高满堂创作的电视剧《闯关东》
王仁杰创作的梨园戏《董生与李氏》
陈亚先创作的京剧《曹操与杨修》“剧本荒”困扰戏剧影视界很长时间了，其原因在于这一职业人文生态环境的恶化。在当今，作为时代人文与文化艺术之重要方阵的戏剧影视界，其编剧主体从纵向上比愧对于唐宋元明清的编剧前辈，从横向上远不及小说家、散文家和网络作家等创作领域的同仁，从综合艺术领域内比不上导演、舞美与灯光的重要位置，从外向上看在很多综合指数上落后于西方大国的戏剧影视编剧。今天的中国戏剧影视编剧，已经沦为一类名副其实的弱势群体，已经到了亟须“救亡图存”的地步。长此以往，整个戏剧影视阵营将会在人文与艺术领域内乏善可陈，将会在中国的文化国力呈现当中显得苍白无力。
大家都知道，剧本剧本，一剧之本，没有好的剧本就没有好的舞台与屏幕呈现。甚至即使没有舞台与屏幕的帮助，剧本也有其独立的文学价值存在。唐代的俗讲、变文和说故事，宋杂剧、金院本和宋元南戏，元代以来光辉灿烂的杂剧以及明清传奇，民国以来以曹禺、老舍、郭沫若为代表作家的话剧，都使得中国戏剧与世界各国的戏剧相比可以分庭抗礼而毫无愧色。
在元代，关汉卿、王实甫、马致远等一流剧作家，有着自己坚定的文学追求和职业主体性，关汉卿还将剧本的书写称之为“我家生活”。从九山书会、大都才人等不同的写作圈子来看，剧作家成为戏剧活动中的绝对主导。明清以来昆曲的繁盛，更与剧作家本位制息息相关，只有最知名的剧作家如梁辰鱼、汤显祖与沈璟、江浙的李玉与李渔、南洪(升)北孔(尚任)，是他们在戏剧天地中引领时尚，不可能有演员可以超越剧作家的主体位置。
但是编剧的骄傲到了京剧的时代被彻底颠覆过来。从乾隆年间肇始的京剧，秉承“拿来主义”的最高实用原则，从昆曲剧目、地方戏剧目中吸取了充分的养料，改头换面，为我所用。即便是后来有了些家用的编剧及其剧目，但总体上仍然是表演流派大家的附庸之作。这是中国戏剧史上大型剧种中文学品位的首度矮化，也因之出现了京剧中若干文理不通、戏情不佳、词句不顺的现象。
到了话剧的时代，编剧的强势地位一开始就咄咄逼人，洪深、田汉、曹禺、老舍和郭沫若等人，陈白尘、杨村彬、沙叶新、李龙云、姚远、赵化南、赵耀明等人，都在话剧创作中占有极大的主体位置。但是由京剧带来的演员中心制，由话剧带来的导演中心制，由影视带来的制作人中心制，以及由此带来的大型灯光舞美奢华之风，时至今日愈演愈烈，编剧们已经从剧作家的中心位置被偏移到边沿、附庸乃至文字枪手的地步，其与生俱来的文学品位和人文追求，已经逐步被阉割殆尽。正是在这一尴尬的“老大”背景的转换过程之中，郭启宏等极少数位高名重的剧作家才会无比激愤地振臂一呼：非经我同意，导演不得乱改我剧本一字；倘若某名导非要改剧本，那么不是我炒导演的鱿鱼，就是导演炒我的鱿鱼，二者必居其一。凡此种种皆表明，从不同维度上优化戏剧影视编剧的人文生态环境，到今天已经成为文艺界的当务之急。
还是得倡导编剧的职业化。随着中国剧团体制的改革，绝大多数剧团连自身的生存都感觉到岌岌可危，于是纷纷打着“只求所用，不求所有”的招牌，声称剧团不养职业编剧。但是剧团不养职业编剧的后果，当然是剧目创作与生产的极不稳定。外来的和尚有时候确实会念好经，但是外来的和尚对于剧种特色和演员长处不甚熟悉，有的时候也可能把经念歪。一个剧团没有编剧，将会导致剧团原创能力的极度不足，更不是一个具备宏图远志、具备可持续发展能力的团队。齐如山之于梅兰芳，翁偶虹之于程砚秋，都是互为帮衬、相互发明的关系。在社会角色分配中，非职业化的行为也许可能无意插柳柳成荫，但却不能代替常规化的职业编剧工作。很明显，莎士比亚如果不职业化地具备自己带有几分御用气息的剧团，他的剧作也未必具备世界性的文化品格。当然，现实生活中也有像海岩这样既做酒店老总、又当系列电视编剧的成功人士，但是这种职业的分离需要以多少身体和智商的均衡分配作为前提，其麾下的团队是否长期行之有效，其剧本又具备多少可以流传的文学价值，这还是可以另行讨论的话题。《大宋提刑官》系列的编剧是浙江省越剧团的戏曲编剧钱林森，他的电视剧的较受欢迎，却是以其身体健康的一度透支作为代价的。
