本书汇集了作者近十年来在当代文学批评和研究方面的文章，书名题曰“从‘实感经验’出发”，乃是源于近些年作者在不同场合对于“从实际生活中得来的经验和感受”的强调。全书分为“当代艺文漫笔”、“对话与漫谈”、“倾向与潮流”、“批评随感”四辑，共收入有关当代作家作品、文学思潮、理论反思的论文及对话二十篇。
目 录
CONTENTS
自 序 / 1
第一辑 当代艺文漫笔 / 1
信仰的，小说的
——张承志《心灵史》与杨争光《流放》对读 / 2
漫谈贾樟柯的“故乡三部曲” / 5
缓慢的流水，惶恐的挽歌
——漫谈贾平凹的《秦腔》 / 19
“心魔”与“净土”
——阎强国小说印象 / 32
蓝天白云之下，战争之外，还有……
——读宗璞的《东藏记》 / 37
提前死亡者或康复者纪事
——刁斗《我哥刁北年表》阅读笔记 / 40
大地与天空的辽阔与隐秘
——李娟散文漫谈 / 51
莫言小说想象力的两个特征及其来踪去向 / 63
第二辑 对话与漫谈 / 81
王小波：先锋与现实 / 82
王安忆：作家的第二口气 / 91
打开我们的文学理解和打开文学的生活视野
——从《妇女闲聊录》反省“文学性” / 98
“内在于”时代的实感经验及其“冒犯”性
——谈《兄弟》，并谈《兄弟》触及的一些基本问题 / 113
第三辑 倾向与潮流 / 137
藏地经验与当代文学 / 138
当代中国新科幻中的人文议题 / 148
近二十年中国文学中的荒诞现实主义 / 167
我们时代的内心生活
——新世纪三部中国小说的解读 / 202
第四辑 批评随感 / 229
听音寻路 / 230
一点感想 / 232
“爱美”的批评 / 235
批评是一种修行 / 238
跋 / 240
自 序
把近些年所写的关于当代文学的文章结集起来，是对过去一个方面的工作的交代，却也因之有机会对其进行反思。
比较有意识地要写一点当代文学评论的文章，在我是始于2005年，此前虽间有所作，然或出兴致，或因邀约，都算不上自觉，要说自觉地要用批评的形式有所表达，确实是要晚到这一年——那起手的试笔，就是收入本集的漫谈贾樟柯电影的文章。然而，即使起步如此之晚，也已过去了六七年，时间不算太短，所得却如此微薄——集中文章不过二十篇，也还收入了2005年之前的几篇，可见此后每年所做也不过二三篇——要说做批评家，实在是一个不够用功的批评家，好在一开始也就没有打算挂此招牌，如此低产倒也心安理得。
集子题曰“从‘实感经验’出发”，乃是源于近些年来我在不同场合对“实感经验”对于文学(包括写作、批评和研究各个领域)的重要性的强调。这一想法，说起来产生已经有十多年，但近年来却似乎并未过时，而且似乎有愈加强调的必要，因为此前自己一直只是泛泛谈及，也便想借此机会，对之进行比较集中的申说。
我使用“实感经验”这个词，首先指代的是“实际生活中的经验和感受”。在我看来，这种“实际生活中的经验和感受”才是第一性的，也才是思想和艺术的比较正当的起源。不过既然是“经验”和“感受”，在一开始它就有一种“主客观合一”的情形，既非所谓的不依赖主观的“客观现实”，也非单纯臆想的“主观感受”。“实感经验”一开始就同时包含了主观和客观的因素，没法将二者进行简单剥离——这确实是实际经历过的而非臆造的经验，主体也对之有自然而深刻的体会，在此过程中也可能产生不同于凡俗的洞见，此类实际的、自然的经验、体会和洞见，也才能成为真正能够有所感发的思想和艺术的起源。当然，从“实感经验”出发，思想可以越来越深入，艺术也可以用各种手段进行虚构和发挥，然而各种宏大的构造，追溯到基础，仍然是实际的经验、体会和洞见，核心的悟解，追溯到源头，也经常只有少数的几点——就此来说，把“实感经验”看作思想和艺术的基础和起源，应该说，可能是相对流弊较少的意见。〔1〕
从“实感经验”出发，看似为比较朴素的意见，实际上却不太容易获得认同。现代以来，学界热衷的是引进和建构各种整体性的理论，以至连自己切身的经验和感受，都要通过各种整体性的理论，才能获得合法性和表达的可能——由此造成的流弊数不胜数，在实践中屡屡造成各种脱离实际的恶果，在思维上更是使得自己落入固执僵化和不断被“洗脑”的窘境。而从“实感经验”出发，首先就意味着对各种整体性的理论建构进行质疑——整体绝没有那么容易达到，对之似乎有点体会者，也经常会感到很难用通常的方式对之进行述说，而任何对此毫无体会率尔进行的理论建构和直接表述，一般来说，都难以避免地沦为一种意识形态的固结——更常见的，则是各种品类还要远为低劣的说辞。因此，在未能窥到整体的面影之前，最好不妄发议论，对之保持沉默，犹如古代绘画中意味深长的“留白”，这也意味着，更为落实的做法，是从对自己的切身经验和感受的描述和分析开始——而这种描述和分析，也包含了对之的检查和反思，从而本身也就包含了自我解构和上升的可能。相比于沿用各种既成理论来规约、简化和宰制自己的经验和感受，从“实感经验”出发，因为没有既
〔1〕从哲学上考察，“实感经验”最接近的可能是唯识学中相对于“比量”的“现量”概念。最近注意到日本哲学家西田几多郎的“纯粹经验”概念，似也非常近似，然而尚待进行进一步的考察。“实感经验”没法将主体剥离成为所谓的“客观现实”，也以唯识学中的比喻最为精当。境界本身随着主体状态的不同而有变化，是一般人也有的经验，唯识学中则进一步将之明确界说为“相依”，以譬喻说，则如：人见水现为水，天见水现为琉璃，鱼龙目为烟云，饿鬼见之则为脓血。定的理论作为依靠和导引，从而意味着去走一条更为困难却也更为踏实的道路，也因之，归根结底，是一条更为平易通达的道路。
在具体实践中，我不但把“实感经验”看作思想和艺术的正当起源，也把“从‘实感经验’出发”看作文学批评和研究的正当途径。这也就产生了对“实感经验”的第二个解释，即在批评实践中对作品本身亲切而独到的体会，以及研究过程中对于材料的实际考察和探讨形成的独特的见解。批评要在认真读过文本后，从真正触动自己之处出发，如此方不至于牺牲自己和文本息息交流产生的信息，落为不痛不痒或者简单的理论推导、演绎式的批评；研究要亲自去掌握、阅读尽可能全面的资料并进行深入的探讨和拷问，从而形成自己的、不人云亦云的见解——实际掌握、触摸各种材料的功夫和深入研究、讨论的过程，如同韦伯在《以学术为业》中所言，不容回避，也无法请人代劳，因为经验和认识程度不同的研究者，对于资料和信息的敏感度和重要性，认识和处理可以完全不同。
需要再次强调的是，从“实感经验”出发，并不意味着拘执于自己已有的、既成的、狭隘的“经验”——“实感经验”本身就是一个动态的、不断展开的过程，随着主体的经历、眼界和见识的变化，实感经验和认识本身也在变化，只是这变化本身，仍是和自身的经历(包括阅读和研究经历)和思考紧密相关，既非既定话语的传声筒，也非现成理论的推导或者向壁虚构的臆说。经验当然是越丰富越好，眼界当然是越开阔越好，见识当然是越高明越好，但在这过程中，要始终避免不加验证地接受任何既成理论和思维定势，更要避免以之化简经验的丰富性和复杂性——那种对于一切都有现成的、简单的、一清二楚的解说的诱惑，始终是巨大的，而且经常要到其发展为某种明显的荒谬论断时，才被人们意识到。从“实感经验”出发，从始至终都要对这种简单化的诱惑保持警惕和审视的态度，即使在实践过程中，它不可避免偶尔要借用乃至形成某种理论，但在这过程中，要始终清楚和不断地提醒自己理论对于经验来说始终处于次级地位，因而不可避免具有暂时的、借用的因之需要不断调整和修正的性质。
从“实感经验”出发，也绝非是对以往所谓“艺术源于生活”论的简单重提，笔者在别处曾对之进行说明：“‘实感经验’这个词汇，在强调生活经验的同时，也强调主体的活生生的不可替代的感性。这种经验一开始就有一种主客观交融的性质，因为对于每一个活生生的人来说，不存在可以把人剥离的、纯客观化的‘生活’，具有的一定是他自己具体的、实在的、有血有肉、有汗有泪的经验。比起‘源于生活’论经常暗含的对于基于反映论的现实主义的偏好，‘实感经验’这个词汇由于一开始就内含了对感性的重视，也能够涵纳更为丰富的创作经验(譬如浪漫主义与各种现代主义的创作)。此外由‘源于生活’而引申出的‘高于生活’的论述，经常导致文学最后沦为观念与理论的传声筒，‘实感经验’这一词汇由于对于具体的活生生的感性经验的重视，也可以作为对之的一副中和剂或治疗剂。”〔1〕 就此来说，在笔者看来，“实感经验”非常清楚地贯穿于各种有价值的创作、批评、思考和研究的整个过程，它从始至终不可须臾离之——未能意识到此点的朋友，恐怕是对于“实感经验”的所指、意义和重要性，根本上尚欠缺切身的体会。
需要补充说明两点：一是从“实感经验”出发，如何看待艺术创作中时空范围内不属于创作者自身直接经验的经验；二是如何看待文学艺术中的想象和虚构。我的想法是这样的：那些超出创作者自身直接经验的经验，一般来说，是其他亲历者的“实感经验”，创作者或者通过与之的直接交流获得，或者通过阅读与研究获得——它们一般来说是一种次级经验，其丰富性和直接性，经常没法与直接经验相比，但接受者也可能在此过程中，形成某种非同一般的顿悟、洞见和新解——犹如我们在阅读和研究过程中经常会遇到的经验——从而也会产生直接的激发作用。这也就牵涉到了对艺术创作中的想象与虚构的理解，后者与艺术家自身的先天禀赋和后天修为分不开，并且极大依赖于自身的实际经验和洞见——不论是直接的还是间接的，现实的抑或精神的——创作之中想象与虚构的可贵，经常在于某种突然的敞开作用和对既成模式的打破，这种情况的产生，除了主体内部某种不可究诘的作用外，与对实际经验的总结、考察乃至某种突然的变形和颠倒中产生的洞见密不可分。虚构与想象的世界，尽管可能非常不同于我们日常的世界，但恐怕仍然无法切断与主体的实感经验(广
〔1〕引见笔者与张新颖兄的对话集《实感经验与文学形式》(复旦大学出版社2013年版)中的序文。义)和洞见的关系。
由于“实感经验”本身牵涉到一般所说的“主观”和“客观”两个方面，这两个方面的改变，都可能引起“实感经验”的改变。实际生活中的变化且不用说，主体自身的改变，譬如经验、眼界、见识的变化，也都可能引起对既成经验的不同发现和不同认识——极端情况下，甚至是彻底的颠倒和翻转。就此来说，从“实感经验”出发，始终会有两种可能的进步方向(尽管这两种路向本身可能息息相关乃至经常合二为一)：一种是切身的实际经验的丰富和变化，另一则是主体自身眼界和见识的改变。一般来说，我们对第一种路向都会有所体会，实则第二种路向也非常重要。
叶维廉在收入《中国诗学》的一篇文章中，讲过这么一个故事：海里有一只鱼儿上了陆地，看到了各种各样的东西——人、汽车、鸟儿等等。鱼儿回到海里，向同伴讲述自己的见闻，听它讲述的鱼儿脑子里产生这样的画面：“人”——长着两条腿的鱼；“汽车”——有着四个轮子的鱼；“鸟儿”——有着两只翅膀、扇动着翅膀在海水里游来游去的鱼……年轻的时候看到这个故事，注意的是其中所述的“实感经验”难以完全传达的一面，换句话说，鱼儿要知道海洋外的事情，只有亲自到海洋外走一遭。近年来，发现自己注意的侧重点不知不觉发生了变化，越来越注意到主体自身在认识时的一些固有的局限，也越来越重视伴随着实感经验和洞见的变化而来的主体自身的改变，简而言之，鱼儿上了陆地，就已不再是鱼儿。
简单交代一下关于“实感经验”的想法在我这里的形成过程。尽管从小就聆听作文要有“真情实感”之类的教训，但如同所有的老生常谈，此类话语很少形成真正的理论反思。真正思考这里涉及的问题，缘于研究张爱玲。
张爱玲有一个特别的癖好，就是对于“事实”——“真人实事”的兴趣，这种个人性的癖好，在她那里其实发展成了一种小说美学，注重于真实人生经验的“新鲜”、微妙、不可“移植”的性质。过去读张爱玲写旧式大家庭和上海市民生活和心态的小说，一直觉得与其他作家相比，有一种特殊的说不清楚的韵味，后来读到她的一些表述，才清楚这种特殊的根源，在于完全是以“真人实事”为基础的——她自己晚年说得很明白：“《传奇》里的人物和故事，差不多都‘各有所本’的，也就是所谓的documentaries。”(水晶：《蝉——夜访张爱玲》)张爱玲的这些表述，在其亲友的回忆中都可以得到印证，对于一开始疑惑不解的读者和研究者，这些表述都可以提供关键性的线索。当然，作家本身也有特殊的才能，而“实事”和“文学”，毕竟不能混淆，但来自实际生活的“新鲜”和“韵味”——乃至出乎任何推理和想象之外的人性流露，却无论如何是向壁虚构替代不了的。
张爱玲的这种想法，在二十世纪中国的文学理论中并不是主流，主流的想法是要对实际经验提炼、加工、改造、拔高以塑造“典型”之类，这种倾向看似有理，实践过程中却不可避免地导致了各种既成理论对于实际经验的过度介入乃至宰割和遮蔽，最终是用理论建构代替实际经验——而这种想法的流风余韵，迄今仍未断绝，且经常有借种种整体性的理论说辞和流行口号卷土重来之势。回过头来看张爱玲的创作，与受主流理论影响乃至宰制的作家的创作相比，何种写作更诚实、更有力、成就更高，岂非一清二楚？这种对实际人生经验的重视，对于种种不尊重“实感经验”的写作倾向——尤其对于为之推波助澜、摇旗呐喊的理论来说，是一副不可或缺的解毒剂。
