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代 序
文学批评：心灵的对话
——我的批评观
在现行的文学体制和许多人的观念里，文学批评似乎被隔离在文学之外，其实，正如韦勒克和沃伦在著名的《文学理论》中所指出的，文学批 评应该是文学不可缺少的一部分，它直接关系着时代文学的发展状况。所 以，当一个批评家从事批评工作的时候，他所需要遵循的首要原则是文学 的原则——作为人类心灵世界的产物，文学绝对有自己独立的原则和评价 标准。文学批评不应该成为政治、经济或其他权力的工具，也不应该以其 他标准来代替文学的标准。
从这一原则出发，文学批评与作家的关系也应该是心灵之间的交流。 作品是作家的精神产物，批评家也应该从心灵出发来进行批评。一方面， 文学批评应该体现出“同情之理解”的态度，在尊重文学和作家的前提上 来进行批评工作，应该突出“他是什么”而不是“他不是什么”，不是以 其他外在条件对作家的苛求，而是以作家本人为中心的对作家的尊重和认 真研究，因为每个作家都有不足，不可能是全面的，批评当然也不能求全 责备，不能以抽象的“真理”来要求作家和作品。在文学批评中，文学史 的背景作用应该主要是考察和检验作家独创性的工具。同样，比较的方法 也是一样，要建立以作家为主体的自然的比较，而不是外在于作家的生硬 的比较。
但是另一方面，文学批评又不应该是乡愿式的和稀泥，它应该有原 则，有立场，有自己的主体性和超越性——这种主体性建立在对文学尊 重和深入认知上的基础上，但拥有批评家超越性的独立思考。在当前文学重建我们的文学信仰批评大规模地丧失立场的情况下，这一点也许是应该特别强调的。批评 家不应该被批评对象所拘囿，而要力图站得比批评对象更高更远，要对创作 潮流有激励和引导作用而不是跟随在创作后面亦步亦趋，要拥有比时代文 学更高的、更客观的文学标准来要求作家和时代文学，其目的是激励文学 超越现状，走得更远更高。批评家与作家相比要更理性，更冷静，更有文 学史的视野和客观的高度。真正和谐的创作和批评的关系，是像19世纪俄 国别林斯基、车尔尼雪夫斯基与果戈理这样的关系，是独立思想的平等交 流，而不是作为作家的附属。一个批评家可以没有作家朋友，或者他和作 家可以在生活中是朋友，但在文学批评中就只存在职业关系，他们共同为 时代文学事业负责。
我在这里所说的批评观也许是文学批评的常识，但也许正因为太常识 了，反而容易被人遗忘。我不是一个专职的文学批评家，但我愿意保持对文学的一份热爱，愿意遵循文学批评的常识，做一些力所能及的事情。
第一辑 文学的理论视野
文学价值与本土精神
最近关于如何评价中国当代文学成就的讨论很是热烈。〔注：〕这一讨论是最近几年间中国当代文学批评领域的最大热点之一。它的兴起与顾彬等海外学者对当代中国文学的尖锐批评有关。具体讨论由陈晓明的文章 引起，多位学者和批评家参与。〕我以为，这
一问题见仁见智，很难形成普遍的共识，但讨论关联到的文学评价标准问 题却很值得深思。到底选择什么标准和立场来认识文学，不只是涉及如何 评价中国当代文学，更与文学的创作目的、创作规范和发展方向等有深远 联系。对这一问题的深入思考，不只是有助于我们更清晰地认清当下中国文学的状况，也能启迪我们重新审视历史和开启未来。
一、文学是为什么人的？
“文学是为什么人的”的追问一度演变成一个政治问题，但实际上， 对于任何一种文学来说，它都是一个先在的根本问题。因为只有明确了写 作的目标，文学才能给自己一个清晰的定位，才能确立标准和规范，寻找 到自己的发展方向。
“为人类写作”是当前盛行的观点。这一观点与社会的发展、现代思想的引入有密切关系。德国作家歌德在18世纪提出“世界文学”的概念，将人类社 会的交往与文学的世界内涵联系起来，可以看作是这一思想的现代起点。随着人类进入现代社会，文化传播的迅速发展，文学的世界性内 涵得到充分彰显，作家们的写作目的也从民族走向世界。广有影响的诺贝 尔文学奖，其评奖标准就弃置了民族国别和语种差异，寓含的是人类关怀 的普泛标准。当前许多中国作家(包括许多文学管理工作者)热切地希望 将自己的作品译为外文，进入西方读者的视野，体现的也是这一思想。
在一定程度上，这一看法是有道理的。人类具有许多共性，审美上也 有相通性，这使文学具有了为广泛人类写作的基础。翻译的普及、文化交 往的深入，则使文学为人类写作有了实现的可能。特别是在全球化时代的 当下，人类面临的许多问题和未来命运都具有很大的共通性和关联性，文 学关注人本身，思考和探索人类共同的命运，是其应该具有的使命，也是 其深远魅力之所在。
但在具体的文学实践中，文学为人类写作的思想也会遇到一些障碍。 其一，谁是人类？人类是没有抽象地存在的，它也不可避免地包裹着具体的民族和文化身份。在西方文化占据绝对强势地位的现实背景下，3 “人类”的内涵往往会带上西方文化的浓厚色彩。如果简单而抽象地强 调文学的人类性，很容易不自觉地走进西方文化的影响中，陷入“为西方 写作”的陷阱。诺贝尔文学奖之经常受人诟病，是因为其实质上并未摆脱 西方文化的主导色彩。同样，中国那些积极认同为普泛人类写作的作家， 希望自己的创作能获得西方社会更大程度的接受和认可，虽并无可厚非之 处，但确实需要保持清醒的认识，以免不自觉地成为西方文化的工具。
其二，能否真正地“为人类写作”？在信息已经非常先进的现时代， 文学走出民族语言的障碍、借助翻译等方式进入世界，已经并不为难，但 是，在深层的文学理解和接受中，翻译却存在着较大的局限性。进入较高 境界的文学作品，其精神内涵和表现形式都必然蕴含着独特的民族特征。 由于文化历史、语言方式等方面的差异，这种特征的很多方面很难被外民 族读者理解和接受，更难通过翻译的方式传达出来。所以，我们在不同语 言民族文学之间的交流中存在着严重的不对称现象，在对文学作品的理解和接受上，也经常出现“具有不同文化背景的读者，必然会对同一作品产生阅读的文化误 差”〔注：钱念孙：《重建文学空间》，安徽教育出版社2003年版，第461页。）的“误读”现象。
所以，比较起为人类写作的普泛而抽象的理念，我更倾向于文学为本 民族和现实时代写作的观点。或者说，文学可以(或者应该)拥有世界关 怀和世界眼光，但它最基本的写作目标还是其所属的民族和时代。
因为首先，这是文学的基础和作家的责任。任何一个作家，他的基本 表现对象和接受对象都是本民族同时代大众，他创作的意义和价值也都首 先体现于本民族和时代中。它可以传达出世界性的思想主题和艺术精神， 但它所借用的具象，所展现的生活画面和语言形式，都带有很强的民族和 时代特点，文学写作的基础点是民族和时代的；同样，任何一个作家最基 本的影响力和最深入的读者都只能是在本民族中——就像任何一个作家他 首先是一个社会人，他所承担的社会价值应该是其文学价值的重要一部 分。所以，一个作家成为时代和民族的歌者，并不是他的局限，而是他的 基本义务。
其次，文学创作也具有这方面一定的客观必然性。作家在具体的民族和时代文化环境中长大，也受到各种群体利益和思想的影响，他的创作不 可避免地打上这些影响的烙印，甚至可以说，作家的创作在一定程度上承 担的是时代或民族代言人的角色。当然，杰出的作家可以超越时代，但其 超越也必定是建立在其时代文化之上，与其具有不可分割的必然联系。即 使作家没有这种自觉，实质上，他的作品也总是在代表着民族和时代中某 一部分人的思想，传达出民族和时代文化的基本信息。
二、什么是文学的评价标准？
文学的评价标准与为什么人写作的问题密切相关。也就是说，文学普 泛价值基础的存在，赋予了文学标准一定的世界共性。如思想的悠远深邃 和艺术表现的新颖纯熟等，都是超越某一民族和时代的标准。在进行一时代或个体文学评判时，需要有这些标准的介入。这是文学走出单一民族局限、深入发展的重 要前提。 但是，这并不是说存在有放之四海而皆准的简单明确的世界标准。这首先指的是，世界性标准确乎存在，但其内涵却并不狭窄封闭，而是呈现 复杂宽阔的状态。由于文化、历史等多方面的影响，不同文化、民族对文 学的认识和理解存在着较大差异，其评判文学的标准也有很多不同。这是 文学的自然状态，甚至可以说，正是丰富民族个性所形成的对世界和人类 生活的不同理解方式，艺术形式上的独特表现，才构成了人类文学的多姿 多彩和深远生命力。所以，文学评判的世界标准不是由哪一民族、文化单 独构成，而是综合了全人类优秀文学的特点和个性。其次，世界性标准并 不能涵盖所有的文学，不能作为所有文学评判的圭臬。正如前所言，有些 作家并不着意于世界性的视野，他的关怀度相对比较狭窄。对这些作家作 品的评价就不能完全套用世界性标准。以赵树理为例，他只是为他所关爱 的农民写作，带有强烈的地方问题意识。这使他主要只是在民族范围(或 者说在一定地域)内得到认可，难以为外民族读者所接受。但这并非意味 5 着赵树理的文学就没有存在的价值，也不能简单否定其文学高度。同样， 世界性的标准也需要民族和时代标准的调节和补充。比如鲁迅，当然是有 世界视野和世界价值关怀的作家，但只有在中国独特语境下，他才能够得 到更准确深入的理解，脱离了这一语境，其被理解和被接受的幅度肯定会降低。
