雪后到国家大剧院看话剧《风雪夜归人》，心里充满期待，也担忧。这是一部70年前的老戏，妓女与戏子，中间横插着官僚与小人，老套的情节与人物的演绎，特别是妓女玉春这一形象，带有明显说教色彩的启蒙者的意味，会不会让今天的人特别是年轻人感到新意乏陈而有所抵触。
没有想到，无论表导演还是服装舞美音乐，都被处理得朴素熨帖；其戏的主旨，美与丑、高贵和卑贱、别人手中的玩意儿和自由的解脱，都被提炼得真实，并与现实衔接得可触可摸，足可以触动有心人，并没有完全过时，而仅仅沦为一则怀旧的老歌，一件可以把玩的带有包浆的古董。
除了王新贵的表演者有着明显的表演痕迹，魏莲生和苏弘基，乃至李蓉生和马二傻等配角，都表演得很有节制，很朴素，一点不张扬。正因为前面的表演不着痕迹，苏弘基最后那一嗓子：“玉春儿——”才格外惊心，将那种百感交集的感情以语言的形式表现出来，将话剧艺术的魅力还原于“话”的本身，而不是借用外在形式过于用力的包装。
更为值得一提的是导演任鸣，没有将戏编织成一天云锦般绚烂，而是朴实却针脚细密剪接得如一套旧戏装，风尘仆仆，汗迹重重，又有水袖轻拂，裙玦叮咚，簪花袭人，暗香浮动。特别是结尾处，戏子莲生倒毙于大雪纷飞之中，天幕中莲生复活，持前后贯穿的那枚道具，一把折扇，一袭红衣，翩翩起舞，与白雪映衬，真的让人感动。只要想一想前两年北京人艺复排曹禺的一出老戏《家》，鸣凤沉水自杀，被处理得沿荷花塘反方向以慢动作的形式袅袅舞蹈而去的相似处理。便可以看出，此次《风雪夜归人》处理得更为有节制，新颖的艺术手法的运用，点到为止，一点不造作，和人物与情景融为一体，留有余味，剧终而魂还在，曲终而人不散。
新时期话剧舞台三十余年来，可以看出话剧人不甘心于斯坦尼一统天下，开始有了布莱希特、奥尼尔、荒诞派、现代派，乃至请来阿瑟米勒现身说法亲自导演。一时间，无场次、间离法、意识流、时空交错、跳进跳出，甚至借用电影大片的制作手法、灯光舞美现代高科技的招呼，和浩浩荡荡农民工上场的原生态，以及全明星走马灯式的大展览……话剧有了前所未有的发展，却也如二八月乱穿衣一样，泥沙俱下，甚至唯新是举，有爱看热闹的，有爱演热闹的，有爱导热闹的。在话剧舞台上，见到是做加法的多，做减法的少，便水涨船高显得越来越热闹，越来越臃肿。
在乱花渐欲迷人眼之后，重新看到今天《风雪夜归人》这样做减法而干净利落的话剧，不仅可以看出是导演和演员对前辈吴祖光先生的致敬，是对传统现实主义的致敬，同时，也可以看出繁华落尽见真淳，朴素真诚的艺术，自有其独在的魅力。
艺术，从本质而言，应该是朴素的。古老戏剧本身便是诞生在乡间朴素自然的祭祀活动之中。即使到了16世纪文艺复兴时期莎士比亚时代鼎盛的话剧，大众舞台上依然是极其朴素的，而非浓墨重彩，峨冠博带。19世纪，辉煌歌剧的创作者意大利的音乐家威尔第，曾经这样说：“没有自然性和纯朴素的艺术，不是艺术。从事物的本质来说，灵感产生纯朴。”他是针对当时那些华而不实的意大利歌剧，和当时颇为盛行却是颇为注重外在形式而庞大无比的瓦格纳歌剧。
不知从什么时候开始，我们的话剧变得越来越奢华，舞台上从人物到情节到形式变得越来越臃肿。在影视和多媒体的影响和逼迫之下，我们当然可以借鉴并拿来为我所用，但并不是非要向它们靠拢，而将自己削足适履，将话剧变成自己手中可以肆意摆弄的魔方，或眼花缭乱的万花筒。
《风雪夜归人》如今朴素的演绎，有种返璞归真的感觉。它让我想起前不久北京舞台上演出的布鲁克的《情人的西装》，一样也是删繁就简犹如冰冷骨架的朴素而尖锐。或许，这样两出话剧，是2012年年底给予中国话剧的一点启示，如同《风雪夜归人》里苏家的那副前后两次有意出现的对联一样的启示。朴素还是有力量的，这力量来自艺术本身，也来自我们对艺术与现实关系的认知、把握和定力。