关于张爱玲的上述思考，事实上影响了我后来对于沈从文和鲁迅的思考——这三位是我最为推崇的民国小说家。因为自己出身乡村，对于沈从文写湘西的那一批小说，天生有一种认同，因为其中能写出乡村生活以及乡人内心世界的丰富、曲折和生动，不同于启蒙或革命论述中致命的单调。沈从文后来也有“写一个地方要了解那个地方的一切”的论述——这个论述弄得不好很可能会导致类似“体验生活”之类的虚假的经验获得方式，但在他自己那里，对于乡村的了解，其实完全来自于童年和少年时期在家乡的闲逛和流浪经验，是比较自然而正常的经验形成方式。至于鲁迅写现代中国知识分子的内心痛苦和中国生活的缺陷，更是自己亲身体验的一种表达，而其对实际生活的重视，以及与各种教条主义的分歧，用其杂文里的一句话——难以“为热带人语冰”，已可略见一斑了。
这些思考一直积累在心里，但一直没有找到合适的词汇表达。直到2002年的时候，和我的同学、专门研究胡风的韩国学者鲁贞银一起讨论胡风，其间她提到：胡风说自己对鲁迅的理解，来自于他与鲁迅交往的“实感”——这个说法以前陈思和老师在讲文学史的时候似乎也特意说起过，但一直沉睡在内心中，这个时候被电光火石般地唤醒，此后我就有意识地借用“实感”一词生造了“实感经验”这个词组来指代上述逐步形成的想法。回过头来看，复旦的批评和研究气氛，本身也就比较重视阅读和研究之中的“实感”，这个想法的产生，本身就受到这种氛围的无意识激发，也是很有可能的事情——我自己只不过是对之做了进一步的思考、引申和发挥而已。
这也就出现了某种比较有趣的情况：自从自觉地开始使用“实感经验”这个词汇以来，也经常会发现别人也在使用类似的词汇——后来更从一些日本朋友的文章中看到“实感”这个词，譬如坂井洋史先生便在一次访谈中说起，自己当年跟贾植芳先生学习，最大的收获不是泡图书馆，而是在贾府与各色人等交往以及在上海和中国各地“乱蹿”获得的“实感”。更为有趣的是，去年下半年我有机会来到东京，还未开始到处“乱蹿”，便注意到满大街都是什么什么的“実感”。“实感”一词在汉语中不是生僻词，但似乎在日语中日常生活里使用得更普遍些——日语和汉语的词义，可能有一些微妙的差别，但更多的应该是相通——我很怀疑当年胡风使用“实感”一词时，就已经受到了日语的影响，这方面也许可以做词语考古学方面的考证辨析，但更有启发，也更紧要的，可能还是跨越时间和国界的思想和艺术上的同心同理，比起词汇来，这种同心同理，应该更能够得到更多人的认同。〔1〕
应该特别指出，关于“实感经验”的思考，也得益于和张新颖兄的讨论。我关于“实感经验”的想法，一开始比较偏重于实际经验的具体、生动、丰富和不可替代，可以说比较偏重于“实”，但近些年，越来越注意
〔1〕日语中的“実感”一词，一般在不太学术化的场合使用，有两个意思：一是相对于“想象”和“空想”的“接触实际事物产生的感觉”，二是犹如实际经历过的事物的非常生动的感觉。我所使用的“实感”一词，比较接近于第一个意思——尽管作为此种艺术方式的表达效果，第二个意思也可以表达其中的一部分，然而这种“生动”的效果，也许会有流于表面的倾向，并不见得一定要去追求。经验主体的真诚、敏锐及可能的变化和提高，可以说更注重于“感”。这个变化发生的过程中，有很多助缘——近年来跟着老师读古书可能是自觉起来的最大助因，而张新颖兄对于鲁迅和穆旦的讨论，却是我注意往这方面思考的比较早的触机——有关情况可见他的文章和我们的几次对话，在此不再赘述。
回头来看，关于“实感经验”的想法，起头比较早，比较明确地使用这一词汇则要到2002年，嗣后就比较有意识地将之运用到研究和批评之中。大概因为经常提及，因而无意识地影响和有意识地鼓励了周围一些朋友一同进行讨论，我们在不同的场合有各自的表述，也有年轻的朋友进行过理论化的尝试，但我自己除了在一些文章中使用并略作说明外，从未进行过集中的解释(因为从一开始就对“理论化”心存怀疑)，此外也还有很多未曾明确表达过的意思，也就在此一并做一说明吧。
2012年2月27日草，7月31日改，9月21日定，早稻田访学旅次
附言：感谢李遇春兄和广东人民出版社的好意，使此书有机会同读者见面。感谢责任编辑肖风华先生、古海阳先生为此书付出的辛劳。
第一辑
当代艺文漫笔
信仰的，小说的
——张承志《心灵史》与杨争光《流放》对读
“信仰”与“小说”——尤其是“现代小说”，虽然在有些时候会有所融合，但归根结底，它们中间存在着相当深刻的差异，甚至可以说，它们是两种迥然不同的精神活动与运思范型。信仰涉及的是单纯，小说涉及的却是复杂；信仰涉及的是清晰，小说涉及的却是暧昧。
对这一差异的意识，乃是由于阅读杨争光的小说《流放》，并将之与张承志的《心灵史》进行对照之后的感想。两部小说，都涉及宗教与世俗两种因素，却形成了截然不同的两种文本。《流放》的主要情节，描述的是清兵管带刘杰三押解一个几近绝灭的教门流放伊犁的旅程。作为一篇典型的现代小说，这一苦恼的旅程被呈现为一种典型的反讽：旅途的结尾对人物的追求形成了尖锐的嘲弄。书中的刘杰三熟读《康熙字典》，显然是暗示他所崇奉的是当时的官方意识形态。而事实上，刘杰三如同许多普通人一样，对于涉及终极的问题并不愿意过分深究，奉公守法，遵从命令，即使内心不情愿也不去追问命令是否合理。这样的一个普通人，却要面对一群他完全理解不了的教民；他自居正确尽责，面对囚犯们的固执坚韧内心却混乱不堪；他有权力在肉体上对他们进行管制，却无法在精神上让他们驯服。与此恰成对照，那些被押解流放的教民们，濒临绝境却仍保持着尊严，他们放弃了反抗，却仍固执地坚守着信仰的完整，日日坚持着固定的仪式，也坚守着对一位怀有教门领袖骨血的女子传承教门的希望。流放途中，两种力量摩擦、冲突，互相敌视，互不理解，似乎永远不会有真正对话的可能。但在小说的结尾，面对共同的命运的嘲弄，他们却似乎获得了一种默契与沟通：忠诚尽责的刘管带，抵达伊犁后因丢失公文，被当成他所押解的犯人接受惩罚，打了一年土坯；若干年后，他找到了那位名叫秀枝的女子，后者怀有教门领袖的骨血，乃是教民们的希望所在，然而在相遇之后，刘杰三却愕然地发现，秀枝所孕育的，被寄托了那么多希望的孩子，竟然是一个痴儿。尽管他们彼此曾经是那么格格不入，几乎视对方为完全相异的物种，并且几乎固执地坚持自己的正确与对方的错误，命运对他们的嘲弄却同样无情。小说结束于这样一个暧昧的句子：“他们抬起头，看着太阳。太阳正是刺人眼的时候。”
杨争光的《流放》，一定程度上，显然体现了米兰·昆德拉所谓的“小说的精神”，因为他未简单地选择某种认同，而是勇敢地面对生存的暧昧。昆德拉说：小说源于“上帝的笑声”，“因为人一旦思考，真实就起身离他而去。因为人们越是思考，彼此的想法就越是背道而驰。最后，因为人类从来就不是他所想象的自己”。〔1〕这种对人与任何可能有的“全知者”之间的距离的意识，对人类所必须面对的复杂困境的意识，也许可以看作是现代人所取得的一点点进步或理智的清醒——假如这世界上真有进步这回事或者竟能达到一点理智的清醒的话。
与杨争光的《流放》相比，曾经激动了无数文学青年的《心灵史》，显然是另外一种写作。《心灵史》是张承志皈依宗教之后的产物，与其称之为小说，毋宁说它更近于圣史。它记录了一些本教派历史上的重要事件，并赋予其崇高意义，它的世界非常清晰，没有现代小说所要面对的那种基本的暧昧不明。克尔凯郭尔曾把宗教性的生存看作与审美性生存和伦理性生存不同的层次，并说它是从伦理性生存上的“跳跃”。如此，宗教性的人仍不得不面对痛苦的、乃至从伦理层面看暧昧不明的抉择，如同他在《恐惧与战栗》中描述的亚伯拉罕献祭以撒时的惶惑。《心灵史》中没有这种惶惑与暧昧，这部书中的世界是异常清晰的，生存的意义也被描述得那么清楚，几乎具有一种非现代的品质。
虽然现代的复杂意识与怀疑性思维并不一定就是好品质，但在好的一面，它至少会教会我们谨慎与省察。若按蒂利希的思路，把宗教感的
〔1〕［捷克］米兰·昆德拉：。《耶路撒冷讲座：小说与欧洲》，《小说的艺术》，作家出版社1992年版。来源追溯到对于永恒与终极的意识，它所内含的对于超越性的寻求，对于“奄忽若飘尘”、“寿无金石固”的人类来说，恐怕是会永远存在的。不过，虽然这种追寻可能是永恒的，贸然将之凝固下来却会流弊丛生，若加宣传推广，更会变怪百出。简单清晰可能是出于明哲的洞悟，在大多数人那里，却更可能是出于愚昧的盲从——若以柏拉图的“洞穴”隐喻来进行描述和解说，则它可能是走出洞穴的人对洞穴的描述与揭示，却更可能是仍被系缚于洞穴中的人对于洞穴的遮蔽与不见——而对于未经启明的人来说，这两者常常是难以分辨的。
昆德拉引用布洛赫的观点说：“小说之‘存在’的唯一‘理由’，在于发现那些只能为小说所发现的东西。如果一部小说未能发现任何迄今未知的有关生存的点滴，它就缺乏道义。认识是小说的唯一道义。”以我现在的感受，若果并不能给出一条走出洞穴的通径，小说的认识宁是对洞穴的揭示，而非对之的遮蔽。以《流放》来看，刘杰三与秀枝等人，表面上走的道路是相反的，事实上却同样处于“洞穴”之中，小说的反讽所显示出的智慧，几乎就是对于这一点的揭示。不过，虽然小说家本人意识到了笼罩人物身上的洞穴，却也很难说不在另一个洞穴之中，这从小说中那种弥漫着的惶惑感就可以看出，而这种惶惑感，几乎是所有现代小说的特质。
走出洞穴并不容易，意识到第二重洞穴更是难事。揭示洞穴的小说，一般并不那么有力；有力的写作，却甚至未必意识到了第一重洞穴。当然什么事情都有例外，若果揭示洞穴的小说，却也同时有引导人走出洞穴的力量，那自然是幸事，但这恐怕也很难求之于小说之中——乃至古往今来人类的所有写作中，究竟有多少具有这种性质，也颇可商量——虽然这并不意味着便可轻易放弃对之的寻求。如果目下并无那样的小说，退而求其次，与其迷醉于某种未经省察的宣示，毋宁注目于对于洞穴与迷宫的揭示，小说自有自己的道义——虽然这种对于复杂与暧昧的意识，理应转化为走出洞穴的动力，而不能堕落为感官性的沉醉与耽溺，那乃是向更深的洞穴之中坠落了。
1995年作于复旦南区
2009年改于上海三门路
漫谈贾樟柯的“故乡三部曲”
应该是2000年下半年的事情吧，那时候我刚毕业留校，开始了“人之患”的生涯，一位朋友拿了几张电影盘来给我看，其中就有贾樟柯的《小武》。文件是rm格式的，画质很粗糙，那时候我已经对中国电影几乎不抱什么希望，所以这个光盘放了很久，也没有去动它，有一天却不知怎么地拿起它去放，没想到一看就看进去了。此后几年，陆陆续续又看到了《站台》和《任逍遥》，也通过各种材料对贾樟柯有了一点了解，一些模糊不清的感受也渐渐清晰起来，我终于可以说：贾樟柯触及到了当代中国电影——乃至艺术——的真正问题。
一、未加剪裁的影像和声音
譬如说，我们可以从贾樟柯的影像风格中看到一种对待世界的态度。
电影《小武》一开场，背景声音是赵本山的说唱，公车上灰扑扑的乘客面孔和各种各样的装扮，镜头一转，车窗上挂着的毛主席像在晃荡；小武下车后，镜头转向汾阳县城凌乱肮脏但也在流动变化着的街道，高音喇叭里广播着“严打”的消息；小武跳上药店老板更胜的自行车，更胜劝他“严打”时期不要顶风作案，一边问他能不能找回某熟人昨天被偷的身份证……《小武》中充满了这种毛毛刺刺的原生态的影像、声音和对话，在这些影像、声音和对话中，一种熟悉的气氛和这个气氛之中的人际关系扑面而来，而这种气息，在我们的电影中真的是久违了。
且慢，说这种气息是久违了，意思是它以前出现过，但是，在当代中国大陆的创作电影中，这种气息真的出现过吗？如果有，那也应该很少——事实上较为人知的，只有在张艺谋的《秋菊打官司》等少数电影中短暂的偷拍镜头中偶然出现过，后来还引起了一桩“肖像权”官司。大多数的电影，呈现给我们的是精心安排和修剪过的影像——虽然精心安排和修剪也不见得便能够光鲜明媚，但导演是在很辛苦地向“光鲜明媚”的方向努力啊，不能否认他们有时确实达到了这种效果，但大多数情况下影像是非驴非马，灰败的气息没遮住，更加上了虚假的毛病，而一旦让观众感到了假模假式，这种影像便已不可救药了。
这样，《小武》中的影像特殊的地方便显现了出来，这是一种未加剪裁的影像。为什么这种未加剪裁的影像这么难以出现呢？说明我们对自己的现实生活不自信。我们的现实生活不够光鲜明媚，所以我们要去刻意追求它——这种刻意来源于有意的倡导，也来源于拍摄者对艺术的浅薄的想象，最后成了植根在我们的思维中的潜意识——以致我们觉得电影影像便应该是光鲜明媚和精心安排的。
光鲜明媚和精心安排有什么特殊的意图和特殊的对世界的想象？这种意图和想象也许是我们习焉不察的。光鲜明媚——明亮，积极，世界的灰败的一面被精心地排斥；精心安排——一切不在最初意图之中的东西都小心地被驱逐出去，一切都是可以被精心控制的，影像也不例外。这里面包含着一种世界观：世界是可以被人为地控制和引导的。这甚至成了一种强迫症。但世界真的是可以人为地控制和引导的吗？如果不能呢？对不起，如果不能，“我们”的精心安排的影像便不会给你呈现它。“我们”只给你“我们”准备给的，超出这一点，便超出了“我们”的分内。但，如果“我们”的眼光很狭窄呢？那“我们”只给你“我们”很狭窄的眼光所能给你的。
