小说倒数第五段中，描写格里高尔的父母与妹妹从卧室走出来的情景，李文俊的译文用了“他们”，孙荣昌、叶廷芳和谢莹莹用了“三个人”：
三个人都有点哭肿了眼睛；葛蕾特时不时将脸贴在父亲的胳臂上。(孙荣昌译)
他们看上去有点像哭过似的，葛蕾特时时把她的脸偎在父亲的怀里。(李文俊译)
三个人全都有点哭红了眼睛；格蕾特不时地把脸贴在父亲的胳膊上。(叶廷芳译)
他们三人眼睛都有点哭过的样子；葛蕾特时而把脸靠在父亲手臂上。(谢莹莹译)
小说倒数第三段中，描写格里高尔的父母与妹妹写三封请假信，他们正写到一半，老妈子走进来了。李文俊的译文用了“他们”，孙荣昌、叶廷芳和谢莹莹的译文用了“三个写信人”：
起先他们只是点点头，并没有抬起眼睛，可是她老在旁边转来转去，于是他们不耐烦地瞅起她来了。(李文俊译)
三个写信人起先只是点了点头，没有抬头看她，可是老妈子却迟迟不想走，这才使他们生气地抬起头来。(叶廷芳译)
三个写信人起先只点点头，没有抬眼看她，只是当老妈子总是还不肯离去时，人们才生气地抬起头来。(孙荣昌译)
三位正在写信的人起初只是点点头，并没有看她。当她总也不走时，他们不悦地抬头看着她。(谢莹莹译)
小说的最后一段，叶廷芳的译文比李文俊的译文多出了两个“三”字，比孙荣昌和谢莹莹的多了一个：
然后他们三个人全体离开住宅……车厢里就他们三个乘客，洒满暖融融的阳光……因为他们三人都有一份较好的、尤其对今后颇有发展前途的工作……(叶廷芳译)
随后三个人便一起离开寓所……这辆电车里只有他们这几个乘客，温暖的阳光照进了车厢。……原来这三份差事全都满不错，而且特别有发展前途。(孙荣昌译)
于是他们三个一起离开公寓……车厢里充满温暖的阳光，只有他们这几个乘客。……现在一看，工作都满不错，而且还很有发展前途。(李文俊译)
随后，他们三人一起离开住所，……因为三个人的工作都相当不错……(谢莹莹译)
参阅纳博科夫的《文学讲稿》汉译本，张艳华对《变形记》最后一段的翻译中，“三”这个数字出现了五次：“然后三个人离开了公寓”、“他们三人是车里仅有的乘客”、“三人舒舒服服地靠在椅背上”、“三个人所找的工作都不错”、“三个人就这么谈着”。
纳博科夫认为，“三”这个数字在故事里起相当大的作用。纳博科夫的观点，请参见本书第四章。因为纳博科夫强调了“三”的重要意义，张艳华没有将“三人”意译为“他们”，可能更接近原文，保留了原文的这一特色。这从一个侧面表明，文学翻译不仅仅是文字转换，而要以文学研究为前提。“三”作为一个神秘数字，构成了《变形记》的整体结构，这是卡夫卡有意地、精心安排的结果。如果不了解这个结构，就很难理解小说的意义。
七、格里高尔的家到底有几个厅
在文学课上，纳博科夫要求学生弄清楚《变形记》房间的具体布置，门在哪里，家具如何摆放等诸如此类的细节问题。对于翻译家而言，要精确处理好这些问题，并不容易。在李文俊《变形记》译本中，“起居室”(最早的版本为“起坐室”)出现了16次，“客厅”出现了4次，“前厅”出现了6次，“门厅”出现了3次。李文俊译本中的“起居室”，谢莹莹、张荣昌、金溟若也译为“起居室”，叶廷芳、赵登荣、姬健梅则译为“客厅”。谢莹莹译本中，“起居室”出现16次，“前厅”出现8次，“门厅”出现4次。李文俊译本中的“客厅”被姬健梅全部翻译成“前厅”，被赵登荣、张荣昌全部译成“门厅”，被谢莹莹分别译为“前厅”和“门厅”，被叶廷芳分别译为“前厅”、“门厅”和“客厅”。比如：
“安娜！安娜！”父亲从客厅(谢莹莹、姬健梅译为“前厅”，赵登荣、叶廷芳、张荣昌译为“门厅”)向厨房里喊道，一面还拍着手，“马上去找个锁匠来！”于是两个女人奔跑得裙子飕飕响地穿过了客厅(姬健梅、叶廷芳译为“前厅”，谢莹莹、赵登荣、张荣昌译为“门厅”)……
