸听了。实际上，在更为普遍的意义上来看，现代社会始终面临信誉危机的困扰。在现代社会里，人们承担的责任和义务要比在传统社会里复杂严重得多，信任是对社会管理系统正常运转的象征性保障。吉登斯认为，我们在象征标志或专家系统内所谈论的信任，是建立在信赖原则的正确性基础之上的，而不是建立在对他人的“道德品质”（良好动机）的信赖之上。当然，对某个人的信任在一定程度上总是与对系统的信赖有关，我们信赖的只是这些系统的有效运转，而非系统本身。吉登斯据此对“信任”下定义：“信任可以被定义为：对一个人或一个系统之可信赖性所持有的信心，在一系列给定的后果或事件中，这种信心表达了对诚实或他人的爱的信念，或者，对抽象原则（技术性知识）之正确性的信念。”^①[22]

信任问题是一个社会的系统性方案，文学要得以有效地生产和传播，对社会就要有信任感，而文学批评维系着文学与社会的联系，文学批评的信任感就显得尤其重要。

在当今时代，我们也看到，重建批评的公信力面临严重的困难。其一，来自批评家内部的不正常批评。有一种声音不断地指责批评家的道德品格，认为当今批评危机是因为批评家道德品格低下，没有尊严云云。这是一项奇怪的指控，这样的指控主要发生在批评家内部。正如对中国当代文学创作的贬损发生在作家群体身上一样。批评家吴义勤在解释贬损当代文学创作的舆论形成机制时，认为有一项重要原因是来自中国作家自身，有些作家先就指斥当代文学一团糟，目的是抬高自己的创作。仿佛举世皆浑浊，唯我独清流。这是某些作家急于获得自我认同的手法，通过贬抑同行来抬高自己^②[23]。在批评界此种现象也不胜枚举，通过指斥当今批评家没有道德、没有信义云云，以此来标榜自己处于道德的圣坛之上。道德败坏当然就无公信力可言，更无权威性可言。这类批评虽然没有任何学术含量，却颇能蛊惑人心，博得喝彩。道德批判性话语，是媒体时代大众最需要的话语，是最能与大众沟通的话语。道德批判也是一项可以获得广泛群众性参与的运动，道德泼污在任何时代都是一项热闹的社会景观，将斗争对象置于道德审判席上，通过让一个人背负道德污名，使其他人在这一时刻都有道德优越感。这是乡间最为热衷的捉奸场面的现代变相重演，每天在媒体上演的好戏，都是这类事件的改头换面的亮相，其本质不外于此。

其二，现代社会普遍的怨恨心理。现代社会一方面需要公信力，另一方面却又存在公信力的严重危机，固然有系统与机制运转自身的问题，但社会个体的心理特征方面也存在着危机。刘小枫在研究西美尔、韦伯和舍勒的现代性思想时认为，这几位思想家都重视尼采思想蕴涵的问题——生命冲动的“造反逻各斯”。西美尔看到现代性不是生命的新形式反抗生命的旧形式，而是生命反抗形式原则本身。在西美尔看来，“现代社会缺乏综合的、共同的文化理想。”^①[24]在舍勒看来，现代性在个体的心理特征方面的表现，就是“怨恨”。普遍的怨恨与不满形成了现代性的某种推动力，当然，这样的推动力有正面的也有负面的作用。如此，我们就不会为当代文学批评陷入信任危机大惊小怪，因为这是现代性社会的普遍状况。另一方面，我们也不会把重建文学批评的公信力看成是一蹴而就的事。我们可以把重建公信力作为一种批评专业领域的自律性理想，但这并不等于批评公信力因此就可以建立起来。现代社会严重信赖专家系统，但专家系统也始终受到公众的质疑，尤其在当今的中国社会，存在普遍的合法性危机，试图单方面建立令人满意的文学批评的公信力当然是困难的。

与公信力相关的问题是批评的权威性问题。批评的权威性受损，除了与公信力面临的现代性危机相关外，还有来自批评领域自身的内在矛盾。其一，批评的分层化。如前所述，当今批评划分不同的层面，不同的面向，不同的体制，很难有一种批评权威可以统摄所有这些方面。因此，出色的批评家也只能是在某个方面具有一定的权威性。其二，权力与位置的投射情况。因为当今中国社会过分重视权力，话语的重要性严重向权力倾斜。因此，批评的权威性并不单纯依靠专业水准，最为重要的在于其依靠的权力背景。其三，不同资源的分享。因为中国当今的教育与文化有较为快速的发展，这使文化团体、媒体机构、学院与学术单位等，都有不同的资源。各种名目、头衔越来越多，社会（尤其是媒体）也看重这些名目。各自背靠不同的资源，也可以重新规划文化象征资本，这使话语权力的形势运作显示出复杂格局。也就是各路神仙各显神通：你方唱罢我登台，各领风骚三五天。实际的结果就是，权威和中心再难形成，一切都被分享与平均化了。权威的形成机制再也不可能是纯粹专业的或学术的水准，批评的权威也不可能只靠批评的成就来树立。权威形成的机制越复杂，权威存在的根基就越不牢靠，权威可存在的场域就越有限。