那么，更广大的世界的信息如何呈现呢？这便需要未加剪裁的影像。一种未刻意设定的影像语言。它能捕捉的信息虽然只是现实的一部分，但仍然比那种精心安排的影像语言包含的信息要多得多，甚至，它所捕捉到的那些片断的画面，便是全息的，一个片断之中包含或已经暗示着现实的全部的信息——“一花一天国”，“从一滴水中看到整个世界”。这种影像语言是开放的，它可以让我们狭窄的视野之中未必能捕捉到的信息加入进来，甚至为了让现实的信息更多地进入，它随时可以调整最初的拍摄意图。
二、扑面而来的现实的气息
《小武》中，有这么一个场景：小武陪吴梅梅做完头发的第二天，百无聊赖地在街头游荡，傍晚时来到一个街头卡拉OK摊前，一个男人一手夹着烟，和一个女人吃力地对唱着《心雨》：“为什么总在飘雨的日子，深深地把你想起……”这个场景，最初的剧本上是安排在百货公司前的，但在实拍时场景改为了花圈店前的街头卡拉OK摊——后者是在外景地偶然发现的——于是我们看到了电影里颇具幽默感的画面，背景是各种各样的花圈，前面是一个颇具地方特色的卡拉OK摊，一个男人夹着烟很努力地和一个女人对唱着爱情歌曲……〔1〕 这种出人意料的场景，只有在现实生活中才能偶遇，就看导演能不能抓住时机，让现实生活的气息扑面而来。
还有一个临时调整的场景：小武被抓住后被警察带进派出所，我们先看到办公室里有一个女警察逗一个小女孩：“文文，爷爷呢？”然后我们看到小女孩转过身找爷爷，被推进门的小武撞倒在地，戴着墨镜的老警察把小武按在沙发上，把小孙女扶起来。这个镜头特别传神，带着孙女执行公务的老警察，把中国小县城那种特殊的气氛精彩地透露出来。据贾樟柯回忆，这个警察是临时找到的：“本来当时我还没有去找，但有个目标是找一个真警察来演，后来有一天这警察就来我们住在(原文如此，应为“的”——引者注)一个小招待所里，他是抓奸。……然后我觉得这个警察挺有意思的，他戴了一个大的方框的墨镜，走路左摇右晃的，最吸引我的是他带了一个小孩，是他孙女，他在执行公务时还顺带看孩子。后来我跟他说想请你演个角色，他挺高兴，答应了；答应之后连场地都解决了，
〔1〕贾樟柯：《电影〈小武〉》(剧本与实拍时的改动对照)，吴文光主编《现场》第一卷，天津社会科学院出版社2000年版。该场景改动见该书第157页。去他那个派出所去拍。并且把他的孙女也带去了，就是电影出现的那个小女孩。”〔1〕 所有的这些信息，似乎不过是一些细节，但却传神地表达出现实生活的气息……这样的神来之笔如果不是在现实里碰到，谁也想象不出来。类似的镜头，最能说明现实的信息进入到画面时带来的生气。
不仅画面是这样，声音也传达出现实的气息。譬如被广泛称道的《站台》中穿插着的从“火车向着韶山跑”一直到《渴望》的主题曲等各个时代的流行节目和流行音乐，传达出从七十年代末到九十年代初中国社会变迁的信息。不过，相对于这种精心安排的信息，我还是更喜欢《小武》之中混杂的声音：街道上各种各样的声音，高音喇叭里广播着的“严打”的消息，街头上电视里播放的县电视台土拉吧唧的采访和点歌，街头电影院的高音喇叭里的片告(一个男人机械的声音：“下午五点，下午五点，放映，最新香港一男三女暗恋式性喜剧片《星光俏佳人》……”)，录像厅里传出来港片《喋血双雄》的对白和音乐，街头人们不着调地唱卡拉OK的声音，村子里的高音喇叭喊着“谁要买猪肉，谁要买猪肉，请到我家来……”这些在同一时空中的声音，有力地说明着现实的混杂与复杂，因为它传达出时代剧烈变化的信息，混乱中自有一种活力。小武的故事发生在这样的声音背景下，才有说服力和感染力，如果我们只能听到人们对话的声音和精心安排的背景声音(包括音乐)，小武的故事便要单薄得多。
贾樟柯的这三部片子中，充满了流行音乐，这本来也是和我们这个时代声息相通的，但它除了能传达时代气息外，有一些效果也很惊人。譬如，声音和画面的对照，有时候形成一种强烈的反讽效果：小武给小勇结婚送礼钱受到冷遇之后，气闷地待在一个酒馆里，这时候电视机里传来的是情意绵绵的《心雨》的歌声；小武在歌厅里放浪形骸的时候，包房里的背景声音是《江山美人》的歌声；小武被抓住后，汾阳县城浅薄的灯红酒绿的夜色中，传来一个男人吃力地吼着的《霸王别姬》……联想到小武的小偷身份和没有着落的处境，你不能不对这些声音和画面的强烈对照形成的反讽效果哑然失笑，同时也感到一种难言的苦涩。还有一个典型例子：
〔1〕吴文光：《访问〈小武〉导演贾樟柯》，吴文光主编《现场》第一卷，天津社会科学院出版社2000年版，第196页。《任逍遥》中，斌斌喜剧式的抢银行未遂后被抓到公安局里，警察让他唱首歌，靠在墙边的茫然失措的少年，不着腔不着调，软绵绵、结结巴巴地竟然唱起了《任逍遥》——“英雄不怕出身太淡薄，有志气高哪天也骄傲……”《任逍遥》可能是“故乡三部曲”中最单薄的片子，但就冲着结尾的这个声音和画面形成的苦涩的反讽，我就觉得贾樟柯并未大失水准。
“故乡三部曲”中充斥着的流行歌曲，也许还包含着一种创作者自己也未必意识到的含义：当角色在情绪激动的时候，只能用流行歌曲表达自己的情绪，让你一方面感到流行文化对身处其中的个人的塑造已经达到了一种习焉不察的地步，但在另外一面，却也不能不发现，由于这种塑造，普通人已经在失去表达自己的语言，他们只能用借来的他人创作的歌曲，远不那么恰切地表达自己的心声……譬如，心灵失落的小武，只能想到《心雨》《江山美人》《霸王别姬》等流行歌曲，除了沉默与游荡，他没法表现自己内心真正的声音，而借用别人的声音却又形成了一种尖锐的讽刺效果……在流行音乐的喧嚣背后，中国还是一个无声的中国。马克思的话“他们没法表达自己”，在这里可以改成——“他们只能借用别人来表达自己”。
三、从“实感经验”出发
“故乡三部曲”，尤其是《小武》，给人的复杂的感受和来自现实世界的气息，只能在未加剪裁的画面和声音中表达出来。未加剪裁的画面和声音说明了一种对待世界的开放态度。世界自发地涌现到画面和声音里面来。摄影机的眼睛便活了。
不过，并不是所有的导演都有这个能力。在很大程度上，我们的电影和艺术都处在一种不断地修剪的过程中。而这种修剪，也并非完全出于某种意识的倡导，它和我们所置身的文化环境也摆不脱干系——我们的世界，愈来愈充满了各种文化产品，从各种各样的书本，一直到各种各样的影像，而这些书本和影像自身构成了一个世界——当一个人只是置身在这样的世界中，他的作品只是和各种各样的文化产品(譬如书本和影像)发生互文关系时，他就看不到更广大的世界了，或者说，他的现实感就日渐消失了。想象界所造成的这种现实感的消失，在相当程度上已经是后现代社会的一个病症〔1〕，但在中国，现实感的消失相当大程度上却是由于创作界有意识地排斥和压抑自身的现实经验，而只将自己和各种各样的文化范本联系起来。由此造成的结果是很可悲的：八十年代以来，我们已经对艺术有了各种各样的观念，也有了各种各样的模仿对象，于是总觉得，像某某(这个某某一定是一个外国大师)那样的作品，才是真正的艺术，而直白朴素地表达我们的经验，第一个引起的反应就是：这值得表达吗？这难道也是艺术吗？我们的艺术和自身经验之间愈来愈疏远，更加谈不上去追究其中有什么深入的、只有我们自己能够感受到的地方了。
在吴文光的一次采访中，贾樟柯曾经这样回忆自己在电影学院时所置身的环境：
吴文光：你这种方法跟原先熟悉的，或者你周围的同学一样吗？
贾樟柯：我觉得完全不一样，很多人关心的是什么：哎呀！我要拍一个电影！我要创新！要拍得像MTV一样！像广告风格！这个摄影那个光，要不就是诗画电影……都是从这种东西入手。我周围大部分人谈电影的时候，总要拿这个东西来界定，说像什么什么样电影，他唯独不说他要拍一个电影，他总要拍一个像诗一样的电影，或像MTV一样的，或像某个人的某部电影那样的电影，甚至有的人为他以后做导演做准备，他也像张艺谋一样每天去翻很多小说，去找他要拍什么。后来我就问他，你就没有自己想拍的东西？你为什么自己要找一个东西去拍它，就没有说有个东西我一定要拍？我觉得这是一个本末倒置的东西，你起码，你从来没拍过电影，你又选择了电影，你就没有你自己想拍的东西？我觉得这是特别不正常的东西……〔2〕
〔1〕。参阅《后现代主义与文化理论——杰姆逊教授讲演录》第四章第七、第八节，唐小兵译，陕西师范大学出版社1987年版。
〔2〕吴文光：《访问〈小武〉导演贾樟柯》，吴文光主编《现场》第一卷，天津社会科学院出版社2000年版，第187—188页。
这种本末倒置的弊病，并不只在电影学院里才有，至少，在很多学习文学或者尝试写作的人身上也可以看到，他们可以给你讲很多的名著，可以讲很多的技巧、方法，会说他要写像某某那样的小说——这个某某，也一定是个外国大师，甚至在时尚潮流发生变化时，他也会告诉你，他要写一本关心社会底层的小说……但当你去追问，到底什么是他非写不可的、不写就会觉得憋闷的东西时，他却会哑然，回答不出来。一个人如果没法尊重自己的实感经验，他就切断了自己通向丰富复杂的生活世界的道路，他的艺术就没有了地气，只能局限在自己非常苍白狭窄的想象之中了——而这样做出来的东西，是没有生命力的。
所以，我觉得，贾樟柯找到了通向生活世界的方法，他在自己的艺术生命觉醒的起点，便找到了从自己的实感经验出发这个入口，而这个觉醒或者说发现，不仅对贾樟柯本人是重要的，对整个中国艺术界——至少是年轻一代的艺术家来说，也是非常重要的。还是在吴文光的那次采访中，贾樟柯谈到他在看侯孝贤的《悲情城市》导演笔记时所得到的启发：
看这些导演自己谈自己的书籍，其实让我找到一个怎样进入电影世界的这样一个入口。当时我看侯孝贤《悲情城市》那本书，觉得啊，特别开窍！觉得电影这种形式并不是特别神秘的一个东西。比如侯孝贤就谈他怎么样找他的方法的，他的编剧给他推荐说应该看看沈从文自传，他就去看，看后他就被沈从文那种平静的、包容的东西给震惊了，他说在那样一个纷乱的年代里沈从文能够很平静包容地看待世间的万物，侯孝贤他开始找到他的电影的态度和视点，而我，从这儿开始才发现从感受感情出发来寻找电影的方法，而不是从一个概念，一个太理论的东西出发。〔1〕
这里谈到沈从文，刚好是一个我比较熟悉的作家。沈从文写湘西的那批作品，和别的作家写乡土中国的作品不一样的地方，刚好就在于他
〔1〕吴文光：《访问〈小武〉导演贾樟柯》，吴文光主编《现场》，第一卷，天津社会科学院出版社2000年版，第187页。对乡土生活有充分的实感经验，同时对之也有很深的感情，这样，他的作品便是丰厚的，与那些从理论或者概念出发的作品相比，自有真假、厚薄之别。沈从文影响了侯孝贤，侯孝贤反过来又让贾樟柯寻找到了自己的方法，或者说发现了自己，这样一种艺术的旅行，即使只是让中国的艺术家们开始尊重自己的实感经验，发现自己脚下的大地，其意义便已不可低估。在不同场合，贾樟柯曾经做过这样的表示：
对我影响最大的电影作品有两部，一个是《黄土地》，我是在二十多岁看了《黄土地》才想当导演，另外一个就是1996年看到《风柜来的人》，才懂得珍惜自己的生命和经验，才摆脱了传统的传奇和戏剧性电影的模式。〔1〕
我觉得大家好像有一个共同的东西，就是说，很多人在逃避自己来的一个路，来的一个方向，尽量地割断自己跟过去的联系，我自己就不喜欢这样，我喜欢用一个词，就是说，像我自己吧，我觉得，我真的是有“农业背景”的一个导演，而且我相信很多艺术家其实都有这个背景，而且整个中国有一个巨大的农业背景，为什么我们要抛弃这东西？你要问我最了解的人是什么，我最了解的人首先是县城里，这样城乡交界的地方一些人的思想，因为我就从小生活在这个环境里，我自己就是这样一个人。再一方面就是农民，我的姨妈，我的表哥都是农民，我最了解他们，我为什么不拍自己熟悉和了解的东西？而且这些东西也是最能感动我自己的，所以，我觉得，我自己有一个信条，就是不愿意割断自己跟土地的联系。〔2〕
〔1〕《贾樟柯自述》(张英记录、整理)，《南方周末》2004年3月18日。
〔2〕“小凤直播室”：《贾樟柯 黄土地/聊斋志异/崔健》(小凤、刘冬虹对贾樟柯的访谈)，http://www.51ting.com/ziminglm/xiaofengzbs/xfzbswj/jiazhangke.htm。
通向故乡的道路便是寻找自己的根的道路。一个人只有珍惜自己的生命和体验，建立起自己和脚下土地的联系，他的艺术才有可能获得生生不息的活力。这个社会在剧烈变化中的各种信息，各种各样的声色光影和气息，才有可能源源不断地进入到他的视野和心灵，并赋予他的作品以生机和活力。20世纪90年代以来，我们处在一个“与世界接轨”的神话中，大家的眼睛都很势利地把关注投向“发达”国家(实际上具有在发达国家生活过的经验的人在中国到底是少数，所以连这种关注也具有一种自欺欺人的性质)，退而求其次，也只把目光投向上海、北京、广州、深圳等大都市，而这些大城市，在中国广大的土地上，如同贾樟柯所说的，只是几个“盆景”而已，更广大的中国人的生存状态被很势利地遗忘着，媒体和出版业一心一意地想把全国人民制造成做白日梦的包法利夫人——在这个背景下，在本来最容易热衷于造梦的银幕上，突然看到了向自己的实感经验和生活世界敞开的电影，看到了不愿和脚下的土地割断联系的态度，你当然会精神一振。
因为终于有人找到了艺术的坦途。
四、变迁时代的“诗”
