冯远征:每一个人都能成为演员

　　通常人们形容一个演员演技出众，都会说观众提起他/她，想到的只是角色的名字，甚至会想 不起他/他本人的名字。拉开审美的距离，观众蓦然发现他在大小荧幕上的表演是如此精彩，喝彩之余，很多人却又忽略了一个细节：他是地道的舞台剧演员出身， 1985年考入北京人民艺术剧院， 1989年应邀赴联邦德国西柏林高等艺术学院戏剧系进修戏剧表演，主攻格洛托夫斯基表演学派，且多年来一直未曾真正离开过戏剧舞台。他——就是冯远征。

　　　　这一次，他联手北京电影学院摄影系，本着以“每个人都能成为演员”的信念，辅以格洛托夫 斯基学派的教学手法，以导演身份进行一次创作实验。7月24日至25日、 8月14日至16日、 8月28日至30日，由冯远征执导的三部小剧场话剧《死无葬身之地》《足球俱乐部》 《等待戈多》亮相天津大剧院，展现给观众全新的视听体验。

——编者

　　话剧的魅力是看到一个真实的人

　　戏剧既是一个代表时代说话的剧种，同时也是能够传承的剧种，当我们能够欣赏的时候，往往都认为它是高雅艺术，为什么是高雅的？实际上在国外也是 这样的，除了交响乐、歌剧、芭蕾等，能够让人穿上西服打上领带，很庄重地走入剧院的艺术形式就是戏剧，也就是我们所说的话剧。有时候觉得话剧离我们很远， 但是当话剧演员演出有内容的话剧的时候，你会被他震撼和感动，甚至会会心一笑，这一切实际上就是话剧的魅力。

　　话剧的魅力还有什么呢？就是观演关系，你坐在下面，我站在舞台上。话剧的魅力就是看到一个真实的人，在舞台上演一段历史命运也好，或者矛盾冲突 也好，实际上是面对面地告诉你一件事情，不是隔着屏幕的，拍完之后被导演剪辑，经过其他技术手段的处理，或者是用现在的电脑动画给你一个电影梦，话剧是用 真实的人在给你造一个梦。而演员也会因为观众会心的笑声，或者被观众感动的抽泣声感染，你们的感觉我们是感受得到的。话剧为什么是互动的关系？就是因为真 实的人在演，真实的人在看。所以在舞台上我们演戏，观众笑的时候，我们会停一下，因为我们希望你们笑过以后再去演，观众鼓掌的时候我们也要停一下，等停止 的时候我们再继续，这个时候表演是中断的吗？似乎是，似乎又不是，因为观演关系必须是这样的。

　　我们如何看待话剧？仰望？错！平视就可以了，不用带思想，先去看，先去感受，感受到什么就是什么。如果你感受到了欢乐你就开心地笑，如果你感受 到带给你一些痛苦，你想流泪那就流泪，你如果什么都没有感受到也没有关系，因为可能带给你的就是这样的状态，或者你当时的心情也正好符合了我什么都没看 到，就像大家知道的，一千个人眼中有一千个哈姆雷特。所以一台话剧我们往往传递给观众的是一个想法，一个主题，但是每一个观众看到的是不同的，是不同的感 受、不同的主题。因为每个人的经历、生活状况不一样，社会环境和家庭环境不一样，所以你的思想意识形成也是不一样的。

　　我们都是随着戏在成长

　　20多年前我看吴祖光的话剧《风雪夜归人》 ，那时候很年轻，当时看到的是一个凄美的爱情故事，心里想的是我如果遇到这么漂亮的女主人公，一起私奔多美啊。可是前两年我开始演《风雪夜归人》的时候， 发现当年看这个戏时忽视了另一条主线，也就是官场这条很重要的线，我后来演的就是法院院长，是一个以权谋私的人。当我再看这个剧本后发现，这条线太重要 了，我当时为什么完全忽视了？因为那时候年轻，正是向往美好爱情的时期，那个时期对于我们来说，可能其他都不憧憬，只是在憧憬遇到美好的爱情。今天演《风 雪夜归人》 ，我发现爱情线和官场线是并驾齐驱的，而且这两条线哪一条线离开另外一条线都是不能独立存在的，因为它们是紧密连在一起的。所以30年后再看这个剧本的时 候，我发现我的成长足以让我去重新认识这个剧本。

　　还有我们1999年恢复演出的话剧《茶馆》 ，当初刚恢复演出的时候，我们那一代是忐忑的，因为我们脱离不了老艺术家的影子，我们每天都是在影子下生活，去创作这个戏的时候很累，但是我们必须往前 走。当然我们开始的演出也受到很多质疑，但是演到今天，更多的观众接受了我们这一代人，观众看到我们这些演员的成长，更多的观众认为这群演员并不太差，这 些演员已经传承了北京人艺的精神，已经把《茶馆》树立在舞台上，宋二爷还是宋二爷，常四爷还是常四爷，人物还是以前的人物，但是角色已经有现在的烙印了， 因为我们都是随着《茶馆》这个戏开始成长的。

　　《茶馆》到今天已经演了600多场，老艺术家演了300多场，我们演了300多场。印象特深的是演第599场，在第二幕的时候，当我演的宋二爷 快上台的时候，突然景片子倒了，逼着王掌柜说墙都倒了，还开张吗，那可是要拉大幕重新演的。看到这一幕的观众，以后回忆起来的时候会说，在我的生命中，有 天看戏的时候， 《茶馆》这个话剧的景片倒了。假如有一天我在舞台上演戏忘词了，观众偶尔会想起某年某月某一天我在台上忘词了，那会成为历史上的一个点。