尽管我们看到如此多的问题和面临的困境，这并不等于我们可以放低批评价值，放弃批评自我更新的努力。在今天，批评承担的重任可能比以往任何时候都来得艰难和重要，因为，今天的文学作品如此大量，传播方式如此多样，正需要批评来标举文学价值，来揭示中国文学的未来道路。

尽管人们可以列举出这样或那样的关于中国当代批评急迫的任务，但我以为最重要的任务，也是最困难的任务，莫过于增强阐释中国当代文学的创新性的能量。一个时代在文学上是不是繁荣和伟大，当然并不取决于出版发行的数量，更重要的是取决于有没有伟大的作家和伟大的作品。“伟大”这一概念在今天同样是遭到怀疑的，但重建伟大作家和伟大作品，是传统文学得以经典化的根本途径，也是得以延续和更新的主要方式。不断有伟大作家和伟大作品开辟未来的道路，文学的道路才能伸展下去。

 “伟大”这个词在今天的文化领域里已经难以继续使用，或许换成“重要作品”可以避免诸多的麻烦。当然，一个时代真正伟大或重要的作品并不多见，在歌德时代的德国、托尔斯泰时代的俄罗斯、司汤达时代的法国、狄更斯时代的英国、海明威时代的美国，存留下来的伟大作家和作品也是屈指可数的。在今天，并不是没有重要作家和作品，而是因为作家作品太多，相互覆盖遮蔽，个别作家也难以鹤立鸡群。因此，文学批评在今天就更要有能力发掘那些重中之重的作品，给予强有力的阐释，给出其文学创新的深远意义，给出文学史的地位和对未来开启的区域。所有这样的阐释力，都需要当今的批评具备这样的素质：

其一，高度的美学自觉。不是用传统的既定的尺度去规定作品意义，而是在与新作品对话中开启自己的美学想象力，从而打开作品文本的阐释空间。作品在敞开的时刻，才能有批评的创新，而批评的创新正是作品创新性内涵释放的结果。

其二，多元化的宽容性视野。在今天，文化多元化的观点是一种理解世界的基本方法，只有具备多元化的视野才可以看出世界的丰富性和复杂性。我们开始与不同文化、不同种族的人对话，也学会与身处同一种文化中的不同阶层、不同地域、不同身份、不同趣味的人对话。关于“好作品”的概念，在今天可能会有多样化的解答，但这并不是说没有标准，完全持相对主义立场，而是对象的复杂性、多样化，决定了标准和理解的多样性。只有在多元化的视野里，才可能给予不同的作品以其应有的价值和意义。

多元化的视野并不等于我们没有本国的立场或个人角度，但是这一切只有在对话的语境中才可建立起来。立场与角度并不是排他性的，也不是非此即彼，它是在知识融会贯通的感悟中，生成的一种价值和方法的取向。

其三，知识更新与保持创新的巨大勇气。传统的文学批评主要是感受式的和印象式的，现在的文学批评仅仅停留在这一水准上显然不够。文学批评在今天所需要的知识可能要超出以往的传统批评，因为西方现代理论和后现代理论涌入，作家们也是在相当丰富复杂的中西方文化交汇的语境中写作，年轻一代可能有更加直接丰富的全球化经验和旅行经验，这些都需要今天的批评家，有足够的知识背景去开掘作品表现的世界。

其四，保持对文学始终不渝的热情。不管是知识更新还是敏锐的艺术感受力，在今天，文学最重要的基础可能在于批评家还能保持对文学的激情，如果没有激情，任何文学作品都只能是死气沉沉的文字材料，更遑论去阐释其中的独特意义。阅读伟大的作品，必然是伟大心灵的相互撞击，至少也是激情的相互交流，只有这样的批评才能感染人，才能给予文学以生命的存在。

其五，以批评期刊为阵地构建对话空间。经历过改革开放30多年的洗礼，中国当代出现了多家相当有影响的批评期刊，如《当代作家评论》《文艺研究》《文艺争鸣》《南方文坛》《小说评论》《当代文坛》等，这些期刊始终不懈地站在文学创新的前列，关注重大作品，揭示当代文学新动向，推出一批又一批批评家。以文学期刊为阵地，不只是发表批评理论文章，同时加强批评家之间、批评家与作家之间的对话，促进文学活动良性展开，避免无谓的和无聊的争执。打棍子、扣帽子式的谩骂可以休矣，低水平的重复可以休矣，狭隘的恶意可以休矣！当代中国文学批评必将开创新的道路，开创中国文学的依然有生命力的前景。

 

原载《当代作家评论》2011年第2期

 

 

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