所以，在我理解的文学标准，应该是共性和个性的统一，既有世界性标准的共性一面，更有民族个性化的空间。具体说，文学评价标准大致体 现为这样几个方面：
第一，时代精神与人类关怀的统一。时代精神是对时代深刻的反映， 它往往潜藏在生活表象背后，只有深刻的思想和艺术洞察力才能将之揭示 出来并加以表现。揭示时代精神，是优秀文学自然而必要的品质。其中的 更突出者，则能够通过时代生存折射到整个人类命运，以之把握到整个人 类社会的精神脉络，并生发到对整个人类命运的思考。
第二，人性深度与生活具象的统一。文学应该表现人性，人性揭示的真实深入是文学重要的评价标准，也是文学超越自我视阈、进入人类关怀高度的重要 表现。但人性不是抽象虚幻的，它以具体实在的方式存在，与 一个个具体的人的生存、命运相密切关联，它的深邃和幽暗处隐藏在日常 生活的真实细节，只能在作家充满生活质感和生命气息的细节场景中才能 得到充分体现。
第三，创新艺术与民族个性的统一。创新是文学艺术的生命。墨守成 规，固守传统，是肯定没有出路的。但是，拥有自己的个性、不被同一性 所泯灭，是文学生存和发展的重要前提。中华民族文化底蕴渊深，其文学 所蕴涵的思想和审美个性都相当独特而深刻。如何创造性地继承民族的思 想和审美传统，使之焕发出新的生机，是对当前中国作家的最高期待，也 是当前文学评价的最高标准。
三、本土精神：文学的高度和谐
通过以上对文学目的和文学标准的探讨，我们显然可以明确：在文学 创作和文学评价中，单一的民族立场和世界标准都是有局限的。只有二者 进行有效的融合，实现和谐和互补，才能真正把握到文学的精髓，才是文 学评价和文学发展的最恰当方式。
在我看来，要有效地实现这种结合，需要特别提倡文学的本土精神。 所谓本土精神，主要包括两方面的基本内涵：一是立足和深入现实的问题 意识。就是说作家的创作从根本上应该是来自生活本身的要求和呼吁， 是生活从内到外的伸展而非从外到内的俯视。这样的文学深扎于民族生活 之根中，能够触及时代的精神脉络，具有穿透生活的潜质。这一意识的基 础是作家真正地了解、尊重和感受生活，并具有对生活深刻的思考和把握 能力。二是立足于民族传统文化的思想和表达方式。一个作家需要表现出 自己独特而深邃的声音，这其中有作家个人天才的成分，与其倚靠的文化 背景也有深刻联系。考察文学史，一个普遍的现象是：优秀的作家往往都 诞生于深厚的文化当中。因为成熟的民族文化蕴涵着独特的世界观和生命 观，也传达出独特的审美传统和艺术个性。只有汲取了民族文化传统的精华、并作出创造性发展和表现的作家，才能具备真正的独特和深邃。所以作家需要对传统文 化自觉地浸淫和创造性地阐扬，深入和创新，二者缺一不可。
相比于单纯的世界性或民族性立场，本土精神更具有融合和统一意 识。因为第一，在大多情况下，本土的深入意识与普泛性的世界主题有 很大程度的内在关联性，在深层次上它们可望实现融会而不是割裂。正如 “从一粒沙里看整个世界”和“一叶知秋”的诗谚，对生活的深层把握和 关切，能够自然地切近人的本质，从而超越其对象本身，体现出建立在深 度之上的普泛关怀意识——这就是为什么在文学史上，大多优秀作家都具 有深度上的相通性，都蕴涵着实质上的人性关怀和人道主义精神。第二， 对本土精神的强调，能够使民族性的呈现更为自然和客观，而不是生硬和 勉强。因为民族性融合在日常生活之中，就如同盐溶于水，难以见出痕 迹。立足于本土精神，将重心放在生活本身，就会在自然客观中呈现出民 族个性，避免刻意的捕捉和渲染。
当然，本土精神既是一种具抽象和普泛意义的精神指向，也有具体实 在的实践要求，尤其是在进入全球化时代的当代中国，本土精神的内涵显 得更为复杂和艰巨。
首先，它需要有特别的深度意识。在全球化时代，各民族大众的生活 方式正在趋同，随着社会的发展，这种趋同还会进一步加剧。而且，随着 文化交流的普及和大众文化水平的提高，文学技术正逐渐被不同民族作家 所共享，人们的阅读趣味也会越来越走向世界化。在这种情况下，立足于 本土的民族化创新难度更大，对深度的要求也更高。作家们不能满足于书 写生活的表面和采用民族文学的外在形式，而是要揭示出表层生活背后的 独特文化底蕴，激发出独特民族审美精神的活力，才有望呈现出真正内在 的民族个性。
其次，它需要更清晰地辨析和扬弃自己的民族文学传统。这一方面 是指中国传统文学精芜并存，需要在甄别和选择中继承；另一方面是指传 统文学内涵丰富，在现代背景下存在着被误读的危险。比如中国传统文学 受儒家入世精神的影响，强调现实功用，审美上也重视读者的接受，总体风格偏向于通俗实用一面。在消费文化盛行的当下，这一特点很容易被利用，有人就借民族 文学传统的外衣来放弃精神追求、迎合低俗。这其实是 对传统文学的极大误读。因为中国传统文学固然重视大众接受，但其目的 不是迎合读者而是意在教谕读者。并且，中国文学始终不缺乏高雅和精致 的一面。深入地辨析传统，是更客观全面地继承和发展传统的前提。
最后，还需要特别声明，对文学本土精神的强调绝对不是封闭保守。 本土精神主要体现为一种姿态和向度，不是以之对文学创作做简单的规范 和制约。所以，对传统，需要遵循批判和创新的重要前提；同样，对本 土生活的沉潜也绝不是被生活所局限和淹没。作家不只可以在题材上超越 现实，更需要在精神上拥有超越精神，透过现实，渗透到更辽阔深远的空 间。说到底，文学的终极目的还是人类，文学的最深处既是个人的、民族 的，也自然是世界的。抵达了民族生活的深处，也就自然达到了世界价值的深处。反之亦然。
(原载《文学评论》2010年第6期)
文学批评：审美的视野
文学批评的角度可以多样化，如从文化、心理、社会、政治等，都可以评价一部作品、一位作家和一时期的文学思潮，寻找出文学与它们之间 的关系。但是，所有这些批评角度都不能离开审美的角度，也就是说，审 美是文学批评的基本内涵，审美视野是文学批评的基本视野。
这与文学的特性有关。文学是人类精神活动中以美为基本要素、以 语言为承载体的一种艺术形式。它具有知识性、教育性、娱乐性等多重功 用，但是，最基本的，却是审美。审美赋予文学以独立个性和存在基础。美，不同于历史，也不同于政治，它的标准和价值观念都有自己的要求。 以美为特征的文学也个性鲜明。韦勒克、沃伦的《文学理论》认为，“虚 构性”、“创新性”和“想象性”是文学最基本的特征。这三大特征，基 本点都是围绕着审美的本质。
以文学思想为例。文学需要有思想的内涵，但是，文学的思想与一般 的思想表现不一样，它必须与美相密切关联，或者说，它需要通过美的方 式表现出来。这是文学思想独立价值的重要前提。比如，历史著作《三国 志》和古典小说《三国演义》叙述的都是基本相同的事情，但二者的价值 观和表现方式却有很大的差别。从历史角度看，《三国志》无疑更符合历 史真相，符合历史的要求；但是，《三国演义》自有它独立的存在价值， 并具有《三国志》所不具备的艺术感染力。其原因正是它显示了独立的文 学审美视野，这一视野赋予了《三国演义》独特的个性和艺术魅力。
一、审美的批评标准
文学批评的审美特性首先体现在批评的标准判定上。尽管文学批评标
准不是唯一而是多元的，但是美学标准应该是最基本的，美学应该是文学 批评的重要视角。这应该包括两方面的内容：
一是我们在进行文学批评的时候，应该特别重视对文学审美特征的关 注，将它作为文学批评的重点。具体说，就是应该强调文学的内部批评。 所谓文学内部批评，主要指对文学形式问题的关注，如叙述方式、文学 语言等。文学生存于具体时代，与社会、文化等相密切联系，但它首先是 一种带强烈自律性的艺术形式，有着自身发展的独特规律，有其发展历史 和演变过程。因此，文学批评除了要注意文学的外部因素，考察文学的社 会、文化关系，还应该特别对文学内部进行批评。比如诗歌体例的演变， 需要考察文学史过程，从文体内部来研究；同样，小说叙述方式的演变也有丰富的内涵，值得研究者挖掘。 由于中国传统的文学批评一直比较注重文学的社会性，对文学的内部批评重视不够，这也影响到20世纪以来的文学批评。我们的文学批评一直 存在重思想和社会，轻形式和审美的趋向。在我们的文学批评中，形式批 评一直比较匮乏，深度也有所不够。这应该引起批评工作者充分的注意。