    冯远征执导话剧《足球俱乐部》(左)、《死无葬身之地》(中)和《等待戈多》(右)剧照

　　对格洛托夫斯基学派的认识

　　我在德国学的格洛托夫斯基表演学派。中国观众最为熟悉的是斯坦尼斯拉夫斯基学派，而斯坦尼斯拉夫斯基是大家公认的体验派，我要演一个医生，我首 先去体验医生，我去体验他的生活，看他怎么吃饭，怎么上班，怎么工作，怎么开药方……这是外在的技术，可能更多的是说，我体验一些内容，怎么从心理上感受 到。而布莱希特更多的是感受跳进跳出，从角色中跳出来，然后再回到里面。戏曲更多是用形式的东西，用多年的一些程式化的东西，积累成一种固定的模式表现， 这也能表现出人物的喜怒哀乐。

　　实际上，随着这些著名流派的渐行渐远，表演体系也出现了很多分支，分支的东西不足以成为一个大的流派，相对小众，更多的人不一定知道，但是从事 专业的人会去钻研会去研究，而格洛托夫斯基是斯坦尼斯拉夫斯基的关门弟子，他发现斯坦尼斯拉夫斯基表演体系很多东西有点落后了，他认为老师的一些东西有点 过于繁琐，一些表演训练会拆解成各种各样小的练习，比如注意集中练习、模仿练习、放松练习，当每个学生都花很长时间做这些练习的时候，他们可能做得很好， 但是往往绝大部分学生这样学完以后，发现自己不会组合了。斯坦尼斯拉夫斯基可能他自身可以解决这个问题，但是他的学生可能解决不了。我们花大量时间做无实 物练习，要体会水杯的重量，杯里还有多少水，但是试想我们在舞台上，有几个人做无实物表演？所以表演开始需要这样的过程，但是走到现代的时候有些东西应该 摒弃掉。

　　格洛托夫斯基说过一句话：“在座的人都有成为好演员的潜质。 ”中国把表演分得很清楚，演电影就进电影系，学话剧表演就是演话剧。但是在欧洲没有分这么细，戏剧学院有导演系、表演系，欧洲的戏剧导演都是演员和编剧出 身，因为不懂表演的导演不会跟演员去交流，而好的编剧能够有深厚的文学底蕴，能够解决剧本的问题，甚至能够有很好的判断，因为是写戏出来的，他在内心会 演。我曾经也跟很多编剧交流，问他们是不是在写的时候，一定是把每一个你所写的角色都演一遍，写二十个角色得演二十个人，是不是在家里跟神经病一样，一会 儿这样，一会儿那样？一个普通的人，经过开发和挖掘，可以成为一个演员，格洛托夫斯基就是这样认为的。学习表演，我们永远是在教方法，缺的是挖掘。演戏也 是这样，我们没有挖掘潜在能力的时候，我们没有让自身得到解放的时候，我们没有舒展身体的时候，我们就形成一个壳，这个壳恰恰束缚了很多演员的表演，让很 多现在艺术院校毕业的学生不会演戏。

　　荒诞派戏剧需要问个为什么

　　下个月，我有一出荒诞派戏剧在天津大剧院上演，叫《等待戈多》 。这出戏当年刚上演时很多人看不懂，“你们说的都是什么东西，让我们要睡觉。 ”结果这些艺术家没办法，就到监狱去演了《等待戈多》 ，演了之后犯人长时间哭着鼓掌。这部戏在监狱里火了以后，所有人都去看，所有人都说这个戏太棒了，但是实际上他们真的没看懂。为什么犯人看懂了？很多犯人 在等待什么？在等待几天、几个月、几年、十几年、二十几年后就该出狱了，他们每天倒计时数着在监狱的日子，他们在等待。有的在等待死亡，有的再也出不去 了。而《等待戈多》能够让犯人看懂，就是因为他们永远在一种荒诞的环境中生存，这个东西束缚了自由。比方说一个人和另一个人同时在等待出狱，他们的境遇或 许是一样的，但他们的思想是不一样的。 《等待戈多》这部戏就是在说两个人同时在等待一个人，他们之间产生了错位的对话，这实际上是作者表达自己的意识形态和自己的思想，但是没有办法用正常戏剧 形式表达的时候就运用了荒诞派手法。荒诞派戏剧是在表达什么？是在表达形而上的东西，而不是像一个普通的戏剧那样讲故事，而形而上的东西往往是我们需要动 脑筋思考才能理解的。

　　那么如今我们再去演《等待戈多》 ，要表现的是什么？我们创作者的思想怎么放进去？不能说当年这个作者要研究的是什么就研究什么，我们需要问一个为什么。实际上在现实生活中，很多人也在等 待，有的在等待升职，有的在等待爱情，有的在等待宝宝降临。荒诞派戏剧不一定就是让人看不懂，而是你用自己的生活感受怎么看而已。你感受到多少就是多少。 试着去理解作者和二度创作者的思想，你就能看到荒诞派戏剧的本质。

　　作为一个创作者，作为一个表演者，他们实际上也是在探索，也是在不断的创作，就像我导的另一部戏《死无葬身之地》 ，演员都是电影学院摄影系的学生，这群零基础的学生，从我开始教他们表演，到上台演这出话剧，用了26天。我就是用了格洛托夫斯基的理念，再加上这些年积 累的表演经验去培训他们，去挖掘他们的潜力，他们可能没有专业演员的技术和技巧在身上，但是他们质朴的表演真的是让人很震撼。

　　(本报记者张悦根据著名演员冯远征在天津大剧院“当代学者大讲堂”所作的“戏剧赏析与话剧表演”讲座整理)