2015年8月，大都会歌剧院做了一个让世人叫绝的决定，那便是在威尔第根据莎士比亚名著改编的歌剧《奥赛罗》中，不再让演员把脸涂抹成暗棕色。在这座可能是欧美歌剧阵地中最后一处传统捍卫者的堡垒里，一百多年来，导演们都遵循着歌剧首演时的规矩，让各种肤色的演员把脸涂抹上颜料，仿佛只有这样才符合原著中对摩尔人奥赛罗肤色的描述。于是，在这版巴雷特·舍尔导演的《奥赛罗》中，拉脱维亚男高音亚历山大·安东年科成了1891年该剧在大都会首演以来首位不“抹黑”的男高音。观众们在现场和电影院里，看到了一位白色的奥赛罗。
大都会此举在歌剧制作方面传达出一个言简意赅、直截了当的信号：舞台上的奥赛罗可以不再纠结于皮肤颜色。类似的艺术主张在经典作品的舞台再造上层出不穷，其中有性别穿越，比如轰动全球、也在中国演出过的男版芭蕾舞剧《天鹅湖》；也有时空穿越手法，在从苏格兰到西西里的数百座欧洲歌剧院中屡屡被使用。当瓦格纳的歌剧《尼伯龙根的指环》被搬到“石油时代”的华尔街，政治信号强烈的罗西尼歌剧《威廉·退尔》也被翻版到未来，歌剧导演的崇高使命和天赋职责，便在于为圣书一般绝不可改动一字的歌剧总谱赋予故事架构上的全新演绎。由此，世界上才有了诸如维兰德·瓦格纳、帕特里斯·显若、罗伯特·卡森、尤根·弗林姆、朱莉·泰莫、赫伯特·维尔尼科、卡斯帕·霍尔登、凯迪·米切尔、林兆华等一代代歌剧及戏剧名导，他们不断地为歌剧注入新的诠释。当然，也不排除有导演滥用过这份权力。
中国舞台艺术界并未经历过掀起导演手法新风的上世纪50年代的“新拜罗伊特运动”，还沉浸在以斯坦尼斯拉夫斯基为主的苏联学派中。但这并没有阻碍中国的院团致力于舞台创新。从早期秧歌剧到成熟的歌剧代表作《白毛女》《江姐》，从芭蕾舞剧《红色娘子军》到陈士争的《牡丹亭》，创作和制作方面的创新力一直推动着中国舞台剧发展。同大都会歌剧院版《奥赛罗》一样，对于莎士比亚作品的改编依旧在这一变革中起到领头作用。中国的导演和编剧在嫁接和改造莎士比亚方面展露出独一无二的聪慧才智，比如上海京剧院的三部新编京剧《王子复仇记》《歧王梦》和《小吏之死》就分别改编自《哈姆雷特》、《李尔王》和契诃夫的《一个官员之死》，此外还有北京人艺推出的改编自莎翁剧、由林兆华执导的《大将军寇流兰》。连同吴兴国的台湾当代传奇剧场改编的几部有口皆碑的莎翁独角京剧，这些新编剧目有的在爱丁堡艺术节强势亮相，有的在西方其他展示平台备受瞩目。
新编剧目和新版歌剧制作在尝试文化碰撞和穿越叙事之外，便是对舞台剧目“标签化”的挑战。也就是说哈姆雷特的故事可以发生在中国，李尔王可以是上古歧国君王，罗马大将军寇流兰可以由摇滚乐队助阵呐喊，茶花女的故事也可以发生在十里洋场的旧上海或民国范儿的天津。这些破除“标签化”的手法无不大胆锐意，一开始会招致反对和引起不适，但所有的创新和创意，一开始不都难免会引来质疑的声音吗？
也许阻碍中国舞台剧向世界高端制作看齐，阻碍中国歌剧导演产生更大影响力的关键因素之一，便是破除“标签化”。我们的导演在去除莎士比亚和契科夫的“标签化”，为之嫁接时得心应手，才气逼人。但在应付本国经典剧目时，可能因为背负了各种顾虑而放弃手法的创新。一些中文歌剧的“标签”深入人心，比如穿着蓝抹胸红布衫白围巾的进步女性，包着头巾的骆驼祥子等。长久以来，对这些舞台重头戏的重塑和创新呈现，还较少人问津，有时候局限还是来自于创作者脑海中的概念。以依样画葫芦为创作标准，怎么省力怎么来，久而久之，对前人的模仿和依附便成了评价这些歌剧的唯一标准，“像”和“不像”也成了主宰舞台制作的唯一定律。
在着眼中国歌剧创新发展时，我们应该检视一成不变重复翻演已有剧目的不足。关于创新底线和“度”的激辩，肯定会持续。只是对于戏不厌新的舞台和往往被低估的观众来说，《关公战秦琼》或许并不是一个笑话，我们可以有花脸的麦克白，也可以有不包头巾的骆驼祥子。