对文学作审美批评，对文学形式作充分的关注，一个重要的前提是 文本的感悟能力，也就是对文学作品的直感判断。这种直感说起来有些 神秘，但实质上是在大量的阅读中形成的。或者说，必须建立在大量的文 本阅读前提上。因为只有大量而广泛的阅读，你才能知道什么是好什么是 坏，什么是优秀什么是低劣。如果不亲自阅读，这样的感受是读一万本理 论书籍都难以得到的。所谓“观千剑而后识器，操千曲而后晓声”，又所 谓“你要想知道梨子的滋味，你就得亲口尝一尝”，都是这样的意思。要 想成为真正优秀的文学批评者，文学阅读是最基本的前提。
二是我们在进行文学评价时，不能够离开审美的标准，不能以其他标 准来取代美学标准。因为文学的独特性，它往往会与其他意识形态构成冲 突，尤其是涉及比较敏感的道德、政治、宗教等问题时，文学审美要求与之构成的冲突往往会非常尖锐。在这方面，当然不能简单以审美标准代替他标准，但也不应 该离开审美的标准来评价文学。 以对周作人散文的评价为例。由于周作人的政治人品有污点，文学史一直严重忽视他的文学成就，对他的政治评价掩盖和代替了对其文学创作 的文学评价。这其实不是正常的文学批评。不过，近年来，人们已经意识 到这一批评方法的缺陷，立足于文学审美本身的批评有了大的发展，对其 散文的认识也有了深入。
当然，文学不是纯粹美学领域内的事情，它与社会、文化、政治都 有复杂的关联。文学批评也是一样，它也要有两面：“一面朝向文学的结 构，另一面朝向组成文学的社会环境的其他文化现象。它们在总体上是平 衡的，一旦我们只研究其中的一面而排斥另一面，批评的方向就需要调整 的。”〔注： ［加拿大］弗莱：《批评之路》，转引自托多洛夫《批评的批评——教育小说》，王东亮、王晨阳译，三联书店2002年版，第121页。〕所以，审美批评的基 本要求并不是排斥其他批评方式，审美的视 角也不是排斥其他视角。文学批评也可以包含道德批评、政治批评等多种 方式，侧重于对其社会文化心理，政治现实态度等方面的论述。多种视角 的切入是对审美视角的补充和丰富，也能促进对文学批评的全面和深入。应该在坚持审美标准基础的前提上，寻求最适合于具体文学对象的方式来 进行文学批评，同时要力求保持审美与其他方面的平衡与和谐。
以最典型的两种非审美批评方法：道德批评与政治批评为例。
道德批评中“道德”的含义并不完全等同于传统的伦理学概念，它 主要是强调文学的社会责任，它的关键在于文学是否受普通的道德原则约 束。最早表现出道德批评思想的是柏拉图的《理想国》，它以否定的立场 看待文学，认为文学对社会起了不良的道德作用。此后历史中，道德批评 始终有其一定的市场，像英国作家劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》、乔伊 斯的《尤利西斯》，都受到非常严厉的道德批评，甚至被出版机关查禁。
20世纪中叶，苏联文学界特别强化道德批评的意义，将作家称作“人类灵 魂的工程师”，就是显著的表现。20世纪中叶后的中国文学批评，也受到苏联道德批评的严重影响。
政治批评是与道德批评相密切关联的另一种社会批评。政治批评的特点是更为注意文学的政治内涵，强调文学与现实的联系，关注其政治作用 和政治倾向治的关系。政治批评极端表现是将文学当作政治的当局，要求 文学为现实政治服务。政治批评在20世纪中叶的中国文学界非常流行。毛 泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》明确要求文学为工农兵服务、为政 治服务，也成了对文学批评的重要要求。如毛泽东在《关于正确处理人民 内部矛盾的问题》就特别强调文学批评的政治任务：“我们是反对一切毒 草的，但是我们必须谨慎地辨别什么是真的毒草，什么是真的香花。我们 要同群众一起来学会谨慎地辨别香花和毒草，并且一起来用正确的方法同 毒草作斗争。”〔注：见《毛泽东选集》第5卷，人民出版社1977年版，第392页。〕或者说是完全将文学批评当作了政治批评。在对文学功 能有着特殊要求的政治环境下，文学批评的政治性发挥到了极致。周扬等 批评家对这一思想作了进一步发展，也有更广泛的应用。
不能否定道德批评和政治批评的意义。一方面，文学与社会文化和 社会现实的关系密切，它不可能完全离开道德评价和政治评价。局限于文学内部、单纯的形式批评难以全面地挖掘出文学的内涵，体现出文学的意 义。所以，应该重视道德批评和政治批评存在的合理性和积极性，将它们 作为文学审美批评的辅助和补充。另一方面，美与道德、与政治之间的界 线，有时候确实比较模糊，难以清晰地界定。尤其是在与批评对象时间很 切近的文学批评工作中，更存在难以判断的情况。而确实，文学作为社会 文化，有责任承担一定的社会道德和政治功能，那些在道德或政治上违背 社会公共利益的作品有可能危害社会，文学批评有责任予以批判和谴责。 所以，批评家在这方面需要慎重，既要敢于坚持文学的原则，又要考虑文 学的社会功能。近年来，围绕贾平凹《废都》、朱文《我爱美元》、池莉《有了快感你就喊》等作品，文学批评界都存在着审美批评与道德批评的 冲突。对这方面的理论问题还有待进一步深化。
但有一个基本的原则是需要始终坚持的，那就是文学不等同于政治和 道德，政治和道德批评不能代替文学审美批评。诗人雪莱明确区分了文学与一般道德的差异，突出了文学思想的独特性：“举凡是指摘诗之不道德的议论，都是由于 误解了诗所用来改进人类道德的方法。……诗的作用却是经由另外一种更为神圣的途径。”〔注：［英］雪莱：《诗之辩护》，《英国作家论文学》，汪培基等译， 三联书店1985年版，第98页。〕这对于我们认识文学的独特性，认 识文学批评的审美优先原则，是有启发意义的。
需要特别指出的是，当道德和政治要求凌驾于文学之上，以道德和政 治要求对文学简单粗暴干预时，会对文学发展构成巨大的伤害，影响对文 学作品的正确判断。比如，《查泰莱夫人的情人》和《尤利西斯》虽然有 较大胆的性爱描写，但事实上，作品的性爱描写并无色情渲染之处，它都 是围绕着人性的自由与解放这一主题而展开的，所体现的是人性解放的现 代观念。当时的粗暴批评是对文学自由发展的阻碍。政治批评对文学的干 预可能更为强烈。20世纪60年代中国文学中，不正常的政治批评完全取代 了正常的审美批评，政治成为评价文学的唯一标准，也成为压制和打击许 多作家的重要武器，严重戕害了文学的正常发展。所以，特别强调文学批评的审美视野，是对文学自身特征和利益的重要维护。
二、美学的宏阔视野
一切优秀的文学批评，都拥有高远的视野和雍容的气度，它们能够 高屋建瓴，举重若轻，体现出批评实践在美学视野上的广阔性和持久性。 美，是人类精神世界的产物，它具有超越时空的意义，比政治、生活、文 化、种族等概念的范围更宽阔，也更少现实羁绊。因此，文学批评的审美 视野，决定了文学批评的立场是开阔而不是狭窄，其姿态是开放而不是封 闭的。
任何文学作品和文学现象都存在于具体的时空当中，因此，对其进行 深远的美学审视，需要具体细致的研究为基础。也就是说，文学作品的价值和创新意义只能在跨时空的比较中才能得以体现。一个基本的原则就是将作品的基本点揭 示出来，将它与众不同的独特之处揭示出来。它在同时期创作中有什么突破，在题材上有何创新，在叙事方法、语言运用上有何 新颖之处，都需要充分的考虑。而对于那些更优秀的作品，那些超越于同 时期一般创作的作品，更应该放置在更远的文学史背景上，如中国新文学 的背景，整个中国文学的背景，甚至是世界文学的背景。在何种背景上能 够显示其新意，往往意味着该作品所达到的高度。如果能够在世界文学背 景下具有创新性，那显然是具有世界文学影响意义的作品。美学视野的坐 标体系应该包括纵向与横向两个方向。纵向是历史的、时间的，横向是现 时的、空间的。二者结合起来，就是完整的批评视野。
纵向视野，就是从文学史发展的角度，将该作品放置在深远的文学史 背景中，从文体、形式、思想等角度来进行考察，探悉其于历史关联中的 突破创新点和价值意义所在。这一方法的前提是文学发展有自己的规律， 有独特的历史延承和发展轨迹。这既体现在文学思想上，更体现在文学形 式上。因此，文学语言、文学体例等内部因素是这一批评的主要内容。如人们在评论建安诗人曹植的创作时，都特别强调他对五言诗体的贡献。因 为在他之前的文人，包括他的父亲曹操，基本上都是创作四言诗，只有民 间乐府诗才采用五言体。而曹植很熟练巧妙地运用五言诗体，大大地丰富 和发展了这一体例。将曹植的诗置放在诗歌体例的发展历史中来考察，其 形式的创新价值就一目了然，其文学史意义也就清晰了。宽阔的纵向文学 史视野，对于正确评价一个作家的历史地位，是必不可少的。
