舞剧在我国舞蹈创作领域一直是正统和主流的样式。可以说前苏联模式根深蒂固地滋养过中国舞剧的创作肌体，甚至成为中国主流舞剧的创作基因。然 而，在大跃进年代，中国舞蹈界成功排演《天鹅湖》当之际，前苏联芭蕾舞剧迈出了重要一步，即摆脱古典形态，以及早期现实主义戏剧芭蕾创作手法，结合新型戏 剧思维的“交响芭蕾”应运而生。1977年，鲍里斯·艾夫曼又创立了“列宁格勒新芭蕾舞团”，目标就是更新苏俄旧式舞剧观。他们的探索成为世界芭蕾史不容 忽视的重要现象。遗憾的是，这些变化并未同步进入我们的视线。而今，当我们再次谈到俄罗斯芭蕾时，脑海里便不只是马林斯基芭蕾舞团或莫斯科大剧院芭蕾舞团 了，因为俄罗斯芭蕾已呈现出古典、现代与当代芭蕾的多元共生。与举世闻名的马林斯基剧院芭蕾舞团不同，同样以圣彼得堡为大本营的艾夫曼芭蕾舞团就另辟蹊 径，高扬起“当代芭蕾”的旗号，闯出了另一片天。不过，它们也秉持着俄罗斯芭蕾舞团特有的纯正“血统”，与当今西方诸多舞团的“联合国”身份不同。舞者们 的先天优势极为凸显，身材比例、身体海拔、技术能力，全都不在话下。
从“戏剧芭蕾”到“心理芭蕾”
巧合的是，俄罗斯这三个芭蕾舞团都推出过基于托尔斯泰长篇小说《安娜·卡列宁娜》的同名舞剧。1974年，莫斯科大剧院芭蕾舞团的杰出芭蕾明星 玛雅·普丽金斯卡亚曾创作过自己的版本，而她也正是该剧作曲谢德林的妻子。2005年时任莫斯科大剧院艺术总监的阿列克谢·罗曼斯基，在谢德林亲自修订的 音乐中重新演绎，而且走的是版权输出的路，丹麦皇家芭蕾舞团、马林斯基剧院芭蕾舞团都成功诠释过罗曼斯基的这个版本。
其实，普丽金斯卡亚和罗曼斯基的版本虽说承袭的是前苏联戏剧芭蕾模式，但心理表现已然得到了强化。普丽金斯卡亚版本中有一位神秘的铁道员形象挥 之不去，铁道员的独舞冥冥之中暗示了安娜最终会葬身于火车车轮之下，他与安娜、沃伦斯基、卡列宁的四人舞更是让人揪心不已，多了一些宿命的味道。罗曼斯基 的版本则在视听手段狠下了一番功夫。让我印象颇深的还有剧中人的爱情三人舞，他们的心理角力也是安娜生死的角力。如果没有这样的舞段，罗曼斯基的版本就只 能成为戏剧芭蕾奇观剧了。
心理芭蕾当然不是艾夫曼的专利，上个世纪三四十年代，就有美国编导希望透过身体语言的隐喻性，去探索人物的内在世界，开掘他们的潜在意识，表现 他们矛盾复杂的心理变化，而非传统的哑剧手势、复杂的面部表情、繁琐的道具、沉重的布景，由此出台了不少经典的小型心理芭蕾作品。上世纪70年代以来，注 重梦境体验的诺伊梅尔，以及近年来想象力超群的马约等欧洲编导在作品中不断引入复杂的叙事性，却又打破了叙事范式，不断践行着更为深刻的心理芭蕾编创手 法。
不同于马约的大胆前卫，艾夫曼的《安娜·卡列宁娜》虽然坚守着中规中矩的线性叙事，但达成了芭蕾、心理、意念和戏剧互动整合的效果。此外，艾夫 曼的版本妙在活用了柴可夫斯基的音乐。柴科夫斯基的音乐感情充沛、婉转悠长、跌宕起伏，本身就蕴藏着丰富的戏剧性。从《弦乐小夜曲》到《悲怆交响曲》，从 《哈姆雷特幻想序曲》到《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》，当艾夫曼把千挑万选的17首音乐选段连接起来时，舞剧《安娜·卡列宁娜》便有了一个概念主导的整体意 识。
罗曼斯基版的《安娜·卡列宁娜》钟情于令人心悸的大视觉，相对而言，艾夫曼版本的舞美设计和服装设计走的都是简约路子，这都与他追求的“当代 性”密不可分。在艾夫曼的版本中，他并未纠结于火车的叙事性和造型感，却产生了微妙的意象语境，首尾呼应。而且，火车不再是安娜与沃伦斯基邂逅的爱情纽 结，剧中惟一出现过的火车道具就只有安娜儿子的玩具小火车，分别是序曲和第一幕的尾声。印象最深的也正是陷入情欲和家庭危机中安娜孤独的背影，衣衫单薄的 她独自矗立在纷飞的飘雪中，脚底围困住她的正是儿子的玩具小火车，只剩下上身和手臂在冷风中摇曳。而最独特的“火车”则是由众舞者象征的生命终结之意象。
不靠罗曼斯基版本那些令人叹为观止的实景装置和多媒体影像，艾夫曼擅长的是使用灯光语言。明暗交织的灯光就像是人心境的映照，它不只是场景过渡 的手段，微妙之处常常在于同一个场景中，灯光与舞者身体语言之间形成的动态隐喻。闪烁的追光犹如蒙太奇特写镜头，不断给予处于不同空间的角色内心的关照。 有时灯光会识趣地突然暗下来，音乐也戛然而止；有时音乐还在延伸，灯光却已预示出人物内心复杂的情感翻腾。