当一个人珍惜自己的生命和经验，并找到了通向生活世界、通向脚下的大地的道路时，他的身上，那种“艺术”的优越感和虚浮骄矜之气，便开始消失，他便会发现普通人在这个剧烈变迁时代的心灵信息，发现他们的尊严和疼痛，他的艺术便和普通人民建立起了联系。
看贾樟柯的电影，经常有一些地方，突然引起你的共鸣，触及你内心最柔软的地方。
《小武》之中，小武虽然是一个小偷，但内心却有一种坚持，更保留有一些健全的人性，只是在一个剧烈变迁的时代，他的坚持和人性，却似乎渐渐失去了着落。小武的“哥们” 靳小勇要结婚了，请了很多人(很多是当地有势力的人)，但却有意遗漏了当年一起共患难的小武。小武却一直记着他们当年一起当小偷时他对小勇的承诺：
那年我俩身上带着四毛一分钱，从汾阳一直逃到北京。我俩晚上瞎聊，我说等他结婚，我要送他两斤十块一张的钱。那时候没有一百的大票，大团结就是最大的了。〔1〕
虽然小勇早已由于贩私烟和开歌厅暴发，小武却始终觉得“不是钱不钱的问题，我俩不一样”，所以为了当年的承诺和朋友义气不惜在“严打”时期顶风作案，但暴发的小勇却觉得他的钱来路不明而拒绝他的礼钱。这两人的会面是一个很精彩的场景：
小武：你他妈变了。
靳小勇不说话。
小武：你他妈变了。
靳小勇：别这个他妈的，那个他妈的，老是他妈的。
小武一下瞪起了眼睛：我操，你跟我急？你敢跟我急？
靳小勇：我忘了，我忘了还不行吗？
小武：你他妈是忘了。〔2〕
更有意思的是后面的场景，小武和吴梅梅在歌厅时，靳小勇派手下二宝来还他送的礼钱：
二宝把一个红包递给小武：小勇说，这个钱还给你。
小武没有接，二宝把钱放在桌子上。
小武：他还说什么了？
〔1〕。贾樟柯：《电影〈小武〉》(剧本与实拍时的改动对照)，吴文光主编《现场》第一卷，天津社会科学院出版社2000年版，第144页。
〔2〕贾樟柯《电影〈小武〉》(剧本与实拍时的改动对照)，吴文光主编《现场》第一卷，天津社会科学院出版社2000年版，第146页。
二宝：他说你的钱来路不明，他不能收。都是朋友理解一下。
小武镇静了一下：那你回去告诉他，就说我说的啊，他他妈走私烟，贩烟，他开歌厅，赚歌女的钱，钱一样不干净。
二宝：行，我回去告诉他。
小武：滚！
二宝：行，那我滚了！
……
小武笨手笨脚地搂住胡梅梅，两个人亲热。
突然轻轻的敲门声。
小武：进来。
二宝进来：小武呢？
小武：你怎么又来了？
二宝：小勇要我告诉你，他贩烟不是走私，那叫贸易；他开歌厅不是赚歌女的钱，那叫吴(娱)乐业。
小武：滚！
二宝：那我滚了，拜拜。 〔1〕
贾樟柯曾经这样阐释小武和小勇的关系：时代的变化迅速制造着遗忘，很多人有意无意地遗忘着自己的过去，迫不及待地与之切断联系，并且迅速地用各种时髦词汇为自己制造着新的社会身份，以迅速而泰然实现这种转变，即使这种转变不合以往的伦理规范，他们也能用这些词汇让自己心安理得。小勇便在这种词汇的转换中心安理得，而小武因为不能实现这种转换，因为他内心有一种坚持抗拒这种转换，便在这个巨大的变动中找不到位置，不管是在现实中还是在精神上都没有着落。〔2〕 这部电影原
〔1〕贾樟柯：《电影〈小武〉》(剧本与实拍时的改动对照)，吴文光主编《现场》第一卷，天津社会科学院出版社2000年版，第167—168页。
〔2〕参阅“小凤直播室”：《贾樟柯 黄土地/聊斋志异/崔健》(小凤、刘冬虹对贾樟柯的访谈)。先有一个很长的名字：《靳小勇的哥们 胡梅梅的靠山 梁长有的儿子：小武》，影片的结构也是以小武与这三个人的关系为序，但对于仍旧坚持着过去的某种东西的小武来说：哥们因为暴发而疏远了他，歌女胡梅梅觅到了更好的出路离开了他，父亲也抛弃了他。所以，虽然影片给小武设置的身份是小偷，但显然它想通过他的漂浮游荡的生活状态，来表达对更普遍的失去了与过去的联系但又找不到未来出路的普通人群精神上没有着落的生存状态的关心，也正是这一点，让我们把注意力不是集中在小武的小偷身份上，而是集中在其未明言出的内心中的茫然和疼痛上面。
事实上，“故乡三部曲”中的主要人物，大多数都处在这种茫然漂浮的失路状态之中。《站台》之中，张军、崔明亮等人在经历了整个时代的变迁，从文工团一直转换到闯荡江湖到处走穴，最后还是不得不回到自己的家乡，过着庸常的生活。影片的结尾：崔明亮家，尹瑞娟抱着孩子在哄，火炉上的水壶烧开了水，发出火车汽笛一样的尖啸声——这曾经是激动他们渴望远方世界的声音，崔明亮却靠在自己家的沙发上睡着了……他们的闯荡，他们的青春的骚动，并没有找到出路。《任逍遥》中的斌斌和小季，两个生活在破败的城市失业的少年，他们的爱情幻想和发财的愿望被这个时代及其流行文化挑动起来了，但现实中他们却被抛弃，只能在幼稚的冲动中走向对自己心目中的黑社会“英雄”的模仿，进行了一场可笑的银行抢劫——这部电影不但透露出年轻一代失路的绝叫，更传达出某种危险的信息。
而就在这种茫然漂浮、没有出路的状态中，普通人——甚至是社会边缘人身上那种尊严、那种内心深处的感情和人性，突然地表现出来。《小武》之中，胡梅梅给家里打电话时，向家里撒谎说自己在北京的学校里上学，刚刚见了一个导演，并问候和关心自己家里的每一个成员……这个场景突然让你感受到了这个人身上那种和我们一样的人性，虽然她已经沦落为一个歌女，但她仍然坚持着自己的幻想，而且和我们一样有着对亲人的挂牵。说她自欺欺人也好，说她性格分裂也好，这个一般认为的社会边缘人身上其实有着和我们一样正常的人性——她又是怎么沦落到这种地步的呢？而小武去看望病中的梅梅的场景，更是让人心中某种柔软而美好的东西表现出来——胡梅梅给小武说：“我也喜欢唱歌，知道吗？有人说我长得像王靖雯，可我这辈子也成不了明星了。”她给小武唱了一首王菲的歌：“我的天空/为何下着雨/我的天空/为何总挂着泪……”唱着唱着，突然掉下了眼泪，把头埋到被子里……这个镜头，把一个人内心中最柔软的地方表现出来，而下面胡梅梅一定要小武给她唱歌时，小武要她闭上眼睛，然后掏出他在小勇家无意识“顺”的打火机，轻轻按下去，响起了贝多芬的《致爱丽丝》的曲子……看到这里，让人拍案叫绝，什么叫“同是天涯沦落人”，这就叫“同是天涯沦落人”——把这些被时代抛弃的普通人(甚至是社会边缘人)心灵中最美好最柔软的地方表达出来，当代中国电影中还从未出现过这样伟大的人道主义力量！
“故乡三部曲”中，这样的镜头其实很多。《站台》中，文工团被承包后，尹瑞娟没有和自己的朋友们一起去闯荡江湖走穴，电影中她再次出现时，我们看到她推着自行车，走过正在挖路(一个现在中国屡见不鲜的景观)的汾阳街道，进入了一个房间，房间的背景有办公桌、文件柜、书报架，桌子上放着一个税务员的帽子，我们意识到她已经转换身份成了小县城里的一个公务员了，收音机里传来电台点歌的声音，尹瑞娟突然跳起了舞，是那样激情的舞蹈，仿佛投入了自己全部的感情……是对青春的怀恋呢，还是对青春的告别？从此以后，一个人就告别了自己的幻想，进入了循规蹈矩的“正常”的生活了吧？但青春时期被激发起来的幻想，真的是会能够完全遗忘、彻底告别得了的吗？……还有一个镜头，崔明亮他们“走穴”的途中，有一天在一个山谷中汽车突然抛锚了，这时候，远处突然传来火车的声音，一车人兴奋地喊着“火车，火车……”就跑了过去，这时候背景响起了歌曲《站台》：“……我的心在等待，永远在等待；我的心在等待，永远在等待……”我们突然意识到，这些小县城的“艺术工作者”，原来连火车都没见过，似乎很可怜，但他们那种对远处、对未知世界的向往，却还是让人感动，因为和我们并无二致。接下来的镜头，晚上，还是在这个山谷，蓝灰色的夜色中，一群人聚在一起，崔明亮突然走到河边，点燃了地上的荒草，火光向远处蔓延着……不知怎的，看到这里，你会突然被打动。
在我们狭隘的思维中，我们总是只把诗意和诗、诗人联系起来，仿佛这只是诗人的任务——至多是文学家和艺术家的任务，普通人的生活，仿佛便永远只是灰扑扑的庸常的生活、毫无诗意似的。“故乡三部曲”不是这样，它们让我们看到了置身在庸常之中的普通人身上的温情和诗意，而这种诗意，恰恰是从乱糟糟、毛刺刺，没有剪裁也没有打磨过的生活中突然涌现出来的——诗意不仅仅存在于精美的画面或词句之中(这是最浮表的)，也不仅仅是对各种极端的生存状态的探索或者对各种超现实的幻想的表现，诗意也存在于肮脏的、凌乱的、灰扑扑的生活之中，一旦它从这里上升起来，它便具有强烈的感染力量。
有一年，有位长者给我们讲“中国文化典籍概说”，在讲到“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”时，他引申说：“在现代中国，有时候，诗也许不存在于新旧诗歌中，但当你在诗歌里找不到诗时，诗并没有消失，它也许就存在于一部小说的一个片断，一个电影的一个场景，一首流行歌曲的某句歌词甚至某个广告的画面之中……当它突然打动你，和你的心灵‘砰’地碰撞在一起的时候，那就是诗。”不知道贾樟柯能走多远，不知道他是不是能够一直保持对生活世界开放的态度，从而源源不断地发现和吸取新的经验而不被自己已经取得的成绩和荣誉所限制，但至少就“故乡三部曲”来说，那种对生活开放的态度，那种从自己的实感经验出发的精神以及那种对普通人生活中的诗意的发现，都可以让我们说：“故乡三部曲”就是现时代的诗，就是这个混乱复杂、剧烈变迁的时代的“无邪”的诗。我们期待也祝愿贾樟柯能够有更多的建树。
2005年1月11日，于复旦十一舍
［原刊《杭州师范学院学报》(社科版)2005年第2期］
缓慢的流水，惶恐的挽歌
——漫谈贾平凹的《秦腔》
2005年，贾平凹的长篇小说《秦腔》面世后，引起了很多争论。在《秦腔》里，贾平凹又回到了自己的家乡，不过这一次，他所关注的不再是商州的灵山秀水、人情风俗，也不是怪力乱神、野史村言，这些因素或多或少地也还保留着，但作家关注的中心，却已经是迫在眉睫的现实问题——决不是说贾平凹以前的作品，就和现实没有关联，事实上，他的不少作品，都和现实有着千丝万缕的联系，有些时候，甚至是非常敏感地感应着现实的气息(譬如《浮躁》和当年颇受诟病的《废都》)，但像这一次这样，把现实状况，尤其是尖锐的社会问题作为自己的关注中心，还是非常引人注目。这有时甚至会让人产生这样的联想：如果连像贾平凹这样自居于潮流之外的作家，也探出头来聚精会神地关注世间俗事，这样的事情本身似乎就显示着某种非常严重的态势。
一、叙述速度犹如缓慢的流水
理解《秦腔》的关键，很大程度上便在于理解它的叙述本身。
《秦腔》的叙述速度很慢，它所写的不过是清风街一年多时间里的事情，但是由于缓慢的叙述节奏和密实的细节，给读者带来的阅读感觉却似乎是写了十几二十年的沧桑巨变。借用张爱玲的一个比喻，也许可以说，《秦腔》中时间的移动，几乎像日光，简直让人感觉不到它的移动，然而却是倏忽的。〔1〕
这样缓慢的叙述速度决非无因。我们甚至可以说，这样的叙述速度，本身便是对现实变化的感应。《秦腔》所写的是乡村社会的陈年流水账，一天一天琐碎泼烦的日子，每天的日子似乎都没怎么变——或者说，其中小小的变化似乎不值得太过注意，然而一天天的变化一点一点积累着，一年多的时间积累下来，最后的结果却类乎地覆天翻：不知不觉间，乡村生活已然发生了几乎是不可逆转的巨变，而且是让人忧心的巨变：不想让它走的一点点走了，不想让它来的一点一点来了——走了的还不仅仅是朴素的信义、道德、风俗、人情，更是一整套的生活方式和内在的精气神；也不仅仅是腐败、农贸市场、酒店、卡拉OK、小姐、土地抛荒、农民闹事，更是某种面目不清的未来和对未来把握不住的巨大的惶恐。
这样的变化，在小说中几乎处处可以看到。譬如，小说中夏君亭建农贸市场的决定，一开始并不是非常强调地写出，一直到一连串的后果发生，某种几乎是不可逆转的情势已然形成，我们才恍然发现，某种似乎是偶然占上风的意见，结果却导致了清风街整个的生活方式发生变化。夏君亭想建农贸市场，是出于拯救渐趋衰败的清风街的考虑：
他就展示了蓝图，竖一个能在312国道上就看得见的石牌楼；建一个三层楼做旅社，三层楼盖成县城关的“福临酒家”的样式；摊位一律做水泥台，有蓝色的防雨棚。……他不看大家反应，拿了树棍在墙上划着算式给大家讲：以前清风街七天一集，以后日日开市，一个摊位收多少费，承包了摊位一天有多少营业额，收取多少税金和管理费，二百个摊位是多少，一年又是多少？说毕了，他坐回自己的位子，拿眼睛看大家。君亭本以为大家会鼓掌，会说：好！至少，也是每个脸都在笑着。但是，会议
〔1〕参阅张爱玲《〈太太万岁〉题记》，原文是这样的：“戏的进行也应当像日光的移动，濛濛地从房间的这一个角落照到那一个角落，简直看不见它动，却又是倏忽的。”见《张爱玲文集》第四卷，安徽文艺出版社1992年版，第263页。室里竟一时安安静静，安静得像死了人。〔1〕
这段引文决不引人入胜——生活中本来也并不处处都是有意思的事情，甚至影响我们大多数人生活的东西，也决非什么有趣的事情。从事文化研究的学者，可以很容易从中看出某种非常明显的单面向的现代化想象，而若干年后，历史学家读到这一段，或许会对之饶有兴趣——他会惊奇地发现：这样的单面向的现代化想象，在我们这个时代，竟然如此深入人心，以至某个穷乡僻壤的村镇领导，在想象如何改变当地面貌时，也是不假思索地以之作为自己思想的前提和背景——而这种目前对于大多数人来说，几乎是很自然的事情，对于以前的人们和以后的人们来说，都并非那么理所当然的。这段引文代表的细节，这样的多少有些无趣的“现代” 想象和规划式的思维方式，似乎注定要成为我们这个时代的典型标志。