横向视野，主要是考察作品、作家在同时期创作中的意义和价值。 因为与该作品、作家同时期肯定还有其他创作，那么，它(他)的价值地 位如何，需要与同时期创作进行比较审视，才能更为具体清晰。这也可以 从文体等形式方面着手，即考察其与同时代作家的差异，突出其独特创新 处。但是，相对而言，这一方法更多侧重于时代文化角度，即关注其受时 代文化的影响和对时代文化的突破，以及在时代文化中的意义等。因此， 这一批评视野不像纵向批评那么单一，它所涉及的内容更加丰富广阔。
视野的宽阔是对文学批评的重要要求，但是，这并不意味着批评的 视野是固定不变，是僵化的，它应该是随着批评对象的情况做出适当的调 整。纵向的范围可以灵活，长的时段可以达到数百年甚至更长，短的也可以到十年或几十年；横向也一样，可以根据具体情况选择范围。如一篇作品的创新价值非常 高，具有世界文学的高度，那么，就应该从世界文学的 视野上来进行批评，因为只有在这一视野背景下，才能充分认识其价值和 意义。但是，如果一篇作品创新度有限，就不适合采用这么广阔的视野， 因为这样去衡量，它可能就见不出任何价值了。这时候，就需要适当降低 标准，缩小批评视野，在一定范围内考察其价值和创新之点。
总的来说，批评的视野应该比所批评的对象更加宽阔，力图将批评对 象放在更宽阔的视野里来审察和探究。只有这样，才能真确而准确地认清 作品的地位和创新度。既能看清作品的局限，也不至于湮没了作品所具有 的独特价值。
由于审美视野的要求，在文学批评中要特别强调对文学创新性的要 求。文学的价值只有在纵向与横向的宽广视野里才能显现出来，文学的意 义也需要经历宏远视野的检验。同样，从文学批评角度来说也是一样。能 否体现出深远的审美视野，能否根据批评对象的具体情况选择合适的范围 和角度进行审美比照，是评价一个优秀批评家的重要条件。
三、自身的美学追求
很多人认为文学批评是与美绝缘的，甚至由于历史的影响，很多人将 文学批评等同于“戴帽子”、“打棍子”，看作权力和暴力的化身。这其 实是对文学批评的绝大误解。“文革”期间文学批评的粗暴化，不过是政 治对于文学批评的粗暴干预，是对于文学批评的伤害。真正的文学批评， 应该是一种艺术，是美的体现。
这首先体现在其思想的创造性和形式的美感上。优秀的文学批评不是 文学创作的应声虫，而是一种创造性的活动，有自己的独立追求和个性。 真正好的文学批评是创造性思想和艺术表达的结合，其内在精神是智性的 美。一篇好的批评文章绝对是智慧的化身，蕴涵着睿智的品格和严谨犀利的精神。阅读这样的批评文章，既能使人深化对文学作品的认识，更能增进社会人生的体 悟，是一种智力的享受。同时，文学批评也可具有形式美的效果。其基本表现之一是文字之美。文学批评当然不能具有如文学作 品一样的抒情诗意，但它也绝不应该是一副正襟危坐、不食人间烟火的模 样，好的文学批评中渗透着批评者的心灵感动，体现着批评者的真诚和对 美的追求，其语言文字同样能传达出诗的情怀和艺术的美感。
其次， 它体现在 文学批评的 态度和 气质上。文 学批评不 是偏激粗 暴的化身，它的本质应该是理解和宽容。“宽容是文艺发达的必要的条 件。”〔注；周作人：《文艺上的宽容》，《自己的园地》，岳麓书社1987年版，第9页。〕“各人在文艺上不妨有他的一种主张，但是同时不可不有宽阔 的心胸与理解的精神去赏鉴一切的作品，庶几能够贯通，了解文艺的真 意。”〔注：周作人：《文艺上的异物》，《自己的园地》，岳麓书社1987年版，第30页。〕这种宽容体现出批评的胸襟和气度，是一种雍容的美。
文学批评的宽容具有深刻的合理性。因为一方面，文学作品本身所 包含的内涵是多方面的，不同的阅读者可以从不同的方面去认识它，很难 说哪一种就是绝对正确或全面的。同样一部莎士比亚的戏剧作品，“头脑 最简单的人可以看到情节，较有思想的人可以看到性格和性格冲突，文学知识较丰富的人可以看到词语的表达方法，对音乐较敏感的人可以看到节 奏，那些具有更高的理解力和敏感性的听众则可以发现某种逐渐揭示出来 的含义”〔注：［美］韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，第290页。〕。另一方面，文学评判标准和趣味本来就存在一 定的时代差 异，很难以哪种看法简单地否定或代替另一种。韦勒克对文学批评的权力 描述是非常客观和冷静的：“所以这样，并不是因为我们的观点必定就比 它们的更深刻，而是因为我们站在一个有利地位，使我们能用现在的眼光 去审视过去。”〔注：［美］韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，第317页。〕
所以，文学批评的判断，既要有严谨的标准，又要注意宽容的姿态，不能狭隘，尤其不能借助于政治、权力等打击、压制其他的批评。在坚持自己与容忍 别人之间要找到平衡。在这方面，批评家李健吾的告诫非常 有意义：“我不大相信批评是一种判断。一个批评家，与其说是法庭的审 判，不如说是一个科学的分析者。科学的，我是说公正的。分析者，我是 说要独具只眼，一直剔爬到作者和作品的灵魂的深处。”〔注：李健吾：《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社1983年版，第50页。〕他所推崇的文 学批评原则也很有针对性：“就缺点来批判任何事物，总是不聪明的：首 先是应当努力发现事物的优点。”〔注：李健吾：《李健吾文学评论选·序一》，宁夏人民出版社1983年版，第1页。〕这可以看作是给予批评工作者的一剂 良药。
最后，它体现在对话式的文学批评方法和姿态上。很多人认为文学 批评是以俯视的姿态看待批评对象，这其实是对文学批评的误解。批评 者和批评对象之间应该是平等的，正确的批评姿势应该是平等的对话，其内在精神是批评家与作家、批评家与读者多方面的共同交流。所以，批评 对作品、作家和读者保持尊敬的、平等的态度，既不自卑，也不傲慢。与 之相应，批评的方法应该以理服人，平和地，不是以姿态而是以道理来表 达思想、说服别人。批评家应该立足于最基本的文本分析、立足于美学基础上来进行批评。批评家不能忘记批评的基本任务：“有时候，艺术家可 能根本没有想到，他自己在描写什么；但是批评家之所以存在，就是为了
说明隐藏在艺术家创作内部的意义。”〔注：［俄］杜勃罗留波夫：《黑暗的王国》，《杜勃罗留波夫选集》第1 卷，辛未艾译，上海译文出版社1983年版，第349页。〕对话式的批评姿态内在地蕴涵 着一种现代人文精神，是人文之美、和谐之美。当然，也不能简单从字面 上来理解“对话批评”。对话式的批评并不是排斥批评的立场和态度，更 不是要求局限于认同作家的范围内，文学批评的对话精神立足点，也就是 它为之负责的对象，不是在作品或作家，而是在更高远的文学本身，它可 以超越、甚至说应该超越批评对象。托多洛夫对对话批评的阐述能够帮助我们正确理解这一批评方式：“对话批评不是谈论作品而是面对作品谈，或者说，与作品一 起谈，它拒绝排除两个对立声音中的任何一个。被批评 的作品不是应起‘元语言’作用中的物，而是批评家所遇到的话语，被批 评的作家是‘你’而不是‘他’，是我们与之探讨人类价值问题的对话 者。……为了进行对话，应该把真理当成一种背景、一个调节原则。”〔注：［法］托多洛夫：《批评的批评》，王东亮、王晨阳译，三联书店1988年版，第 175—177页。〕 所以，文学批评强调对话性与强调宽容一样，不是要求批评家中庸骑 墙、不作价值判断，它主要针对的是批评的方式方法，它否定的是颐使气 指、剑拔弩张的批评方式。在批评立场上，批评家应该有始终坚持自己的 勇气，有坚定的立场和态度，敢于表达观点、坚持自己的独立性。优秀的批评家需要分清楚姿态和立场的关系，以恰当的方式将二者有机地结合。
(原载《山花》2010年第4期)
论文学批评的自由品格
在很多人眼里，文学批评是文学创作的附庸物，它不需要、也不能显示出批评家〔注：本文的“批评家”主要就职业的角度而言，不涉及从业水准问题。 其内涵更接近“批评者”却也有所差别。〕的独立个性特征。这其实是一个极大的误解。虽然文学批 评以某一时期的文学创作或文学现象为具体批评对象，在态度和方法上有 严谨客观的要求，但却是一种完全独立的文体，具有充分的创造性空间和 生命力量。赋予文学批评独立文体特征和精神气质的，是其拥有的自由品 格。或者换句话说，文学批评的自由品格，使文学批评具有了独立的个性 精神和充分的创造性价值。自由，是文学批评的根本灵魂。
一、多元：文学批评自由的风貌
自由是文学批评的重要特征，它体现在从批评主体到批评形式的方方 面面，渗透到文学批评的精神气质当中。具体来说，它主要表现在以下三 个方面。