虚实相生的舞剧空间
看完艾夫曼版“安娜”，的确叹服于他熟练驾驭心灵之舞与现实之舞的能力。在川流不息的舞蹈调度中，心理独白或群像隐喻常常从现实情境中抽离出 来，产生出奇妙的戏剧效果。第一幕中，安娜与丈夫参加社交舞会，艾夫曼就将三三两两的社交舞、夫妻貌合神离的双人舞、以及两人各自的第一段内心独白无缝连 接起来。回到家里，丈夫用力甩掉上衣，舞台上只剩下一束追光，这个孤独的身影瞬间被放大。让我讶异的是，愤懑的情绪在饱满的音乐中持续发酵，另一个区域安 娜的独白却异常平静，与丈夫的情感形成了鲜明对照。
而当处于情感真空的安娜出现在沃伦斯基面前，安娜的灵动美丽才完全绽放。一袭淡黄色的长裙衬托出她的青春可人，在铿锵的士兵群舞过后更有一种柔 和的美感。舞会上短暂的接触后，安娜与沃伦斯基便陷入了对彼此的幻想中。两段独白分别在舞台左前区和右后区展开，两束追光的明暗相交，也交替烘托出异地相 思的苦恋。随着灯光的同步，他们的舞步也渐趋一致，暧昧的情欲之火终被点燃，一段亲密的双人舞随即展开。
到了第二幕，两人的双人舞被低中高不同空间的拥抱托举灌满，虽然缠绵依旧，但爱情理想依旧破灭了，安娜的爱变得越来越小心翼翼。在给沃伦斯基当 绘画模特时，安娜悄悄抱起一个玩偶娃娃的细节，已经充分暴露出不和谐的因素在滋生。内心的不安都是因“情感”而激发，又受“理智”的牵绊。
由于有了心理和现实双重空间的承载，群舞就不再只是场景性的渲染。安娜出轨后，夫妻双人舞被安排在暗黑色的群舞中，二人穿行在茶余饭后的谈资 中，周遭的压抑氛围更像是他们内心的投射。剧中最辉煌的群舞，当属第二幕的假面舞会。人高马大的俄罗斯俊男靓女让人一阵头晕目眩，我本以为假面舞会的作用 到此为止。没想到舞会后，这对私奔的情侣恣意洒脱地扔掉了假面，正是这个小细节使这段群舞超越了“装饰感”而有了叙事性，这是安娜决定公开“地下情”的第 一步。
当安娜决定完全公开自己的情感选择，她终于被翻飞的闲言碎语围困，在行进中，人们不约而同改变了舞步轨迹，形成了一个巨大的“十字架”造型，安 娜与沃伦斯基像是陷入了迷途。猛然间，“十字架”又消散开，但无形的压力已笼罩在心中。当人群再次出现时，内心的孤独感已经迫使二人各自逃离。
一阵关门的声音，那是安娜封闭了自己的心门吗？靠着药物才能入眠，然而她却走入了梦魇，陷入难以自拔的心理迷狂中。安娜披头散发地在雷鸣闪电中 跌跌撞撞，却与若干个“安娜”遭遇，落入爱情亲情纠结的情网中，“安娜们”无论男女，全都身着裸色连体衣，仿佛灵魂和尊严全都被扒光了。他们结成了锁链， 一种看“春之祭”的感受油然而生：安娜被无数的“自己”拉拽撕扯着，最终成为了自己的祭品。紧接着，我们就看到了这些“安娜们”化身为疾驰的列车，绝望无 助的安娜最终向他们的方向跳了下去。
如果不爱了，怎么办？
艾夫曼在舞剧中一直揣摩着托尔斯泰笔下的安娜。由于舞剧容量有限，艾夫曼必须“做减法”，他选择从爱情与婚姻的视角去展现安娜的精神世界。特别 的是，主创或观众都不用站在道德的制高点上去俯瞰剧中任何一个角色，或是去评判安娜与卡列宁不平等的婚姻，以及沃伦斯基的虚伪……最终将安娜引向死亡列 车。
的确，当代舞剧表现的重点不在于“讲故事”以及“如何讲”，而在于“为什么”要讲这个故事。与其他两个舞剧版本相比，艾夫曼以男性的柔软走进了 安娜的内心，人物关系倒放在了次要位置，社会根源甚至被艾夫曼隐匿了起来，俄罗斯风格也被刻意避开了，他拷问的是人性问题。这是艾夫曼“心理芭蕾”的着眼 点。艾夫曼试图去抓住原著精髓，同时又要寻求舞蹈自身的独立话语权。所以，艾夫曼的“安娜”舍弃了托尔斯泰的社会批评性，淡化了故事发生的时代背景，为的 是向观众提出一个命题：婚姻关系中，如果一方不爱对方了，怎么办？舞剧中，安娜之死源自于人性本身的复杂，而不是社会的必然。
什么是“幸福”？无论哪个时代，“家庭幸福”显然都会是至关重要的主流价值观。当然，今天的“安娜”，死亡绝不会是她惟一可能的结局。然而，“安娜”的艺术魅力就在于她的纯粹。爱要真实极致，同时又受自身道德洁癖的制约。