话说回来，一种似乎很盲目也很无趣的设想(对于处于小说情境中的特定人群来说，也可能会认为是很有见地和明智的设想)，一旦在现实之中真的实行，却会带来一连串的变化，像多米诺效应那样一发而不可收拾，又类似万花筒那样让人眼花缭乱：农贸市场的建立给当地带来了一定程度的效益，有先见的人借着这个机会模仿城市建立了酒楼，酒楼招引来了大吃大喝，招引来了投机客商，招引来了舞女和妓女，招引来了当地的家庭不睦——人心本已不宁，如此一来更是推波助澜：更多的人进城去追逐发财梦，有人见利忘义打劫杀人，有人四处飘荡卖笑卖淫，土地更加抛荒，原本在人们想象中宁静的乡村，跟在剧变中的城市一样，被一只看不见的巨手搅动得跌宕起伏，不得安宁——树欲静而风不止，夫妻反目，父子不合，奇闻异事层出不穷，错乱悖德之事被视为寻常，看得人眼花缭乱，目瞪口呆。
处身在这种变化之中的人们，对之并非没有感觉，然而，似乎是现实中的某种因素已经形成了巨大的情势，某些敏感的个人，对这种变化即使有所警觉，却也无力阻止情势本身的变化。譬如小说中的夏天义——清风
〔1〕贾平凹：《秦腔》，作家出版社2005年版，第88—89页。本文引用该书内容均出自此版本，下文只在引文后标出页码，不再一一注释。街原来的领导，农村小说中常见的威严的老人，处处和君亭不睦，甚至不惜唆使恶人告状阻止君亭的一些决策。有的时候他成功了，譬如说阻止了以七里沟换鱼塘；但在更重要的事情上，他却失败了，例如农贸市场的建立。两个人的角力，谁胜谁负，何时胜何时负，似乎是出于偶然，然而偶然之中却似有必然——一种已然形成的人心的倾向和现实的势态，裹挟着人们滚滚向前：夏天义不特不能左右清风街的变化本身，即便是自己家庭中的事情也左右不了，只有落寞倔强地带着狗、哑巴和精神有问题的引生在七里沟淤地——孤独的姿态中有着某种坚持。
老实说，一开始读到夏天义和夏君亭的冲突，会让人觉得有些落套，并且很容易让人联想到上世纪五十至七十年代小说中常见的“两军对阵”模式。不过，读完小说，再三思考，我还是放弃了这种联想，因为这两个人物观念上的冲突和错位，在小说中并非出于权力争夺或“两条路线的斗争”，而是实实在在的生活方式以及与之相关的思想感情本身的冲突。夏天义身上有着某种老派的感情和道德，譬如儿子在修建时多占了土地——
夏天义在现场看了看，觉得不对，拿步子量庄基的宽窄。庆满说：“爹，爹，这是上善亲自用尺子量过的。”夏天义说：“你信得过上善还是信得过你爹？！”夏天义果然量出庄基东西整整宽了一步，他说：“把墙根往里重扎！”庆满说：“你让我哥生气呀？”夏天义说：“你说的屁话！我生气你就不管啦？！”墙根子已扎垒了一尺高，庆满不愿意拆，说要等庆玉来了再说，夏天义拿脚就踹一截墙根子，一截墙根子便踹倒了。他说：“你多占集体一厘地，别人就能多占一分地！”就蹲在那里吃黑卷烟，看着庆满他们把扎起的墙根推倒，重新在退回一步的地方起土挖坑。……夏天义背着手就要走了，却又问：“你在家盖房哩，学校里的课谁上着？”庆玉说：“就那十几个学生，我布置了作业让自学着。”夏天义说：“你说啥？学生上课的事你敢耽搁？！”(第63页)
夏天义这样的话，听起来似乎已然是古人的话了。这样朴素的道德，在的时候我们也不觉得有多么珍贵，一旦失去了却让我们感到无限的惨伤。夏天义维护清风街的土地，阻止建市场和换鱼塘，看似主要是因为清风街土地本来就缺少，却也未尝不是出于对土地和土地上的生活方式强烈的感情。
一切都在变，那种土地上的生活方式和对土地的感情，似乎也面临崩溃，且将永远流失，一去不回。对于这种变化，贾平凹在《秦腔·后记》中写了这么一段话，可以看出他写《秦腔》时的思想感情：
体制对治理发生了松弛，旧的东西稀里哗啦地没了，像泼去的水，新的东西迟迟没再来，来了也抓不住，四面八方的风方向不定地吹，农民是一群鸡，羽毛翻皱，脚步趔趄，无所适从，他们无法再守住土地，他们一步一步从土地上出走，虽然他们是土命，把树和草拔起来又抖净了根须上的土栽在哪儿都是难活。……我站在街巷的石磙子碾盘前，想，难道棣花街上我的亲人、熟人就这么快地要消失吗？这条老街很快就要消失了吗？土地也从此要消失吗？真的是在城市化，而农村能真正地消失吗？如果消失不了，那又该怎么办？(第561-563页)
二、四面八方的风方向不定地吹
上一节提到《秦腔》中写到了清风街新老两代人观念上的冲突，但这样的冲突并没有形成主要的情节线索——这是需要在这里特别加以指出的，否则就有误导之嫌。很大程度上，《秦腔》的叙述似乎在有意地淡化甚至取消情节线索，小说中虽然有一些人事线索，譬如农贸市场的建立带来的变化，譬如夏风和白雪的婚事变迁，譬如夏天义、夏天智等老辈人的老与死，但这些线索淹没在陈年流水账般的叙述之中，一件事情前面讲了一点因头，很快便淹没在日常世界种种杂事、细节的洪流之中，叙述进展许多页后才又似不经意地再将以前事情的由头提起继续讲述，然后又淹没到叙述的洪流之中，犹如小说中所说的：
清风街的故事从来没有茄子一行豇豆一行，它老是黏糊到一起的。你收过核桃树上的核桃吗，用长竹竿打核桃，明明已经打净了，可换个地方一看，树梢上怎么还有一颗？再去打了，再换个地方，又有一颗。核桃永远是打不净的。(第99页)
这样的叙述，本身便抗拒着对之进行简单的情节抽绎与概括。但换个角度看，它却并非没有气脉可以把捉——只是这样的气脉，决不是清楚分明的故事情节，而需要从小说整体去感受。贾平凹在《后记》中写到“四面八方的风方向不定地吹”，似乎是对乡村现实的把捉，而从小说中看，“方向不定”的还不仅仅是自外而来的各种情势，处身在变化之中的乡村，人心也漂浮不定、四处流逸，也似“四面八方的风方向不定地吹”。从这个角度看，《秦腔》虽然没有提供分明的情节线索，但在流水一样的叙述中，却时时呈现出各种现象，这些现象昭示着现实的混乱和人心的混乱——或者说，人心的混乱既来源于又刺激着现实的混乱。
试举几例。譬如小说中清风街的领导夏君亭要建市场，秦安主张淤地，两人意见冲突，君亭不是通过正常途径解决，而是趁秦安等人在文化站玩牌时向派出所举报。警察抓赌的场面更为耐人寻味：
秦安说：“同志，是这样的，我们来这里说说话，随便娱乐了一下，不带点彩玩着没意思……哎，不是平日派出所不管这三元五元的事吗？”警察说：“以前是不管，现在有任务呀，一人一年得上缴治安罚款五千元〔1〕，不来怎么完成任务呢？”
又如白雪的堂婶改改超生怀孕，与她家有矛盾的乡民当存(两家以前为地畔吵过架)向干部金莲举报，金莲等人不惜向以前的好友白雪施行缓兵之计，故意把她引开，然后入户捕人。改改怀孕，固然不合政策，而
〔1〕见《秦腔》第104页。原文为“五元”，疑为“五千元”之误。因仇举报的乡民，实在让人觉得居心太过险恶，金莲置情谊不顾，施行计策，也是昧心。轻描淡写间，乡村朴素人情和伦理秩序的衰败，已跃然纸上。抓赌和抓超生这两个例子都说明乡土社会的人情风俗，被某些人出于政绩和完成指标的考虑破坏到了什么程度。在这样的心态下，无论是如何明智的法政措施，都会被歪曲，有时甚至被歪曲到可怕的程度：
柴草棚里的蚊子能把白雪的婶婶吃了，她不敢拍打，只用手在脸上胳臂上抹，抹得一手腥血。金莲当然回家去了，刘西杰和周天伦还坐在大西堂门口把守，赵宏声去做结扎手术时手术已经做不成，对刘西杰和周天伦说改改怕是要生呀。刘西杰说：“那你就接生吧，孩子一生下来处理掉！”赵宏声说：“生下来了咋能捏死？！”刘西杰说：“生下来了你喊我！”刘西杰和周天伦在前边的药铺里喝酒，你一盅我一盅，喝得脚下拌蒜。(第356页)
小说中改改的孩子因为偶然的原因逃了一劫，但不动声色的叙述还是让人感到毛骨悚然；小说最后写到没有经验的乡干部强横收缴税款，激得农民闹事，读了让人顿生杞人之忧。
小说中老实巴交的屈明泉因愤杀人，进城打工的某人发财无门入室行凶，庆玉、三踅等人公然通奸欺负弱小，女人进城卖淫，子女为赡养老人互相推诿，夏天义、夏天智这样明理的老人失去权威……种种情况，都在显示在欲望的挑动下乡村现实的失序和人心的混乱。小说中所写的这样的混乱，处处感应着现实的气息，贾平凹在《秦腔·后记》中写到自己家乡破败混乱的现状，其实类似的情况所在多有。这样的乡村的日光流年，拉拉杂杂、密密实实地写下来，便成了《秦腔》。流水一样的日子，表面似乎还很平静，内里却已是冲波逆折，激流汹涌。
稍微放宽一点视界，我们可以发现，面对中国社会的种种巨变，敏感的作家不约而同地把自己的目光投向生活世界，而目下乡土社会的种种变化，也已然为不少作家所注意。而不同的作家，面对这样的变化，采用了很不相同的叙述方式。一种方式是将之进行夸大，甚至不惜将之夸张到荒诞的极致。譬如阎连科的《受活》或者莫言的《四十一炮》，就采用了这样的方式，虽然他们并没有做到完美(甚至有着严重的缺陷)，但至少做到了引人入胜。林白的《妇女闲聊录》，则采用了另一种叙述方式：一个来自乡村的妇女，拉拉杂杂地讲述自己村里的人情风俗、人事变迁，“闲聊而且是妇女闲聊，想到哪里说到哪里，东家长西家短，陈谷子烂芝麻，柴米油盐酱醋茶，养猪贩牛生孩子，说出来就被风吹走了；林白却把它们整理成文字，而且要让这样粗俗的东西登上文学的大雅之堂”〔1〕。这两种叙述各有各的特色，也各有各的合理性——莫言、阎连科那样荒诞夸张地叙述乡土中国的变化，这样的叙述方式几乎是必然要出现的。我们现实中发生这么多变化，不同时代、不同地域、不同来源的各种因素和事情交杂、错位、并置，而且如此强烈、夸张，时时让人觉得瞠目结舌、匪夷所思，目瞪口呆之余，对此敏感的作家，加以捕捉，加以夸张，加以组织，如果能出于恢弘的视野和强烈的感情，游心骋怀，挥斥方遒，未尝不可以写出《百年孤独》那样的作品——虽然到目前为止，中国当代文学中达到这样水准的作品尚还没有出现；〔2〕 而林白采取的“妇女闲聊”的方式，在某种程度上是对既有文学观念的冒犯，却连通了“真切的生活和辽阔的世界”，并且在闲聊中将乡村社会的变化态势(很大程度上是衰颓)自然流露出来，这种叙述是如此真切、生动、自由，以至有敏感的评论家这样慨叹：“在我有限的阅读中，我也并不能找出几部作品来，像木珍的闲聊那样朴素、自由、鲜活。木珍说话，我们没见她的样子，但从她的讲述里就看得出是眉飞色舞；当今文学的叙述，唉，如果该达到眉飞色舞的状
〔1〕张新颖：《如果文学不是“上升”的艺术，而是“下降”的艺术——谈〈妇女闲聊录〉》，该文收入林白《妇女闲聊录》，新星出版社2004年版。
〔2〕在这方面，中国当代文学显然还有充分的进一步发展的余地。自八十年代起，中国作家就受到魔幻现实主义的影响，某些时候，譬如在阎连科的《年月日》里，也学习得非常成功，和本土经验密合无间——当然在更多的时候，中国当代文学中的魔幻因素，却还止于装饰——这是非常让人遗憾的：白白看着如此惊人的变化和奇景流逝，白白看着各种奇异强烈的情感、欲望如此惊人地运转翻腾，文学却贴着地面爬行，没法做到展翅高飞，一览现实山水的脉络运势，将无边奇景尽收眼底。也许这在很大程度上得归咎于基于反映论的现实主义传统太过强大，中国作家的想象力总让人觉得不够，除了很少的例外，在运用想象时也远不够自由和洒脱。态就能够达到眉飞色舞的状态，那我们的文学就会有魅力得多。”〔1〕 如果以这两种方式为参照去看《秦腔》，就会发现：这部小说虽然也有一些魔幻的因素，但给人的感觉是这些因素远远不够精彩，很大程度上还是浮在表面；小说中虽然启用了一个有些神神道道的第一人称叙述者，但主体叙述很大程度上却还是类似第三人称叙述的客观摹写，第一人称叙述者“引生”的声口也远不够鲜活、生动、自由。不过，我们在以这两种叙述方式去衡量《秦腔》时，需要非常谨慎。至少，不完全采用荒诞、奇幻的叙述方式以夸张现实生活中的种种变化，似乎并非由于作者才力不足，而是出于有意的选择。至少从文本层面看，《秦腔》似乎是有意识地采取了一种“洪水”式的叙述，这导致这部小说，几乎是在模仿生活本身：错综复杂、似断还连的线索织成了一张密实的网，密密匝匝的细节连绵不绝而来，整部小说类似于叙述的洪水，密实的片断故事和细节平缓地涌流而下，抗拒着任何的归纳和分析。
倾心于荒诞、夸张的叙述方式的阎连科，置疑“现实主义像小浪底工程和三峡大坝样横断在文学的黄河与长江之上，割断了激流，淹没了风景……”〔2〕 目光凝注于家乡变迁的贾平凹却声言自己只能采取这样的流水式的叙述方式，甚至对读者能否接受这样的方式有一丝疑虑：“我的故乡是棣花街，我的故事是清风街，棣花街是月，清风街是水中月，棣花街是花，清风街是镜里花。但水中的月镜里的花依然是那些生老病离死，吃喝拉撒睡，这种密实的流年式的叙写，农村人或在农村生活过的人能进入，城里人能进入吗？陕西人能进入，外省人能进入吗？我不是不懂得也不是没写过戏剧性的情节，也不是陌生和拒绝那一种‘有意味的形式’，只因我写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子，它只能是这一种写法，这如同马腿的矫健是马为觅食跑出来的，鸟声的悦耳是鸟为求爱唱出来的。”〔3〕 而正是这种抗拒归纳和分析的叙述本身，提供了理解这部小说的基本线