第一，是自由的批评主体精神。英国批评家王尔德曾说：“最高的评 论的真正本色，是其人自己的灵魂的记录。”〔注：［英］王尔德《评论家也是艺术家》，《英国作家论文学》，汪培基等译，三联书店1985年版，第261 页。〕也就是说，批评是批评家人格精神的体现，批评家精神的自由度自然地折射在他所创作的文学批评上面。只有拥有独立卓越的精神个性，文学批评才可能呈现 出创造性的批评态势，反之，中庸怯弱的批评精神只能酝酿出平庸的批评文字。以此为 标准，可以清晰地判别出文学批评品位和境界的高下。比如，将批评定位 在对作品的简单复述和介绍，丝毫见不到批评家自己，只能算是低层次的 批评；一般的文学批评应该有批评家自己的观点，以他的文学史和理论见 识，阐发出对作品的思考、分析和判断；真正优秀的文学批评，应该是具 有独立的姿态和超拔的精神，在对作品进行深刻把握的基础上，深入甚至 超越批评对象，进入到更深远的文学空间，总结出比批评对象本身意义更 为深广的文学规律和文学思想。
什么是自由的批评主体精神？我以为它最基本的内涵是批评家心灵 的自由。所谓心灵自由，指的是批评家能够具有完全独立的精神品格，不 为政治、关系、利益等外物所羁绊，不受它们所带来的偏见和其他因素所 影响，能够以自主独立的心态进入文学批评工作。只有在心灵自由的前提 上，批评家才能谈得上精神独立，充分自主地展开自己的批评。反之，如果为政治、金钱等利益所收买，就可能成为其奴仆，伤害文学批评的独立 性。其次，自由精神指批评家深远的思想境界。也就是说，批评家只有具 备了深邃的思想，渊博的学识和宽广的视野，卓越的见识和公正的态度， 必要的宽容和严谨，才能够对批评对象进行高屋建瓴的审察，对之作出真 正客观深刻的价值评判。拥有比批评对象同等甚至更高的思想见识深度， 是批评家超越批评对象、进入自由精神境界的重要前提。
第二，批评个性是批评自由品格的另一体现。自由心灵酿造独立的 个性，文学批评要求客观公正，排除个人偏见，但这绝不是要人云亦云、 四平八稳，没有主见和个性。只有多样化的批评个性，才能与文学本身的 丰富性和复杂性相适应，才能体现出文学批评所归属的文学类型特性，体 现出作为文学一分子的艺术魅力。所以，优秀的文学批评都是个性的创造 物：“评论本身就是一种艺术。正如艺术创作必须运用评论的才能一样， 评论也完全是创造性的。实际上评论既具有创造性也具有独立性。”〔注：[英]王尔德：《评论家也是艺术家》，《英国作家论文学》，汪培基等译，三联书店 1985年版，第259页。〕在文学批评史上，勃兰兑斯、李健吾等优秀的批评家都富有个性，具有高度的创造精神。
批评的个性是自由批评精神的体现，也能显示出文学批评的独立价 值，使文学批评不沦为文学创作的附属物，在时代文学活动中呈现出自 己独特的力量和意义。因为个性化的批评也许是片面的深刻，但它闪烁的 思想火花往往能见出思想的力度，其意义远胜过全面的平庸。所以，个性 化的文学批评经常能够以其独立的人格精神，以其思想穿透力和精神感染 力，对时代文学产生深远而博大的影响。在这一意义上，文学批评成为与 文学创作并等的文学创造性活动，是一时代文学发展的重要促进者和组成 部分：“在这里，说不上是艺术促成批评，或者是批评促成艺术，而是二 者都发自同一个普遍的时代精神。二者都是对于时代的认识，不过批评是 哲学的认识，而艺术是直感的认识。”〔注：［俄］别林斯基：《别林斯基选集》第3卷，满涛译，上海译文出版社1980年版，第575页。〕]
第三，文学批评的自由特征还体现在批评形式和批评表达上。也就是说，文学批评没有完全统一、固定的形式，批评家可以针对批评对象和 自己的批评个性选择灵活多样的形式，尽可能发挥出自己的批评特长，对批评对象作出最充分和准确的把握。具体而言，文学批评著作和文学批评 论文在形式上比较严谨，要求遵守有关学术规范，而其他批评形式则比较 活泼自由。像对话式的批评比较轻松，方式也比较平等和家常；公开信方 式将具有私密性质的信件和公开的文学批评方式结合起来，体现了批评者 与被批评者较深层的心灵交流；博客的方式形式更显自由，它的传播更简 单，约束更多依靠社会公德。由于不同批评形式之间蕴涵着不同的特点， 批评家选择什么批评形式，既要考虑到批评对象、批评和传播方式等，又 要结合自己的批评风格和批评个性。
文学批评的表达同样有自由的要求。“一个优秀的批评家要具备三 个条件。他必须是个善于体验的行家，没有怪癖，心态要和他所评判的艺术作品息息相通。其次，他必须能够着眼于不太表面的特点来区别各种经验。再则，他必须 是个合理判断价值的鉴定者。”〔注：［英］瑞恰兹：《文学批评原理》，杨自伍译，百花洲文艺出版社1992年版，第101页。〕这段话准确地表达了 对一名优秀批评家的要求：他同时也应该是一名优秀的文学家，不但要有 敏锐的文学欣赏和鉴别能力，还要有高超的文学表达能力；他所写作的批 评文章既能准确地捕捉到作品微妙的艺术表现和作家细腻的心灵律动，它 本身也应该具有艺术的感染力，是一篇优秀的文学作品。在文学批评表达 的意义上说，自由是美的体现，或者说，是赋予文学批评美的特质的重要 前提。
自由是文学批评的重要品格，但这绝不意味着对批评的放纵，相反， 它是对文学批评一种更高的要求。因为在文学环境中，批评具有一定的权 力特征，它对作家作品的价值评判，在一定程度上参与了他(它)的文学 市场和文学史定位，它对文学观念和思潮的介入，也会对创作方向产生较 大影响。因此，自由既是考量一个时代文学批评水准的重要标志，也决定着文学批评在时代文学中的生存价值。
二、独立：自由实现的路径
自由是文学批评的基本品格，也是一种批评的高远境界。它与批评 文体相伴生，也是对这一文体的重要要求。真正的自由批评并不能轻易获 得，它既需要批评主体付出艰苦的努力，也需要遵循必要的批评原则。从 根本而言，独立性是实现批评自由的基本路径，也应该是批评家追求自由 的重要方式。
独立是批评家自由批评精神的重要前提。因为一方面，文学批评与 所批评的对象大多生活在同一个时空区域中，很容易受到各种关系、人情 的羁绊和影响。同时，文学批评作为一种意识形态，也很容易受到现实政治与商业文化的介入。在严酷的政治时代，文学批评者可能会因其工作而触犯权威，遭受政 治的严厉打击，在商业文化盛行的时代，文学批评也很容易受到金钱的腐蚀和诱惑，容易堕落为金钱的奴隶。当前中国社会正处 于社会转型期，社会上的不良风气正对文学批评工作构成巨大的冲击和影 响，拥有独立的批评精神是一个批评工作者重要而不无艰难的课题。另一 方面，批评家对批评对象的认识和见解必须是独立的，是融入了自己独特 思想感受，具有必要的深邃度和准确度。如果没有这种独立性，文学批评 也就等同于一般人的阅读感受，就体现不出其存在的意义，也就失去了存 在的价值。
同样，独立也是赋予文学批评个性形成的基础。个性的反面是平庸。 要摆脱平庸、形成自己具有创造性的批评个性，要有敢于逆时代潮流而行 的精神，要有形成不同流俗观念见识的思想能力，尤其是要有面对各种 外在权力的勇气。这一方面体现在政治环境比较严厉的时代，批评家的个 性很容易与时代要求相颉颃。因为政治要求的是服从和归顺，是思想的一 体化和奴化。没有独立性是不可能形成个性的。另一方面，文学批评个性还容易遭遇到“影响的焦虑”，也就是当批评家遇到著名或经典作家作品的时候，或者在面 对由文学史权力和媒体权力等所构成的巨大影响力的时 候，很容易丧失自己的个性和独立精神。那种以仰视和崇拜的眼光看待经 典作家作品的社会习惯，使许多批评家不敢表现出自己的批评主体性。所 以，批评家能否站在独立的批评立场，以卓越的胆识和见解与被批评的作 家作品站在同一线上进行对话，不被其他外在因素所遮蔽，是对其批评个性的重要考验。事实上，时代的艰难和影响的焦虑往往既能考验出批评 个性，也能更充分突出批评个性的价值意义。比如1950年代，《百合花》《青春之歌》问世之初，批评界一片否定之声，但茅盾、何其芳等人不被 时代潮流所束缚，对它们作出了公正的肯定评价，客观上对作品和作家都 起到了保护作用，充分体现了文学批评的价值意义。
第三，独立还体现在对文学批评的评价标准上。文学批评形式有其 独立性，对它的评价也应该有独特要求。当前学院中的学术评价机制将这 一问题充分地凸显出来。在现行学术体制中，形式的规范是重要的基本要 求，这与文学批评形式的自由特征形成了尖锐的冲突。这导致一些学者对文学批评颇多微词，并致使一些学院内的学者不愿意轻易涉足文学批评。