经过仔细比对发现，赵登荣将小说中的厅译成了两种：客厅和门厅；姬健梅译本中也只有两种厅：客厅和前厅。笔者就此问题请教了韩瑞祥先生，他查看《变形记》德语原文后认为，这种译法较为可取。也就是说，格里高尔的家里只有两个厅：客厅和门厅(或译为前厅)。因此，有必要参照五种德语直译本，将李文俊译本中的“起居室”、“客厅”、“前厅”、“门厅”仔细甄别，归类于“客厅”和“门厅”(或前厅)两类，以便于汉语读者弄清格里高尔家的房间结构布局。
八、“格里高尔的妹妹”还是“妹妹”
在李文俊的译本里，加上定语的“妹妹”“父亲”和“母亲”出现得比较频繁：“格里高尔的妹妹”6处，“他妹妹”20处，“他的妹妹”4处；“格里高尔的父亲”12处，“他父亲”23处，“他的父亲”4处；“格里高尔的母亲”3处，“他母亲”9处，“他的母亲”1处。在谢莹莹、叶廷芳、张荣昌、赵登荣、姬健梅的德语直译本里，均未出现这些定语。相比之下，这五种直译本在这一点上更能传达原作神韵，较为接近原文。
《变形记》的叙述者虽以第三人称的口吻讲故事，但采用的却是人物的视角。在格里高尔死亡之前，故事主要按照他的感受和意识来呈现，凭借他的感官去看、去听、去想，转述他从外部接受的信息和可能产生的内心活动。格里高尔死后，人物视角发生悄然转换，这一点明显地体现在称谓上，“父亲”变成了“萨姆沙先生”，“母亲”变成了“萨姆沙太太”，“妹妹”变成了“葛蕾特”和“女儿”。在格里高尔死前，他的中心意识起的是聚焦的“观察之眼”的作用，叙述者通过他的视角来观察过滤、记录反映一切，读者只能读到其所见、所思、所感。如果在“父亲”“母亲”“妹妹”的前面加上“格里高尔的”“他的”定语，就不同程度地强化了叙述者的声音，而弱化了格里高尔这位“感知者”。我们看一看李文俊译本中的几个句子：
1、可是格里高尔的妹妹琴拉得真美……
2、他妹妹为什么不和别的人在一起呢？
3、他妹妹怎能这么快就穿好衣服的呢？
4、也许是他妹妹也想让他们尽量少操心吧，因为眼下他们心里已经够烦的了。
如果去掉“妹妹”前面的“格里高尔的”和“他”，这些句子就能充分体现格里高尔的感知，就能充分体现格里高尔特定的感受、情感、立场和认知程度，读者与格里高尔的距离会拉得更近。叙述者退场，由显在变成了隐在。如果加上“格里高尔的”和“他”，则会在一定程度上埋没人物视角这一叙述策略的特定性质和作用。
我们还可以从人物话语的不同表达形式及其功能上看待上面的这些例句。对于小说而言，表达同样的人物话语采用不同的方式，就会产生不同的效果。特别是现代小说，变换人物话语的表达方式成为小说家控制叙述角度和距离，变换感情色彩和语气的有效工具。以上几个句子，去掉“格里高尔的”或“他”，则成了自由直接引语。这是叙述干预最轻、叙述距离最近的一种形式。由于没有叙述语境的压力，卡夫卡完全保留了人物话语的内涵、风格和语气。自由直接引语使读者在无任何准备的情况下，直接接触格里高尔的“原话”，更适于表达格里高尔的潜意识活动。自由直接引语的特点就是直接，在表面上它似乎抹去了小说叙述者存在的一切痕迹。
九、“左侧”能省略吗
卡夫卡在《变形记》中非常精细、精确和精准地叙述每一个细节，在翻译的过程中，哪怕漏掉一个关键的字或词，都会损害小说的微妙之处。把握每一个细节传达的细微意义，才能把握《变形记》的整体风格。小说第二部分第一段第四句，李译漏掉了“左侧”两个字，未能尽达原意：
他觉得有一条长长的绷得紧紧的不舒服的伤疤，他的两排腿事实上只能瘸着走了。
在李译的所有版本中，只有上海译文出版社1987年版的《变形记》(收入《审判——卡夫卡中短篇小说选》)在这个句子中加入了“左侧”，传达了原句的完整意义：