〔1〕。张新颖：《如果文学不是“上升”的艺术，而是“下降”的艺术——谈〈妇女闲聊录〉》，该文收入林白《妇女闲聊录》，新星出版社2004年版。
〔2〕阎连科：《寻求超越主义的现实——代后记》，见阎连科小说《受活》第207页，春风文艺出版社2004年版。
〔3〕。贾平凹：《秦腔·后记》。索。这样的日光流年式的叙述，这样的洪水一样漫流而来的叙述，使得这部小说并不是茅盾的社会剖析小说那样对乡土社会进行清楚明白的社会分析，而是让杂乱混沌的叙述本身成为现实的“象”：五行错乱，水火不交，人心飘散流逸，“四面八方的风方向不定地吹”。
三、有一些惶恐，有一些心酸，还有一点分裂
一切都在蜕变之中，至于变出来的是飞蛾还是蝴蝶，都尚还在未定之数，而传统的一切，从古老的生活方式到社会习俗，从素朴人情到民间文化，似乎都在衰颓之中，且似将在一片混乱之中被连根拔起——这后一点，更是容易让乡村的游子们感到惨伤，因为这是他们记忆中乡人们的精神家园。由此走失的乡人们能够顺利地接受另一种文化吗？他们知道在这样的走失中流散掉的是何等样珍贵的信息吗？
至少从小说中看，虽然尚有人保持着对传统民俗文化的喜爱，年轻一代却毋庸置疑地被流行文化所吸引。这一点最典型的体现，乃是书中涉及的秦腔在乡村的命运——《秦腔》一书当然也写到了秦腔，或者不如说，写到了秦腔的衰败。在很长的历史时间中，秦腔已然与秦人的精神生命联系在一起，而它也在相当大的程度上，连通感应着秦人的生命脉搏，高亢苍凉的唱腔中流动着生命的悲怆与放肆，亦因此，秦腔在秦地的普及程度，在过去大概也是其他地方戏剧难以比拟的。然而，这样的情况似乎在渐渐消失。《秦腔》中写了很多七零八碎的事情，读后留给人的印象容易模糊成一片，书里写到的秦腔的命运，却让人——至少是我这样的人——印象深刻。小说中夏中星当了县剧团的团长，好大喜功，把团员聚起来送戏下乡，不成想，每到一个地方，敲锣打鼓，观众却寥寥，有时只有几个人在看，甚至没人看，如小说中所写的：
我说：“你们做演员还有脸红的？”那演员说：“演员总该长了脸吧？中午演到最后，我往台下一看，只剩下一个观众了！可那个观众却叫喊他把钱丢了，说是我拿了他的钱，我说我在台上演戏哩，你在台下看戏哩，我怎么会拿了你的钱？他竟然说我在台下看戏哩，你在台上演戏哩，一共咱两个人，我的钱不见了不是你拿走的还能是谁拿走的？”(第196页)
不管作者和人物是不是在这里编段子，秦腔在丧失观众，大概总是不假的。小说下文，这个村子的村民竟然和演员们打了起来，“说是戏台上是他们三户人家放麦草的地方，为演戏才腾了出来，应该给他们三户人家付腾场费”(第197页)。对比以往秦腔在乡村的受欢迎程度，如今竟是这种情势，秦腔似乎真的是气数尽了？
这种情势的形成，一方面是来自于流行文化的竞争(譬如小说中写酒楼开张时秦腔竞争不过流行歌曲)，另一方面，却也来自于下层干部以之作为表现工具帮倒忙。小说里的中星，为了政绩，把演员聚拢起来下乡演出，每次演出前，“都要讲秦腔是国粹，是优秀的民族文化传统，我们就要热爱它，拥护它，都来看秦腔，秦腔振兴了，我们的精气神就雄起了。……”(第190页)然而不特他的这套大道理不招人待见，这个剧团便是毁在他手里。中星升了官，回家参加长辈的丧事，老演员王老师对他说：“……事情过去了，我说一句不该说的话，咱们剧团在你手里不该合起来，当时分了两个分队，但毕竟还能演出，结果一合，你又一走，再分开就分成七八个小队，只能出来当乐人了。”唱净的乐人接着说：“这有啥，咱当了乐人，却也抬上去了一个县长么！”(第541—542页)有些东西，不待见它的人能毁了它，待见它但目的是拿它去派用场，却会更快地毁了它。秦腔这样的民间文化同时面对着这两种力量，内外交攻，焉得不败？
不过，秦腔的命运并不是这部小说的主题，整部小说所写的，还是拉拉杂杂的事情，秦腔的命运只是拉拉杂杂的日常生活中的一件事情而已。但虽然只不过是一件事情，尝一脔却已可知味。小说里那种拉拉杂杂、慢悠悠的叙述节奏，流水账一样记录下了很多琐碎的事情，一点点的变化积累得多了，就发生了巨大的变化，还是灰扑扑的、琐琐碎碎的乡村日常生活，我们却已经有点陌生，有点惊恐，有点惶惑：这就是我们的家园么？这还是我们的家园么？
不特是读者会产生惶惑，作者其实也惶惑。这部小说有一种内在的分裂感——似乎是当下乡村文化本身的分裂。小说中的叙述者“我”和村子里走出来的作家夏风，都喜欢着秦腔女演员白雪。白雪色艺双全，为人朴实，似乎作者一心要把她写成秦腔、写成乡村生活的灵魂似的。然而白雪却生不逢时，秦腔在消亡，整个的乡村生活秩序在瓦解，不论是在感情上还是在生活上，她都找不到了位置。叙述者“我”痴痴傻傻、疯疯癫癫、神神道道，痴心于白雪却表达得那样拙劣，白雪也并不喜欢甚至害怕他；夏风赢得了白雪，然而他对乡村的生活方式、对秦腔都已然失去感情，一心要切断自己和乡土的联系，于是不可避免得到白雪而不珍惜，日常生活中的牵牵绊绊、争争吵吵，最后不得不分开——其实也是迟早的事。爱的人得不到，得到的不觉得可贵，也不会珍惜，其实不仅白雪的命运如此，秦腔和乡村的生活方式的命运也是如此。若更放大一点尺度看，是不是也是如此呢？难说。
《秦腔》一书，写出了这种揪住了人心的内在分裂感，秦腔的命运、白雪的命运、夏天智和夏天义的命运，所有这一切交织在一起，便构成了一曲衰颓中的乡村文化的挽歌——贾平凹怀疑“如果慢慢去读，能理解我的迷惘和辛酸，可很多人习惯了翻着读，是否说‘没意思’就撂到尘埃里去了呢？”〔1〕 其实不管读者会怎么看待，这部小说至少在这一点上是成功的。
四、关于叙述者
而也正是在太过照顾读者这一点上，我对这部小说有点批评。
说起来，贾平凹其实写的是自己的根，自己最后的生活资源、最后一块“阵地”——清风街的原型便是他的故乡棣花街，里面的老老少少
〔1〕贾平凹：《秦腔·后记》。原型便是自己的乡邻乡亲，这样紧紧地与自己心灵相连的地方，写起来其实是需要更朴素一点的。如此看来，小说里那个半痴不傻、半疯不癫、神神道道的叙述者“引生”，便显得太突兀，太有特点——在很大程度上，这是因为考虑读者阅读兴趣的因素超过了艺术表现本身的要求，其实以贾平凹现在的名望，完全可以放开手脚，不必顾虑没有读者，更不必过多考虑市场——而从这样的凹凸不平的透镜中看过去，再朴素的感情也不免变形了。真要表现内心深处的哀伤、悲悼、惶恐、冲突、分裂、纠缠，一个洗去一切装饰的普通的、朴素的第三人称叙述者的叙述效果其实更好，更可以牵动读者内心深处的那根弦。半痴不傻、半疯不癫、神神道道的叙述者，不但不一定能抓住读者，反而破坏了自己内心深处的朴素情感。成全自己的常常也是束缚自己的，怪力乱神，恶浊之气，用来形成风格有余，但抓住不放则有失。
说到底，不管现实如何混乱，生命根本上终究还是清澈的，好的艺术家，成长到一定程度，都需要返璞归真。如果内心获得了一种平静，即使写的是极混乱的事，但深处却自有一种宁静。譬如沈从文的《长河》，所写的也是乡村的破坏，但小说的叙述深处却有一种平静，显示出作者本身生命的朴素清澈。贾平凹也并非做不到这样，譬如《秦腔·后记》，写得那样朴素感人，让人感觉他的散文是写得越来越好了，如果他能完全放开心态，像写散文那样写这部小说，在艺术境界上会截然两样。但因为太过照顾读者趣味，也许还出于表现那种恶浊之气和内在分裂的考虑，《秦腔》还是启用了那样一个太有特点的叙述者，显得还是太像小说，不够朴素，也显示出贾平凹尚有进一步发展的余地。
不过，虽说对这部小说有这样的批评，笔者却也不愿太过自信、坚执己见——以贾平凹这样具有丰富写作经验的作家，这样处理或者自有自己的考虑——甚至是更深一层的考虑吧？那就暂且保留这样的疑惑，不必妄作结论了。
2005年12月24日于复旦国定路公寓
(原刊《文学评论》2006年第2期)
“心魔”与“净土”
——阎强国小说印象
以前几乎没有读过阎强国的小说。这次漫然地答应写篇短评，刚答应完便有些后悔，虽然并非“经国之大业，不朽之盛事”，但如果读完无话可说呢？
还好，读完了这次要发的《找个棺材躺下来》和阎强国的其他几篇小说，松了一口气，因为不但不至于没话找话，而且颇有些为他鸣不平。他的最好的小说“战争之梦系列”两篇——《红鸽子》和《燃烧的果树园》，绝对属于不应被忽略的作品，但大约发表的时机不对，或者彼时写小说的高手太多，却几乎已经埋没掉了。1994年出版的小说集《红鸽子》，大约也因为是在比较边缘的敦煌文艺出版社出版的原因，出版后也几乎无声无息。人和书会有什么样的遭遇，真的难说。
“战争之梦系列”的两篇，是很明显的魔幻现实主义作品，读后又能感觉到戈尔丁的《蝇王》那样的寓言色彩。如果要说这两部小说的特点，可以说，它们都是带有人世寓意的“鬼故事”，一个时代人们被诱惑的悲剧，被用“鬼故事”的方式写了出来。两部小说中的鬼——菲娘，一身红衣，青春妙龄，美貌绝伦，不知从何而来，又不知向何而去，生而复死，死而复生，不论她到哪里，都带来了仇恨、纷争和无谓的毁灭。两部小说的背景都是“文革”，在《红鸽子》中，镇上两派武斗，一拨本来置身事外的半大小子，被菲娘鬼迷了心窍，也悄悄地拉起自己的部队，夜里要偷袭某派的驻地，却正中埋伏，全部被消灭。如果看菲娘诱惑他们的名义——“英雄”、“仇恨”等等，正可以从其中读出时代的影子。而在《燃烧的果树园》中，麻五爷的果树园，在动乱年代几乎成了人们的桃花源，《红鸽子》中死去的年轻人的亲戚们、动乱年代受难的人们，一个一个逃到这里，在麻五爷的荫庇下生活，麻五爷则在两派造反派中间虚与委蛇，在夹缝中生存——但一切随着菲娘的到来而改变，这一次，菲娘诱惑麻五爷和他收留的人们，则是以“权利”、“独立”、“自主”等等的名义，麻五爷等人果然在她的诱惑下头脑发热，企图在动乱中把果树园变成一个独立的天地，结果自己也丧心病狂，大开杀戒，正应了《老子》中说的“正复为奇，善复为妖”——最终他们被两派联合消灭。这个故事比前一个故事渲染得更为恐怖，尤其是一开始祁皮匠的老婆腊香过一段时间就发狂似的要搬家，开始读者会和她丈夫一样莫名其妙，读到后来会发现是腊香感觉敏锐，每次搬家出逃，都是因为预感到菲娘要来了……但逃来逃去，逃到哪里去呢？
“战争之梦系列”，不脱时代气息，而难得的是，本来极易成为平庸或说教的故事，被阎强国写得迷离恍惚、荒诞恐怖，又很有概括性，比较感性的读者读完会背脊生凉，而爱思考的读者读了则会心里发冷。尤其是，这个菲娘是杀不死的：在《红鸽子》中，她被蓝峰杀死，但在《燃烧的果树园》中，她又出没于果树园中，虽然马拉最后杀死了她，但谁知道她又会出没在哪个故事或者现实中呢？菲娘诱惑蓝峰等人时说：
“这(指打仗——引者)就对了，我们都在等待，等待一个好的机会，因为我们的血液里都流着一些因子，一有了适当的时候，它就会促使我们冲上前去……”
“你们大家都有自己的武器，这武器就在你们的身上，它和你们的身形意配合得天衣无缝……”
如此来看，菲娘之所以能够诱惑人们，其原因正在每个人身上，她能说中每个人内心的隐秘(彼之秘诀曰：“我们的敌人就是我们自己”，“我们的敌人就在我们心中”)——有仇恨的以仇恨诱惑之，想独立的以独立诱惑之……好色的以色诱之，好酒的以酒诱之，好名的以名诱之，好利的以利诱之……连类旁推，所向披靡，无远弗届，今天的人们就一定能跳出她的诱惑吗？难说。
阎强国小说给人印象比较深的，还有一点，就是他似乎有一种对一块干净安宁的土地的渴望，这土地不必如桃花源那样超然世外，只要能让受难的或被遗弃的人们不太受干扰地、平安地生活于其中足矣，但他找来找去，找不到这么一块地方。这种净土的幻想，在《燃烧的果树园》中是麻五爷的给大家避难的果树园，在《阿八》中是阿八承包的杏树园——被子孙抛弃的老人、被父母抛弃的孩子、被家庭强迫出嫁的女人，都在这个有点痴傻的阿八承包的果园中找到了一块栖息的地方。阎强国写这些时甚至夸张到了荒诞的地步，像麻五爷在果园中修炮楼，把围墙修得跟城墙一样高，像那么多的人栖息到阿八的园子中，把一个果树园变成了避难所，现实生活中都是根本不可能的吧？而越是这样有意夸张，越是说明了他笔下的人物对这么一块乐土的需要。不过阎强国找来找去，苦难淤积的大地上似乎容不下这么一块地方，麻五爷的果树园毁于自己的心火和外面的战火，阿八的杏树园最后成了他和区长、乡长、大队长对峙之地，阎强国甚至煞有介事地画了一张阿八领着老人、女人、孩子和狗与他们对峙的示意图，读了真是让人感慨良多。《诗经》时代的人们就说：“誓将去汝，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。”然而，乐土在哪儿呢？
看来看去，写小说的阎强国给人留下的是一个苦恼的追寻者的形象。他在大地上看到的是纷乱、争斗、仇恨，看到的是贫苦的人们相濡以沫也难以逃脱尴尬，四处寻找乐土而收获到的只是失望或幻灭，像大多数比较出色的当代中国小说家一样，他对苦难、阴冷和无奈比幸福、光明和平安更为熟悉和敏感。这次要发表的《找个棺材躺下来》也是这么一篇小说，似乎幸福从来只轻轻掠过人们可怜的生存旁边，然后就把他们扔在无边的寒冷之中。至少我看到的阎强国的小说，一直都笼罩着这种寒凉的气氛。如果把这种气氛和莫言和张炜的小说来比，我们可以清楚地发现，莫言的小说写的即使是再悲惨的生活，他也能从其中写出兴致盎然、蓬蓬勃勃，写出生命的压抑不住的乐趣来；张炜也是，《九月寓言》写的是那样荒寒的生活，然而却始终流动着一股生气，苦难压不住，贫穷也压不住。我私下揣测：也许这就是东部作家和西部作家的区别吧？东部近海，西部多山，而且还是荒山，这于地理似乎也有点依据；春东秋西，东生西杀，又是古来相传的说法——这么揣测，也不算没有道理。但仔细思考，一到具体个人身上，便不可为这些说法局限。譬如大半生生活在青藏高原的诗人昌耀，经历了那么多的苦难，为什么他的诗还是写得那么生气盎然呢？