其实，这种评价是没有充分考虑到文学批评的特点。正如前所述，个性化是文学批评的重要标志，形式的自由也是其基本特点，对文学批评评价的 基本标准应该是创造性而绝不是其他因素。甚至说，对文学批评过于程式 化和规范化的要求会窒息其生命力和创造性，也会降低批评家的境界，局 促其批评视阈。文学批评史上，许多优秀的批评家就并不一定(也没有必 要)是严谨的学者。比如现代批评家何其芳的批评文章基本上没有注释， 李健吾的批评也颇出一般论文规范，但并不妨碍他们文章的深度和价值。 同样，许多自由的批评形式也具有创新和活力。中国古代文学中的许多诗 歌体文学批评就既活泼自由又富有才情。杜甫著名的“尔曹身与名俱灭， 不废江河万古流”评论，韩愈“李杜文章在，光芒万丈长”的著名议论， 元好问的“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”等诗评，都脍炙人口，流 传千古。所以，在写作方法和规范要求上，不应该将文学批评文章与一般 的学术研究文章完全并论，不适合以学术论文同等严格的要求来对待文学 批评。应该鼓励批评家采用更丰富、更合适的形式来进行批评活动，使其个性和创造力充盈于批评之中。比如当代文学史著作，就不一定要写成千 篇一律的、完全规范化的学术专著体例。《十九世纪文学主流》这样彰显 个性和才情的文学史完全应该占有一席之地。同样，批评文章也可以写得 更多样化，尤其是对新的批评形式，应该给予充分的宽容和支持。像近年 来随着网络普及带来的博客文学批评，是一种很有发展潜力的批评形式， 应该受到批评界的重视和关注。
独立是实现文学批评自由的重要途径，但它也需要遵循一定的原则。 这能够保证批评的自由不脱离必要的限制，在具有独立文体规范的基础上，最大限度地发挥出自己的意义。
首先是对文学的尊重原则。这是文学批评的基本原则，就是说文学 批评的基本出发点和最终落脚点都是文学。文学批评是一时期文学的一部 分，也为文学的整体服务。一名批评家充分从文学角度考虑问题，具有对 文学的尊重和对文学的负责意识，认识到自己的批评行为可能对文学产生 的影响，慎重运用他的批评权力、从事其批评活动，是必要的职业前提。 具体来说，对文学的尊重又表现为对作家、对作品和读者的尊重，这就要 求批评家以真诚、细致、认真的态度投入批评活动，在文学评价中保持公正平等的立场，在介绍、阐释作品中尽可能地真实和客观。在这当中，批评家的客观审慎态 度和心灵投入都是很重要的要求。从客观角度讲，随意 的褒贬不是自由，而是不负责任。只有渗透了批评家认真态度和仔细审读 基础上的批评，将作品的客观性与批评者的主观性融会在一起的批评，才 是真正的文学批评；从心灵投入上讲，批评家与批评对象进行心灵上的平 等而深入的交流，在批评文字中融入自己的灵魂，是文学批评拥有感染力 的重要基础。
其次是宽容多元的原则。文学批评要有个性，可以存在批评者的感 情，但是，批评家一定不能以自己的态度凌驾于批评对象之上，不能将文 学批评当成情绪的宣泄和攻讦的工具，更不能将它作为权力打击和政治迫 害的手段。一个批评家应该意识到，正如韦勒克对文学批评的描述：“所 以这样，并不是因为我们的观点必定就比它们的更深刻，而是因为我们站 在一个有利地位，使我们能用现在的眼光去审视过去。”〔注：［美］韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，第317页。〕 文学评判标准 和趣味本来就存在一定的时代差异，很难以哪种看法简单地否定或代替另 一种。事实上，在文学批评史上就存在着一种中立性的文学批评主张。例 如加拿大学者弗莱就认为文学批评要放弃价值评判：“价值判断是主观的 喧声，当我们分析文学时，我们在谈文学；当我们评价文学时，我们却是 在谈自己。”〔注：转引自［英］伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕 西师范大学出版社1986年版，第114页。〕批评家李健吾也曾对批评工作有过这样的告诫：“我不大 相信批评是一种判断。一个批评家，与其说是法庭的审判，不如说是一个 科学的分析者。科学的，我是说公正的。分析者，我是说要独具只眼，一 直剔爬到作者和作品的灵魂的深处。”〔注：李健吾：《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社1983年版，第50页。〕虽然文学批评在任何时候都不可 能完全排除批评家的主观性，也不应该否定主观性的意义，但是，我们确 实也要意识到文学批评的相对性意义，任何文学批评都是个人的产物，也必然会带有个人的局限和偏见。宽容是批评家的基本职业素质，也是批评自由的重要内容。
最后，是内外统一的原则。文学批评形式灵活，范围也可以相当宽 泛，可以不局限在文学作品内，对作家、社会、文化环境等展开批评。换 句话说，对文学外部的批评也是文学批评的重要组成部分，它能够使批评 家拥有更广阔的思考空间，展开比文学本身更丰富的思考。但是，作为一 名文学批评家应该意识到文学批评的基础是文学作品，美是文学批评的基 本内容。正如离开了文学作品就无所谓文学史，离开了审美也就无所谓文 学，离开了作品批评也就无所谓文学批评。在这个意义上说，文学批评是 “戴着镣铐跳舞”的一种活动，这副“镣铐”就是作品，就是审美。在文 化批评盛行，作品(文本)批评、审美批评被严重边缘化的当下现实中， 这一点也许值得特别注意。
三、我们距离自由有多远？
当前的文学批评远没有达到自由的高度，甚至可以说，它远离自由， 严重地丧失了主体精神和独立姿态。
这最突出地表现在商业文化对它的影响和制约上。商业文化正严重地 渗透在当前的文学批评活动中。这不仅表现在许多批评活动为商业利益所 操纵，呈现出一切以市场为主宰的批评态势，更体现在商业利益对文学批 评所参与的文学权力的渗透。从对文学作品的基本评价，到各种评奖、排 名，甚至文学史的写作，都可以看到商业利益的巨大身影。许多批评家在 利用文学批评所赋予的文学权力攫取金钱色欲等各种利益，以文学为筹码 进行商业交换。在这里，文学批评已经完全沦落为商业文化的附庸品甚至 是奴仆，它既无思想的独立，更无个性的张扬，只是匍匐在金钱利益之下 充当金钱的廉价喉舌。
除了商业文化，体制化也很大程度上制约了批评的自由。当前许多文 学批评已经成为一种体制活动，文学批评成为有行政级别、有行政介入的 行政手段，批评家成为行政任务的简单执行者。这样的批评是不可能拥有
自由品格的。另一方面，那些生存于大学学院内的批评家，正受到严密科层化的学术体制的深重困扰。为了符合所谓的学术规范，为了得到学院体 制的认可，批评家们不得不放弃自己的独立个性，将自己窒息在各种课题 项目和注释引文之中。
这样的批评环境不可能产生真正有个性、有深度的批评家，只能催 生金钱的歌唱者、体制的宣传者和规范的遵循者。于是，赞美批评、吹捧 批评充斥整个批评界，所谓的“批评”或“评论”已经成为了“表扬”、 “歌颂”的代名词。在这里，利益和欲望得到充分的释放，却丝毫看不到 自由的灵性和真诚，看不到批评家的自我和个性——它唯一可能产生的是 某些批评家的伪个性。在一片平庸和鹦鹉学舌之中，一些批评家以伪作的 偏激姿态或批判的方式吸引人们的关注、赢取名声，从表面上看他们似乎 具有某些个性。然而仔细推究，他们的批评并不是建立在自己独立的思想 和真正切实的分析判断基础上。与其说他们的批判是个性化思想的结果， 不如说是哗众取宠的一种方式。这只能是一种伪个性。
造成当前文学批评丧失自由品格的原因有很多。其中最主要的，一是整个社会文化的商业化特征。商业气息笼罩、侵蚀着整个社会文化，物质 交换原则成为社会关系几乎唯一的公开法则。在这一文化的裹挟下，许多 批评家难以保持自己的独立精神和个性特征，使自己的批评行为堕落为时 代文化的附庸。二是批评家的素质水平。这与“文革”的后遗症有关，也 与整个社会的商业主导倾向、近年来应试化的教育体制有联系。总之，这 导致一个时代批评家的整体素质有所不足。这既体现在许多文学批评著作(文章)中所立足的思想理论缺乏坚实的根基，与中国传统文学(文化) 缺乏必要的密切联系，也游离于西方文学思想的边缘、表层，难以准确深 入地诊断当前文学的症结，更难以为当前文学探寻到适当的发展道路。其 最典型的表现是许多批评家文学鉴赏能力的降低。文学鉴赏能力是批评家 最重要的基础能力，但是，许多批评家严重匮乏这一素质，他们的文学批 评不见文学，审美批评也没有任何独特的美学感受和美学价值可言。