如何提高编剧的应有待遇，这也是一个非常实际的问题。目前一般戏曲编剧的剧目稿酬是在十万元上下，但是为了这一个剧目所付出的心血，可能要历经数年乃至十几年来自于各个部门的无穷折磨，这与导演、音乐、灯光与舞美等部门的一次性较高报酬极不等值。通常而言，玩技术的高于玩艺术的，这就是分配的荒谬与不公。影视编剧的稿酬看起来确实比戏曲编剧高许多倍，但是影视编剧特别是电视编剧的稿酬比起一位二三流演员，特别是比大腕主演又要低很多，这也是人尽皆知的事。更为重要的是戏曲编剧尽管报酬低，但是相对而言还会有自己的心理自慰感，还隐约感觉到自己是在追求文学。但是电视编剧必须在制片人和导演的双重管理下，一夜之间为一名新上位的演员添加台词和戏份，所以到了电视剧杀青与播放的时候，许多编剧都会羞于承认这是自己的得意之作，更不会将其看成是自己文学品位的呈现，充其量也就是职业写手之一而已，哪来的尊严感和敬业感可言。
如何促使编剧的年轻化，这是一个事关国家文化战略的问题。元老级的编剧始终有单位在找其创作，但是老编剧也深感自己日薄西山的暮气。每一个体终身创造的佳作虽不能说都是“一出戏主义”，但也毕竟会出现江郎才尽的状况，还是得“江山代有才人出”，放后生们出人头地，大展宏图。从文化行政主管部门而言，数十年来不遗余力地举行中青年演员的会演与展示，这样的行为极其正确，但是也不能忘记一剧之根本的编剧们，什么时候专门为中青年编剧举行作品的资助、支持、扶植和专场演出，这才是当下各方面更加应当加以重视的话题。从古希腊时代开始一直到当今的美国，西方戏剧史上更多的情况是编剧的竞赛，更为重要的是悲剧家们所获得的奖项；中国戏曲史上的编剧本位制更是占有了最长的时段。也只有将编剧在戏剧中所占有的中心位置充分地确立起来，更多的年轻人才会投身到编剧事业的古典而又新潮的溪流中去，民族戏剧才会得以持续化地良性发展，中青年戏剧编剧才会后继有人，不断地蔚为大观。
中国戏曲学院戏文系和台湾大学戏剧系十年来，一直在联手召开戏曲创作会议，一直在为中青年编剧的养成呐喊助威，这也是两校两系从戏剧发展高度上所重视的文化自觉行为之一。必须要提高全民族关于编剧的认知与关注程度。古希腊人之于埃斯库罗斯等三大悲剧家，英国人之于莎士比亚，西班牙人之于塞万提斯，中国人之于关汉卿、王实甫和汤显祖，一直都抱有最高的敬意，都认为他们是民族的骄傲和时代的冠冕。洪升和孔尚任的《长生殿》与《桃花扇》修成之后，在第一时间都会得到皇上、贵族等最高统治者的关注。可是当代的大部分戏曲、话剧和影视剧作家，基本上处于被文艺圈同时也被社会所边沿化的地位。非但文学杂志不再刊载戏剧和电影剧本，诸多大型化的严肃学术杂志，通常较为排斥关于现代戏剧编剧和影视编剧的作品研究成果，整个社会都发生了当电影产生之后轻视戏剧，当电视普及之后忽视戏剧与电影，当网络勃兴之后冷落戏剧影视文学的情况，从此意义上说，戏剧影视编剧们真是生不逢时。但是文学作品原本就是诗歌小说戏剧散文的天地，戏剧文学在新的时代，又理所当然地植入了影视文学的内容。因此，随着中国人衣食足而追求文化、崇尚人文、追慕艺术的必然发展趋势，随着开设戏剧影视文学专业的学校已经有了600所左右的历史最高点，随着越来越多的中青年学者和新锐作家们对于戏剧影视活动的热衷参与，全民族范围内对于戏剧影视编剧的关注将会更加重视。
在台湾，戏剧影视编剧的学者化和年轻化已经蔚为规模，大陆相似的趋势也在逐步蓄积、渐次形成。不久前，温州市为83岁的戏曲编剧尤文贵举行作品研讨会。今后，海峡两岸的学者们还将通过中青年编剧养成班、研讨会和竞赛奖项等多种方式，培养出更多的无愧于这个伟大时代的编剧才人，并使之参与国际化戏剧影视编剧界的竞赛与竞争，使得关于中国的正面的文化艺术形象更多地走向世界。因此，不管是文化主管部门，还是艺术院校与一般高校的戏文学科，无论是戏剧影视界乃至全社会的诸多有识之士，大家都会逐步感觉到：从不同方面优化戏剧影视编剧的人文生态环境，呼唤和培养无愧于我们这一太平盛世的编剧大家，这将会成为文化的自觉和艺术的共识。
(本文作者为北京市特聘教授，中国戏曲学院戏文系主任)