有一年，一位朋友约我听一位颇为著名的作家讲演，讲演后提问时，我问那位作家为什么他写乡村只能从外部视角来写。已经不记得这位作家是怎么回答的了，但他的妻子(也是一位小说家)，在散会后给我说的话，我却印象颇深——她说：每个作家都有自己的限制。想想也是，自己的经历、经验，既给自己提供了独特的视角，也给自己造成了很难摆脱的限制。看来阎强国大约也是受到了这种限制了。这是很难苛求和苛责的。不过，一个作家要想有所进步，就必须突破这种限制。
不管怎么说，从小说中看，阎强国总算得上是一个诚实的作家，但一个作家仅忠实于自己的经验和想象还不够，还得有超上的心力。我是觉得：一方面，他有一些主题——譬如“战争之梦系列”中的“菲娘的诱惑”那样的主题，还可以延续到今天来；另一方面，他对生命的感悟还可以提高和深化很多——那种痛苦寒冷的感受，并不是不可以超越的，能够化解一点，看世界的眼光和写作的境界，便会截然两样。当然，这也是站着说话不腰疼的话，也是评论者最容易犯的毛病——好在只是随便说说，姑妄听之吧。
末了，关于阎强国笔下的“菲娘”和“净土”，似乎还有点话想说，不过自己也说不好，抄点古人的话吧。
一段是《传习录》中王阳明的话：
澄问：“有人夜怕鬼者奈何”？先生曰：“只是平日不能集义而心有所慊，故怕。若素行合于神明，何怕之有”？子莘曰：“正直之鬼不须怕。恐邪鬼不管人善恶，故未免怕”。先生曰：“岂有邪鬼能迷正人乎？只此一怕即是心邪。故有迷之者。非鬼迷也，心自迷耳。如人好色，即是色鬼迷。好货，即是货鬼迷。怒所不当怒，是怒鬼迷。惧所不当惧，是惧鬼迷也”。
一段是《六祖坛经》中的话：
刺史又问曰：弟子常见僧俗念阿弥陀佛，愿生西方。请和尚说，得生彼否？愿为破疑。
师言：使君善听，惠能与说。世尊在舍卫城中，说西方引化经文，分明去此不远。若论相说里数，有十万八千，即身中十恶八邪，便是说远。说远，为其下根；说近，为其上智。
人有两种，法无两般。迷悟有殊，见有迟疾。迷人念佛，求生于彼；悟人自净其心。所以佛言：随其心净，即佛土净。
2005年8月6日，复旦国定路公寓
(原刊《上海文学》2005年第9期)
蓝天白云之下，战争之外，还有……
——读宗璞的《东藏记》
云南的蓝天白云非常有名——有名到在现代文学上也有独特的地位。抗战南渡时，沈从文便写了一篇《云南看云》，里面称赞云南的云“素朴”，“影响到人性情也应当挚厚而单纯”。时当1940年，恰好有一位姓卢的先生在昆明举办关于“云南的云”的摄影展，沈从文有感于地上的蝇营狗苟，发感慨说：“我们如真能够像卢先生那么静观默会天空的云彩，云物的美丽，也许会慢慢的陶冶我们，启发我们，改造我们，使我们习惯于向远景凝眸，不敢堕落，不甘心堕落。我以为这才像是一个艺术家最后的目的。”
宗璞的《东藏记》一开头，便也写足了云南的蓝天白云，蓝天白云之下大地上的事情，也涌入她的眼帘笔端：“昆明四季如春，植物茂盛，各种花常年不断。窄窄的街道随着地势高低起伏，两旁人家小院总有一两株花木，不用主人精心照管，自己活得光彩照人。有些花劲势更足，莫名其妙地伸展上房，在那儿仰望蓝天白云，像是要和它们汇合在一起。”《东藏记》的背景是抗战时的西南联大，中国现代历史上，有两个关于大学的神话，一直为知识分子“念兹在兹”：一个是蔡元培掌校时期“兼收并蓄，兼容并包”的北京大学，一个是抗战南渡后艰难困苦之中作育英才的西南联合大学。联大当贞元之际，为中国培育了一些文化种子，虽在横逆之中，自有生气勃勃，《东藏记》起笔看天看云、写花写树，一开始便和这股生气沟通。
说起西南联大，便想起一件旧事。前两年，有个学生读了鹿桥的《未央歌》，和我发感慨：联大在那样艰苦的环境下弦歌不辍，师生之间“如切如磋，如琢如磨”，今天大学的硬件环境要胜当时百倍，然而不但求学问道之心远亏昔人，即便师生之间融融泄泄的关系，也不复可得。我听了，当时默然不能作答，后来告诉她的还是沈从文的那段话。风流云散，固然不可再得，但若能脚踏实地，自我做起，今之人犹昔之人也。
看天看云，看山看水，看花看树，最后还是要落实到人身上。《东藏记》的材料，一些来自于宗璞的亲历，一些来自于她和亲友的谈话。虽说是“真事隐去”的“假语村言”，了解一些西南联大轶事的读者，还是可以一眼看出原型的影子，譬如嗜好云烟云腿、学问大、爱骂人的白礼文，一眼便可看出原型正是刘文典；穷治《楚辞》、方正激进的江昉，一眼便可看出闻一多的影子；身患残疾、自学成才的数学家梁明时，原型无疑是华罗庚先生；而书中作为中国学者代表的孟樾，不是别人，正是宗璞的父亲冯友兰。虽说“索隐”派不能算是文学批评的正宗，但从虚构的小说中看出真人的影子，却自有另一种乐趣；而犹进一步的是，虽然我们已经知道当年这些联大教授的不少轶事，如今在小说的背景中看，却更能体会到如历其境的幽微。例如小说中写“明仑大学”师生逃警报成了习惯后，一个个训练有素，“不少人提着马扎，到城外好继续上课”，某个小山头的山坡上，很快成为两个课堂，一边是孟樾讲《太极图说》，一边是梁明时讲费马定理，两边此起彼和，大家都听得笑了起来，而一会儿，便见证了两架中国飞机升空迎击敌人的机群。
以真人实事为材料做小说，无碍于小说的成就；但我们若只从小说中看出真人实事，则无异于买椟还珠。《东藏记》的独特之处，却在于宗璞以一种明澈的眼光看世界，笔下的人物一个有一个的个性，一个有一个的优点和缺点——但那些缺点，除了极个别之处外，都没有郁滞凝固为不可化解的郁结，所以虽然人事纷纷，昔人纵胜于今，却仍是大千世界，林林总总，“无毛双足动物”该有的种类，那时也并不少，但所有这些人事的缺陷、人本身的缺陷和性格的缺点，并没有阻碍这部小说总体的明朗的基调。于是即便是在离乱中，各人仍然顺着彼此的性命之理：年长的经历着自己该有的忧患，年轻的经历着自己成长中该有的悲哀、苦难和欢乐，即便时代再怎么改变，生命自有自己的节律和从容，鸢飞于天，鱼跃于渊，生命的力量到底并非环境所可完全限制——纵然当时人并非都能(事实是大多数都不可能)明白这种从容和力量，但宗璞的小说中能感通这种力量，已经可以让人们体会到虽然经历那么大的劫难，中国仍然未亡的力量所在了，何况她分寸又把握得那么好，真是温柔敦厚，哀而不伤。
不过虽说明朗，宗璞这部小说却并不轻飘，里面各式各样的人物——尤其是年轻人，生命成长中的丰富的痛苦和快乐，那么真切、密实，只有读者自己去阅读才可体会。譬如小说中写到“嵋”们两次逃警报：第一次，敌机只是路过，“他们出了防空洞，见天空还是那样蓝，云彩还是那样飘逸，腊梅还是那样馥郁”。第二次，她们经历了真正的空袭，“嵋”被人们从土中扒出时，“天还是那样蓝，那朵白云还在不经意地飘着。外公，警报，飞机，炸弹在她脑中闪过，她随即意识到，自己已经死过一次了”。她们并不在时代和环境之外，但正是在这种包围和限制之中，真正的力量升了起来。
抗战时期，宗璞随父南渡时，不过十岁左右，八年抗战结束北还，应已是芳菲年华了。我本来疑惑这部小说为什么会有那样明朗的基调，后来想到，那个时期应是宗璞个人生命最美好的时期：她把青春年华的明朗和美好的感受——不论什么时代，青春本身都包含的灿烂与光华，都倾注于这部小说中，奉献给读者了。
宗璞曾说：“写战争，不能只着眼战争，还要超越战争。战争使人异化，人应该还原为人。《东藏记》就表达了这个意思。”〔1〕
然而，“人”要还原为“人”，谈何容易，我们的身心不知沾染了多少客尘，如何才能找到自己的本来面目？回家的路，灌木掩映，芳草迷离，要向何人探问消息？有长者谈到这部作品时，读了一首唐诗：
君自故乡来，应知故乡事。
来日倚窗前，寒梅著花未？
2005年7月1日，复旦十一舍
(原刊《外滩画报》2005年7月21日39版)
〔1〕。芳菲：《宗璞的“非如此不可”》，《文汇报·笔会》2005年5月20日。
提前死亡者或康复者纪事
——刁斗《我哥刁北年表》阅读笔记
一
阅读一开始，读者会认为这部小说是“我”(刁斗)的叙述——“我”用一种旁观者的角色，来讲述“我哥刁北”的故事——直到快要结束的时候，小说才揭穿：“我哥刁北”委托“我”为他写一部传记，但事实上，这部传记最后由他以“我”的名义完成，也就是说，实际上的作者是他，只是借用了“我”的视角与署名。
读小说的经验提醒我们，刁斗虽然用了这么一个障眼法，作者当然还是他自己。只是如此有意设置的叙述方式，要求我们面对小说内在的多种声音和含混，而这是我们最好一开始就记住的：这是一部借助他人视角的自传，或者，这是一部模拟他人此类自传的小说。如果我们认为刁北是叙述者，那他的叙述里天然含有刁斗(或他想象的刁斗)的视角和声音，如果是刁斗在叙述，他的叙述里则天然含有刁北(或他想象的刁北)的视角和声音，分析还可以扩展下去，以至分析出一个中国式套盒的叙述结构，但对我们的主旨来说，到这一步也就够了。
刁斗在书中承认自己知道，格特鲁德·斯坦因曾经在《艾利斯自传》中使用过类似叙述方法。问题在于，“我哥刁北”为什么要用他人的视角叙述自己的故事？小说里有这么一段讨论：
“我知道二哥不明白什么。你的传，为什么不自己写？不写自传？”
“我，他作家呀——唔，刁斗，我希望真实，我害怕第一人称让我虚假。在我印象中，所有那些伪善和谎言，那种做作的、粉饰的、自以为是的、自我标榜的、硬拿不是当理说的东西，都从第一人称里冒出来的。可你来写我，就是第三人称的我了。”〔1〕
大多数时候，第一人称叙述确实容易有制造自我幻象的毛病，不过，这段话如此用力，以致我们有一种感觉，“我哥刁北”如此冷峭，意味着他要以某种冷峻的方式来处理自己的时代和命运，然而，不知道是有意还是无意的矛盾悖谬(paradox)，刁斗(或者刁北设想的刁斗)在叙述刁北的时候，也不能不用了刁斗的第一人称，我们又怎么知道他对刁北的叙述不是“自以为是”的呢？而况，小说里说明，这是刁北借助刁斗视角的自我叙述，那么，即使尽量“第三人称”化，还是摆脱不了暗含的第一人称的局限。看来关乎一个人的人生与命运，无论是直接的自我叙述，或者是借助他人面具的自述，或者直接的他人叙述，这个有限的“我”的阴影并不容易消去。
如此的意识一方面让我们体察小说自省或审视时内在的冷峻性，另一方面提醒了我们解读时的谨慎，这是面对他人的人生与命运时应有的基本的谨慎。
二
“我哥刁北”对直接的自我陈述如此谨慎，意味着他要消解自己头上虚幻的光环。刁北的面影，小说里有意识地显现出一层解构(同时又
〔1〕刁斗：《我哥刁北年表》，江苏文艺出版社2008年版，第317页。本文引用该书内容均出自此版本。下文只在引文后标出页码，不再一一注释。丰富)一层的多层次性。由于带有“传奇”色彩的经历，刁北被一般人当作了“文革”年代异议的英雄。刁北之所以会被如此这般地看待，源于他“文革”中两次被逮的经历：一次是“文革”中因为参加一帮小青年聚会的“沙龙”，另一次是在1976年的“四五”运动中在广场写诗。作者之所以如此处理，想必是有意识运用潜文本的因素，让人想起“文革”中的“地下沙龙”，与《天安门诗抄》等等。然而，且慢，小说的叙述有意识地消解着任何可能引起的神秘光环——我哥刁北进入地下小组，思想与当时大多数青年一样，不脱“革命”底色，第一次受人启发想写的书，便有一个乌托邦式的题目《新桃花源记》；第二次被捕，也不过由于运动中他人集体的裹挟，以及在自己写的诗前面顾影自怜，那些神秘的光环并不确实。刁北不是异端，也不是英雄，他的生命中的传奇色彩，不过是生命里偶遇的异端或英雄的反光。
然而，小说的叙述让我们觉得，这些异端或英雄的光环，也不尽然确实，甚至带有某种幼稚的戏剧性，也不脱时代的流行姿态。刁北偶遇的异端，首先是“那个人”(原型一眼便知就是遇罗克)，首次相遇，是在明星电影院前面，他指点我哥与人下棋，反败为胜，举止间有“指点江山”的气概：
他拿下扶眼镜的右手挥了一下，像与一万人说话。“你棋不错，应该有点信心，争取两年之内，明星电影院这片儿找不到对手。”说“这片儿”时，他右手挥出的范围更大，包括的人好像已不止一万——(第156页)
第二次相遇，是在“那个人”贴出《出身论》的大字报的时候：
我哥刁北站在台阶下，与那个人的距离远了一些。在“赏析”那个人的过程中，我哥刁北注意到，他与一个多月前不一样了，可不一样在哪，又说不好。他还是那么瘦削、微黑、精干、戴着眼镜、微驼着背、支棱着一对特别显眼的招风耳朵。可能是穿的衣服不一样吧？我哥刁北这样对自己解释。……
“谁和我辩论？”忽然，那个人开口了。他左手叉腰，右手扶了扶白眼镜框，有点傲慢地环顾左右，一副信心十足的样子。(第133页)
“那个人”的样子，显现出那一代人典型的姿态。(典型的“革命青年” 姿态？)然而，我哥很快置身在工人体育场的十万看客中，目睹了那人被“镇压”的场景：