当前文学批评匮乏自由品格的结果，是它正严重丧失自己的独立价 值，甚至危及其生存位置。一方面，在创作界，文学批评失去了它在作家中曾经具有的影响力，甚至失去了人们对文学批评必要的尊重。按理来说，文学批评与文学 创作有着直接的互动关系：“没有一个创作的时代而不同时又是批评的时代。因为只有批判的才能才会创作各种清新的形式。 创作的趋向是自我重复。是天赋的批判本能使得每一新的学派涌现出来， 从而使艺术获得新的型式。”〔注：［英］王尔德《评论家也是艺术家》，《英国作家论文学》，汪培基等译，三联书店1985年版，第251页。〕它们的相互 影响和促进是一时期文学发 展的重要基础。但事实上，除了一些作家从各种利益角度来借取批评，批 评的价值已经不再为作家们所看重，批评家和作家之间的关系实质上是疏 离和松散的。此外，在读者中，文学批评已经严重丧失了自己的功能和位 置。读者们在经过长期的怀疑和欺骗之后已经不再认同它的权威性，甚至 明确质疑其存在的价值和意义。文学批评的影响力越来越局限于其内部世 界，成为一种自说自话的行为方式。
当前文学批评的状况不是单一原因所造就的，它牵系着复杂的历史渊 源，要改变这一现状，显然远非短期内可以完成，也不可能有简单的解决 对策。我以为，在这一时代，作为一个批评工作者的最好选择，是两种方 式。一是沉潜。就是坚持自己的独立性，远离权力和利益的诱惑，以尊重文学和文学批评的基本态度，以冷静的、边缘的立场方式关注文学，从事 自己的批评事业。二是提高。就是切实地深化自己的批评素养，尤其是努 力形成自己独立和深刻的思想见解，使自己有足够的能力审视甚至超越创 作界，更准确地把握文学动向和发展趋势。有了这两个方面的努力，也许 不可能迅速改变整个文学批评的现状，但却能促进文学批评发挥出自己的 正常功能。如此，可望恢复文学批评的正常形象，使之重新呈现出自由的 精神气质，回归文学批评的自由品格。
(原载《南京社会科学》2010年第10期)
关于新文学评价标准的思考
一、文学有没有标准
文学有没有标准？之所以提出这一问题，有几个方面的理由。
其一是我觉得中国新文学的评价标准一直没有真正建立起来。新文 学的发展历史不长，又是在与传统文学相背离的状态下产生的，无论形式 还是内容与传统文学都有很大的差别，其标准自然有其独立性，也只能在 29 发展中逐渐确立。但是，这一标准的确立过程并不顺利。1949年前，新文 学基本上是在战乱中成长的，不可能有从容和全面进行规范建设的空间。
1949年后，通过学术化和历史化的建设，新文学开始被有意识地历史化， 其规范性和经典性初步确立。但由于政治的过多干预，“文革”前的文学 史建设掺杂了太多的非文学因素，所建立的价值标准也受到人们的普遍质 疑。也正因为如此，1980年代文学的主要工作是“拨乱反正”，也就是对 之前的文学标准进行重新甄别和再度规范。不过，复杂的历史使这次“反 正”依然充满坎坷和沉重。很快，时序进入到1990年代和21世纪，文学标 准建设又受到新的社会文化环境的复杂影响。其表现之一是在西方后现代 思潮的影响下，解构思潮盛行于世，解构文学标准也成为一时风潮。尽管 解构并非不具备建构的意义，甚至可以说它是建构中的一部分和建构过程 中的重要阶段，但是，就目前来看，这种解构还没有顺利转化为建构。表 现之二是市场经济和网络时代的相继来临，文学的外在环境和基本内涵都 受到很大影响。商业文化使文学严重边缘化，游戏文学和消费文学成为创 作主流。网络文学的兴起，则使文学范围无限制地扩大，传统的文学边界受到严峻的挑战，文学的评价标准面临直接的冲击。表现之三是不良学术体制促生的简单化 学术风气盛行，个人意气和意识形态姿态盛行于文学评 价中。文学批评中个人化、主观化色彩浓重。“杰作”“巨著”“大师” 等各种不负责任的溢美之词四处泛滥，完全情绪化的、极端化的“酷评” 也屡见报端。而在对“十七年文学”等政治环境比较复杂文学历史的认识 中，文学标准被严重搁置，政治倾向在其中起着决定性作用。在这种背景 下，今天的新文学规范和标准不只是没有进一步确立，相反是更趋混乱， 翻覆、对立、简单化充斥其中。什么是好的文学，甚至什么是文学，已经 丧失了基本的共识。
其二是这一标准的建立有非常迫切的需要。一方面，新文学距离现 在是越来越远，已经有了近一个世纪的历史。作为一种正在进入历史、正 在形成自己发展传统的文学，经典化是它不可缺少的阶段，这就自然需要 明确而相对稳定的评价标准。只有标准稳定了，才可望形成规范，确立经 典，构造传统。〔注：近年，著名现代文学史家丁帆提出“百年文学史入史标准”问题，明确体现出现代文学史界的这种强烈愿望和意图。参见丁帆：《关于百年文 学史入史 标准的思考》，《文艺研究》2011年第8期。〕另一方面，从现实文学来看，评价标准的复杂混乱已经严重影响到文学的发展。从创作者来说，它促进作家们越 来越远离新文学 传统，也越来越远离本土生活。因为不知道什么是自己应该追求的方向， 什么是自己应该尊崇的珍品和值得仿效的经典，或者说感觉不到新文学的 经典性，甚至是不明确什么是新文学的经典，于是很自然的，作家们纷纷 以西方文学作品——这些作品的经典性是没有受到怀疑的，而且其传统也 非常明确——为楷模，纷纷进入西方文学的范式之中，〔注：人们在谈论近年来的文学西方化时，往往都会想到1980年代的先锋文学潮流。其实，当前文学的西 方化无论是在规模上还是深度上较之先锋文学有过之 而无不及。只是因为这种情况太过普遍，已经成为文学的常态，人们已经不觉得新 奇，也就不视其为“先锋”了。〕其结果自然是与 现实社会、与大众生活越来越疏离。从读者来说，评价文学的基本标准已 经不复存在，赝品和真品难以辨析，珍珠和鱼目混为一体，久而久之，他们也会反感和厌弃当前的文学。最典型的是诗歌。随着诗歌观念在1990年代初的急剧分 化，诗歌评价标准也走向极为混乱的局面，新诗传统和现有规范遭到广泛质疑，诗歌创作更普遍而彻底地西方化，包括诗歌理念、诗 歌技巧，甚至最基本的诗歌意象，都成为西方文学的舶来品，诗歌创作和 评论鱼目混珠，诗歌与读者的距离更是渐行渐远，几乎已经完全淡出普通 大众的视野。
也许有人会觉得文学是一种主观性很强的创造物，不应该以统一的标 准来进行评判，甚至说不存在完全统一的文学标准。这话不是没有道理， 或者说，文学标准确实是复杂的，它存在着包括时代、国家、民族和个人 在内的多重差异，具有一定的模糊性和主观性。但是，这并不是说文学评 价是绝对的虚无化和相对化，完全无标准可寻。再个人化、再相对化，文 学还是应该有自己的基本规范，有区分优劣好坏的基本标准。我们只要承 认文学是一种具有独立品格的文化样式，就应该承认它具有自己的独立标 准。所以，我们既承认文学标准有相对性和个人性的特点，不主张将文学 标准过于机械化、简单化，却坚持文学标准的存在，由此明确建立文学评 价标准的充分必要性。俗话说，木以绳则正。只有拥有相对明晰的文学价值标准，我们才可以更准确地认识我们的新文学传统，判别和鉴赏其中的 经典，把握文学创作的规范和方向。没有价值标准的存在和发展，只能是 瞎子摸象，既不得正确的方向，也难有真正的前途。
二、什么是文学的标准
文学评价的具体标准，一般而言，都从思想和艺术两个方面来进行考 察。〔注：需要明确的是，本文所谈的文学标准是纯文本意义而非文学史意义的。对文学作品的评价存在文学史和纯文学上的差别。有些作品，尽管不一定质量 很高，但它在文学发展历史上具有开拓和启示性意义，是有高的文学史意义的；也 有些作品，可能在当时不一定产生很大影响，但实际上却拥有很高的纯文学意义， 其价值要经过一定时间距离才能被认识出来。〕尽管有人认为这种区分方式太机械陈旧，但迄今为止没有找到更好的方式来取代。就我看来，这种方式还是有其合理 性，也是比较具有可操作性的，只是我们对思想和艺术内涵的限定不能过于简单机械，应该采取 比较灵活的态度。
首先来看文学的思想内涵。文学的思想标准内涵复杂，争议也最大。 很多人贬低文学，将文学思想的内涵限定在单纯审美层面，也有人将文学 思想完全等同于哲学，忽略了文学思想的独特性。在我看来，文学思想的 内涵是丰富和开放性的，它与哲学思想有关系但又不完全相同。它包括的 层面大体有：(1)对人的关注。很多人都将人性揭示作为文学的首要标 准，但我以为对人的关注才是更重要的基本。因为人是文学最基本的表现 对象，也是其最终的目的。不成为政治、金钱、个人或其他利益的工具， 而是立足于对人的关注，拥有对人的关怀，是文学的基本价值所在。只有 具备了这一基础，文学才可能具有真正的平等和公正意识，拥有对弱者的 同情和对强权的批判力，才能呈现出真正的悲悯和深远的关怀。在拥有关 注人的前提上，才能涉及人性揭示这一标准。因为深入的人的关注，必然会深入到人性深处，揭示、剖析和思考人性的深刻和复杂面。这种揭示和 思考既能够促进人类对自我的认识，呈现出独特的文学价值和魅力，也是 文学能够超越时代、民族，进入到更广阔时空的主要原因。(2)对人类生 存、命运的关注。人类是一个整体，特别是在现代社会，人类生存已经具 有很普遍的共性，所面临的困境和命运都相互关联，因此，文学的深远关 怀应该触及整个人类，其主题能够在超越民族区域的范围内产生共鸣。深 入来说，这一标准也不只是适应于当今文学，即使在人类文明不够发达、 各民族文明缺乏交流之际，也有优秀的文学能够超越自身生存，在更深远 的范围内进行思考。作家们也许主观上没有跨民族的人类意识，但客观上 却体现了人类整体意识，具有了人类关怀精神。人类整体关怀意识，是民 族文学融入世界文学高度的重要因素和标准之一。(3)对民族、时代命运 和历史的思考。就绝大多数文学作品来说，民族和时代命运是其最直接和 最广泛的关怀。因为作家生活于具体民族和时代中，他很自然选择这些生 活来书写和反映，着力于揭示其时代面貌和潮流，表达其对现实、历史生 活和同时代人的关注。