那对扇风耳朵的主人已被剃成秃头，鼻梁上也没戴眼镜；但我哥刁北的近视镜已配上很久，只一眼，他就认出了他。接着，也就知道他是谁了。他胸前牌子上的名字上打着红“×”
半小时后，那个人被执行了枪决：噗！后来，我哥刁北谈及此事，使用的象声词的确是“噗”。他打听过，单发子弹钻入人体，不是像点炮仗一样“砰”的一声，也不是像钉钉子一样“啪”的一声，而是放屁一样“噗”的一声。
人是大自然放出的屁！(第97页)
如此描述英雄的结局，有一种深藏的悲悯，更明显地有一种刻意制造的消解神话与反煽情的效果。“我哥刁北”如此叙述，似乎并非出于不敬，而首先牵涉到他对自己青年时期的反省怀疑，以及对所有的青年文化，以及由政治符号等等煽起的激情能量的反省怀疑。换句话说，这既是幻象的破灭，便首先不关乎历史上原型本身的本来面目，而是“我哥刁北”的自我解剖与批判，也是他将自身置于同代人之中对一代人固有的姿态与局限的自省与怀疑。关于五十年代生人，如此叙述当然挂一漏万，不乏偏激，那一代人中的先觉者与后来者，此后在思想、学术、文化上做出贡献者并不乏人；在反省与克服自己成长年代的局限方面，也并不乏人；但时至今日，由于向中心的迁移，此类自省意识似乎在衰退，如此的反省与怀疑，似乎并非毫无必要，而况在某些时候某些人哪里，那种姿态似乎成了怀旧或炫耀的本钱。
在小说的叙述中，“我哥刁北”当年周围的“异端”，如费文华，如巩益病，如黎鹏程，后来或者让人失望，或者让人警惕。小说由此引出关于青年文化的讨论，确乎是近代以来的大问题：“关系的不是一个特殊历史时段的问题，那是永远存在的青年与社会的问题，是青年与时代使命，与政治理想的问题。”(第149页)青年人血气方刚，生命强旺，永远骚动与不满现实，蕴蓄的能量，用得好，可以促进社会改善；如果被野心家利用，则不知会闹出何种惨剧。“我哥刁北”说到“青年”的一番话，是针对另一个异端“黎鹏程”说的，此人“文革”中组织游击队输出革命，“文革”后宣传恐怖思想，又成了另一批青年人的偶像，“他从小就有暴虐倾向，嗜血嗜杀……”与刁北的“乱翻书小组”是另一类人，刁北自述眼光的宏阔不如他，然而，软弱的刁北的冷眼旁观，对近代以来的青年文化，各种犹如服用兴奋剂的狂热、暴力，上一代人、同一代人甚至下一代人的欺人与自欺，都是清醒的解毒剂，犹如他与一帮看客观看电视上萨达姆被擒时听到他人苛评的议论：
“你们太狠了。”我哥刁北说。……“在非常时刻里，在特殊情境中，一个人慌乱一下，软弱一下，胆怯一下，窝囊一下，你们都不允许。”(第190页)
小说临近结束时，有这么一段：
我哥刁北开宗明义地说，某种意义上，他是个骗子，是招摇撞骗者，只不过，他的招摇撞骗不涉及具体的利益目的，是精神性的。……当然，是时代安排给他一个骗子的位置，是社会让他出任骗子的角色……他这骗子，从未主动行骗，而他的毛病，也属于人皆有之的人性弱点。他说，他知道不值得人们尊重和崇敬，但被尊重被崇敬的感觉太好了，他喜欢享受那种精神优越，他便没勇气戳穿自己的画皮，默许甚至怂恿了针对他的小小的造神运动。……他说，他只不过是个偏爱思想的读书人，与大部分普通人没什么两样，一无所长，一事无成，可仅仅因为他的经历中的传奇因素，便被另类的英雄。这是我自己的喜剧，他说，又是无知庸众的闹剧。(第291—292页)
如此看来，“我哥”刁北的故事，在最显明的层次上，便是消解神话和自我消解的故事。此种叙述，如果针对的是整整一代人的思想形象，自然会引起诸多争议。然而，我们的阅读可以更具体些，具体到“刁北”这个人，这是他的自我反省，此种反省怀疑，一步步消解了他人与自己身上的光环，剥落出一些惨不忍睹的东西，比异端与主流的对立，更惨不忍睹，也需要更多的思考，而更重要的是，拨开光环与迷雾，能够看到更基本和更朴素的东西。
三
写到这里，我们得暂停一下。我们得对自己的解读保持一点谨慎与怀疑。我们是不是从一匹完整而图案繁复的丝绸上边，仅仅抽取了一根经线就在大发议论？还真难说——我们很难摆脱过去，我们的评述有时痛苦地受到自己的思维定势的制约，我们总是希望将繁复变得简单——而这似乎又是关于对文学要有所述说时的宿命。我们就背负着这宿命，继续述说下去，偶尔延宕一下或者散漫开来，对这似乎无法摆脱的宿命，表达一点怀疑与反抗。
现代的小说家都知道人的复杂性，也知道社会和时代的复杂性，没有单一的主线——即使有，也会让它隐没在繁复的图案之中。《我哥刁北年表》也不是一部单纯的小说，它不仅仅是关于“我哥刁北”的故事，小说家有意识地让结构复杂，叙述也有意识地将过去、现在片段叠加对位，散乱之中，倒确实在讲述一个人的命运的时候，也讲出周围其他人(老辈、同辈和晚辈)的故事，自然地呈现出过去和现在的时代——细节、气息也都生动具体，读者或者熟悉，或者陌生，但相信应该是大多数人阅读时的趣味所在。
只是关于这时代和命运，关于这一匹图案繁复的丝绸，我们的观察总似乎还有些晦暗不明的地方。也许这晦暗不明，便关乎消解神话之后的朴素、基本的东西。只是关乎这朴素与基本，我们在阅读中并不很清楚，作者似乎在努力触及，我们也跟着他努力去观察一下。
好吧，且看看这个时代不同于过去时代的另一个神话，个人的神话。我哥刁北说，“也许我不是当亚瑟 〔1〕 的料，只能向约翰·克利斯多夫看齐。”叙述者刁斗(或刁斗宣称的传记作者“刁北”？)却注释说：“不论从解放人类的角度讲还是从个人奋斗的角度讲，我哥刁北都不成功，一直没混个人模狗样……”(第67页)“个人奋斗”云云，调子太高，“我哥刁北”连个人生活都没法做主，考大学虽说已时移世易，但往昔的履历却如影随形，处处作梗，连这基本的权利也在《城堡》般的迷宫中莫名地消失；工作没着落，当编外校对，为大学生代写论文，为“代表”代拟议案，借各种边缘的文字活儿自食其力，生平从事的最后一桩职业，是替墓园里的死者代拟各种临终遗言；结过一次婚，女友有过数个，孩子倒有，要么见不到，要么完全不像自己。加上自己的莫名其妙的出生(父亲强奸母亲的结果)……剪不断，理还乱，如何概括，让人欲说还休。他的没法归类的人生，倒确实带出两个时代的面影，政治狂热的年代，经济狂热与中心消解的时代——还是应了那句老话：“哪里有孤立的个人？”——不过虽然没有，他也并非完全与时代合拍；有些努力，却并无归属；不自主地被排挤到边缘，阴差阳错，却并非毫无坚持。
关乎“我哥刁北”，别人总是把他当作“水晶钻石”，“我姥”眼中却知道他是“肉体凡胎”——我们也免不了这个“别人”的定势，即使消解，也总想提炼点什么，重复一下，我们很难摆脱过去的制约，因此有借鉴一下另一种眼光的必要。且看看这似乎无知无识的老太太如何以她对人生的理解，在临死以前，做“我哥刁北”的思想工作：
她不是政治委员或心理医生，她的安抚，不带有组织强迫性也不分诊治疗程。她把她模糊的思想，朴素的理念，基本的经
〔1〕。《牛虻》中的革命主人公。“文革”前共青团中央曾向青年推荐该书，主人公曾是那一代人的偶像。验，像均匀地撒在每锅菜里的盐一样，分配在我哥刁北日常生活的每一天里，让我哥刁北能平衡地得到口味调剂和微量元素补充。归纳起来，经过提炼加工，我姥说的话所有的话，表达的大体是一个意思：人这一生，大事小事都要经历无数，其中既有坏事也有好事，甚至坏事多于好事；人是靠对好事的回顾与向往支撑自己的，因此人在琢磨过去时，只能琢磨好的讲述好的，回避坏的忘掉坏的；一个人，如果必须琢磨和讲述倒霉经历，也应该是那曾经的倒霉已成故事，与己无关时，而那时候，往往是一个人已经被老天爷派来的夺命小鬼弹了脑门；死亡只会让人失去生命，不会给人的生活制造麻烦，瞎说乱想则为害甚大，那是催生麻烦的酵母肥料。……她知道，我哥刁北是个嘴上寡淡心里浓烈的人，如果可能，她倒愿意我哥刁北掉过来，嘴上浓烈心中寡淡。那不可能。况且，要是能一概不浓，心嘴皆淡，就更好了。
关于“我姥”的这番话，叙述者说如果简化一下，四个字也就够了：“取消思想”。只是这叙述者本身，时而正经，时而调侃，不一定算得确解。而况，从浓烈到寡淡，是要经过点事，从青年化成成年，从“知识分子”化成凡人，化过之后，理解也许不完全是那么消极。从一个不那么天真而带点世故的眼光看：激情与梦想，成熟与世故，骚动与规训，兴奋与退潮，友情与背叛，理解与生疏，山盟海誓与陌若路人，擦肩而过或水乳交融，等等等等，你方唱罢我登场，反认他乡是故乡，代代如此，不过如此。“我哥刁北”经历的两个时代，能例外吗？他的阴差阳错与故弄玄虚，前有古人，后有来者；政治“牛市”与经济“牛市”，这一针兴奋剂与那一针兴奋剂，自激又激人者，代不乏人，五十岁时看穿之，犹未为晚。“我哥”五十岁时宣告自己死亡，收拾起“指点江山，激扬文字”的壮志豪情或少年轻狂，说了一番话，据叙述者说“与我姥早年的意思如出一辙”，闭口不谈天下事，甘愿做个普通人，自甘平庸也好，归于平淡也好，当然可以做消极理解——不过，还真不一定是消极。
四
关于“我哥刁北”，怎么说呢？英雄，异端？看来不是。多余人，局外人？有点像，也不完全像。如此来说吧，“我哥刁北”，就是这两个时代的边缘人，不是自己要到边缘的，而是被时代挤到边缘的。既然被挤，身上当然有适合被挤的因素，这被挤的因素，他自己也许未必不清楚，就因为，“他只不过是个偏爱思想的读书人”，人生多事读书始，读点书，琢磨点事，保不齐看出点名堂，与潮流不完全一致，而况年少总免不了点轻狂，乱说乱动——或者在“他人”眼中乱说乱动——不挤你挤谁呢？但与时代一致，“弄潮儿在潮头立”，就一定会如何如何吗？当日英雄，如今安在哉？——而况有时候的“英雄”气概，只不过是不成熟的少年意气，或者竟至是做戏呢。
“我哥刁北”生平从事的最后一桩职业，是替墓园里的死者代拟各种临终遗言——本是一桩冠冕堂皇的合谋欺骗，却使他在知天命之年看清了自己的软弱与自欺。有勇气看清这一点其实不易，而况刁北几乎一无所有，再解去了即使虚幻的光环，他靠什么活下去呢？
还好，人不是一定要靠自欺活下去的。
刁北一事无成，不足为青年楷模，如此贬拟的叙述下，却也没完全隐藏刁北是个有点“philosopher”(古义“爱智者”)根器的人——只是这根器，不一定得到了充分的发展。关乎人生，刁北最初轻浮的说法是，“人是大自然放出的屁”〔1〕，到了五十岁，他宣布收回这句话：
“这句话，不太对，不太好，我收回，我再也不会这么说了。它吧——倒也不光是矫情蹩脚，似是而非，怎么说呢？它，太草率了，太轻浮了。爱默生说，人是丧失地位的神；叔本华
〔1〕关于此类粗俗意象，当代文学中颇不缺乏，最近的例子是余华《兄弟》一开篇的厕所窥淫。它们几乎都指涉向生命里的污秽难堪，犹如这篇小说中患屁超多症的少女，它使人想起张爱玲的名言：“生命是一袭华美的锦袍，爬满了虱子。”说，人是地球上的魔鬼；尼采说，人是动物与超人之间一条绷紧的绳子；帕斯卡尔说，人是会思想的苇草。这些，都很经典，可我觉得，好像也失之轻浮草率。人嘛，就是人，人太变化多端五花八门，不可形容，没法譬喻，拿什么打比方都是盲人摸象……”(第10页)
刁北喜欢格言，他最初的粗俗的表达，故弄玄虚之中流露出一种不平之气，五十岁时的这番话，算是洗去了这番习气。不过全书中刁北思想的最高点，还是一句警句——“零是什么？就是无嘛，即使算有，也似有却无，实无虚有”，算是对最初说法的注释，虽还嫌贫薄，却已是两番景象。
只是关乎那最古老的问题“认识你自己”，就到此为止吗？小说里没说，我们也不必纠缠。
五
“我哥刁北”既然看破了，那何必又写一部自传呢？而且据小说云还要假托“我”的口吻来写？那不是事儿事儿吗？
您很聪明，知道这是小说家刁斗的一番做作，不如此，哪来他要写的小说和要表达的意思呢？我的看法和您还稍微两样一点，我们悄悄说吧，也许小说，甚至文学，就是事儿事儿，没了事儿事儿，哪还有小说甚至文学呢？您——说——是——吧？
那么，我们也事儿事儿地批评一下吧。
自从上世纪九十年代初王安忆写《叔叔的故事》，刁斗的《我哥刁北年表》让我们再一次看到了对先辈神话的解构，只是这先辈，要比“叔叔”更年轻一辈。而刁斗的语调多了些无奈、调侃与亲熟，没有了王安忆的痛彻心扉。《叔叔的故事》既解剖他人，又解剖自己，《我哥刁北年表》仅仅在解剖他人(或者从“刁北”的视角看，便是仅仅解剖自己)。
关乎这种不够沉重，也许这仅是由于小说有意选择的叙述语调，但如果更吹毛求疵一点，也许它更关乎主人公刁北生命本身的不够沉重——或者叙述者对这一代人的生命理解得不够沉重。在阅读的行进中，刁北的故事，虽然持续不断地引起我们的兴趣，也常常给我们以启发——从阅读的顺畅与引人入胜方面看，毫无疑问小说是成功的，也必将收获它应有的掌声——但在某些方面，却又尚不足以刺入人心特别深处的地方——也许这是由于小说中刁北的根器不一定得到了充分的发展，未能经历更深入的历练与折腾，尚不足以代表那一代人生命的高点？——不过我们也许真的是在吹毛求疵了，也许作者就是要写这么一个平凡甚至平庸的知识者呢？——尤其在我们这个平凡甚至平庸的时代，刁北与大多数人一样没法超越时代文化背景的限制，似也是很自然的事，但还是觉得，刁北的宣告退出，虽不一定是消极，似乎还是早了点。
小说最后附录的刁北“自编”年表，杂乱抄录各种人物临终表现或遗言，似无理，却补回了一些深度，反复阅读，耐人寻思。
2008年8月8日草，8月12日定
(原刊《扬子江评论》2008年5期)