思想标准可以大体上分为以上三个层面，这三者之间虽有差别，但很难说存在绝对的价值高下。典型如对民族、时代命运和历史的思考，有人觉得它局限 性较大，不如人性和人类关怀那样具有普泛性和深广性。我 以为不然。因为一方面，反映民族和时代主题的作品也完全可能关注人， 揭示深刻的人性，蕴含深广的人类关注，它们之间并不矛盾，完全可以共 存。另一方面，民族和时代命运本身也具有深邃的内涵，它也可以直达历 史和文化的最深刻处。所以，对作家和文学作品的评价，不是看其表现了 什么思想，而关键看其在自己的思想领域内达到了什么深度。对人性的思 考如陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特，当然无愧于世界一流作家；对人类生存 困境剖析的高峰如卡夫卡、乔伊斯，也足以彪炳史册；在民族历史的思考 上若能达到托尔斯泰的高度，在现实描摹上能够具有巴尔扎克的广博和深 刻，在时代苦难的揭示上有索尔仁尼琴般的犀利，显然都无愧于伟大作家 的声誉。同样，以对战争的书写为例。雷马克《西线无战事》、海明威《丧钟为谁而鸣》建立在人性关怀基础上的反战作品固然堪称经典，但托 尔斯泰《战争与和平》、荷马《奥德赛》这样展现民族精神或张扬英雄气概 的作品也不失其经典意义。角度不同，立场有别，但深度价值可以共存。另外，在具体创作中，几方面的思想内涵往往并不是独立分开，而是 融合在一起的。或者说，作家创作虽然各有侧重，但却并不单一，往往会 与其他思想相通，复杂而和谐地共存。许多伟大作家的作品就能够在多方 面兼顾，都达到很高的高度。如《红楼梦》，既有现实的深刻揭示、文化 的预言，也蕴含着对人性深邃的把握，其人物生存困境也具有一定的人类 普泛性。再如《浮士德》，同样是人性的佳构，也是人类生存和本质的深 层次探究。莎士比亚的《哈姆雷特》等诸多优秀戏剧，既是时代史诗，又 对人性有深刻的探究。
不管作家表现什么思想，大体上对其思想价值评判的标准有两个， 一个是深刻性，一个是前瞻性。所谓深刻性，就是能否比一般人看得更深 更远更准确。不管是对人、对社会还是对人类生存，任何人都会有自己的 看法，但是，真正优秀的作家对它们的认识肯定比一般人要深，他能够见 人所未能见，思人之未能思，能够给人以深刻的思想启迪，感受到文学思 想的巨大魅力。所谓前瞻性，其实与深刻性也密切相关，就是他不只是能透析过去，还能够预见未来，能够在时代发展之前做出对社会和人类生存的独特思考。因为 优秀的作家在对现实的把握和洞察上肯定能超越一般大众，能够具有更高的时代认识和判断能力。 再来看艺术方面。与思想一样，文学的艺术内涵也很丰富，而且由于体裁之间的巨大差异，不同文体作品的艺术要求各有个性。小说讲究叙述 方法，诗歌讲究意象，戏剧重视戏剧冲突等，需要具体而论。限于篇幅， 这里不可能展开。我只是特别强调，在所有艺术标准中，语言是最普泛和 最基本的因素，也是评价文学作品价值的最重要因素之一。因为不管什么 类型的文学作品，都以语言为最基本的表现手段，语言运用的成功与否， 是判断其艺术价值的主要标准。
具体对文学艺术性的评价，也主要遵循两个标准，一是圆熟性，二 是创新性。圆熟就是能够熟练巧妙地运用文学形式，能够将自己的思想通 过文学形式自然而合理地传达出来。创新则是超越前人，以独立的、创造 性的姿态发展艺术表现方式和艺术理念。艺术表现的圆熟是作家艺术功底 之体现，也是作品艺术水准之重要评价标准。但是，并不是说所有优秀作品都是艺术上圆熟的。创新可以在一定程度上弥补作品形式的不完美。甚 至在更高层面上，创新的价值比圆熟更为重要。因为只有不断地突破和创 新，才能发展文学的艺术性，才能使文学的艺术魅力充分显示出来。许多 作品艺术上并不完美圆熟，但其独特的创新性赋予其永恒魅力，永存于文 学史星空中。
思想与艺术构成文学价值标准的两翼。如何确定它们的主次位置，如 何限定它们的价值含量，很难说有绝对的标准，而是见仁见智，与评论者(读者)的文学观念有关：尊崇艺术的评论者(读者)当然会更看重艺术 性，而其他的评论者(读者)则可能将思想性放在第一位。另外，文学中 不同文体作品对思想和艺术的要求也不太一致。有的文体(如长篇小说) 对思想的要求更高，有的文体(如短篇小说和诗歌)对艺术的要求更细致 些。在大多情况下，一篇文学作品的思想和艺术价值会呈现基本均衡发展 的态势，但并不排除它们之间会存在强烈的不一致。在发展不一致的情况 下，某一方面的突出可能会对另一方面的缺陷进行弥补，部分地遮蔽它的 缺点。比如，某一作品可能在思想方面不足，但艺术上却很精致圆熟，它 也可能成为一部优秀作品。反过来也可能这样。但是，这种弥补必须建立在一个前提上，即它的缺点不那么太突出，也就是能达到基本的层次。如果它所缺失的那一 面太过突出，即使优点显著也难以成为优秀作品。这一 点也同样可以运用在思想或艺术(特别是艺术)标准的内部。即作品的思 想或艺术内部的某一方面特别突出，可以遮盖它其他方面的缺陷，但也同 样只能在适度范围内。从文学史上看，具有很高思想内涵但艺术粗糙的作 品留存不多，这说明：单纯的思想价值很难进入高的文学价值层面。但文 学史上却不乏不具有高远思想内涵、只体现纯粹形式美的作品，这说明文 学在最基本层面上还是艺术，艺术性是其最基本价值。
最后，值得特别指出的是，文学标准需要坚持标准与多元相统一的原 则。我们坚持文学标准的基本性，但也承认文学标准有很多相对性，它存 在着普泛意义和具体上的差异，需要有机地结合。换句话说，虽然存在着 一般意义上的普泛文学标准，但是，这些标准的落实往往存在多种差别， 需要充分而具体地考虑。
其一，从最基本的层面说，我们对文学作品的评价标准，需要有高 度上的区分，也就是说文学存在伟大文学、优秀文学和一般文学之别，它 35 们属于不同价值层面，评价标准也存在着大的差异。我们在对文学作品进 行品评和鉴别时，应该明确是在哪一个层面上来进行，将所持的标准与所 下的结论统一起来。具体说，对伟大文学作品的价值标准要求肯定更高， 它们之间内在的原则也不一样。它应该是既有突出的优点，其他方面也不 能凡俗。优秀作品的标准会低一些，即某个方面的突出可以让人忽略其他 方面的较低水准。一般文学也就是从基本标准上来评判，这个标准比较浮 泛，也很难明确和确定基本规则，但符合文学的一般艺术因素，有一定的 思想意蕴，是其必要的条件。
其二，在统一的标准之下存在民族、时代、文化、文体以及个人的 适度差异。如在文体上，不同文体的要求不一样，标准也不一样(例如 同样属于小说领域的长篇小说与短篇小说。前者更看重思想内涵，后者更 看重构思和表达。至于不同门类的体裁，标准差异就更大了)。再如民族 差异。不同民族文化背景导致对文学的认识、对文学作品的评价存在着较 大差异。有的民族更重视思想深度，有的民族更看重技巧；有的时代更崇尚优美，有的时代更注重崇高。再如时代差异。不同时代人对文学的认识和评价标准会有鲜 明的时代因素，受其时代文化和审美习惯影响。最后，文学标准还带有很强的个人差异。正如俗话说“一千个读者有一千个哈姆 雷特”，读者先在的文化背景和阅读期待决定了文学标准带有一定的个人 性，不同的文学趣味会导致对文学不同的看法，具有一定的模糊性。所 以，在进入具体作家作品的评判时，我们应该充分考虑到作家个性风格上 的差异和独特性，应该持宽容灵活而不是刻板僵硬的要求，操作评判中应 该包含一定的弹性和模糊性。
这其中最突出的是民族差异问题，这在当前文学中存在着较大的争 议，即文学标准究竟是普世的还是具有民族个性。我以为应该是二者的结 合。一方面，文学标准肯定有普遍性的一面，如对人性的表现，如艺术上 的圆熟等等，笼统而言，是超越于民族的。但是，另一方面，它又应该包 含有民族性独特内涵。由于文化历史和审美习惯的差异，不同民族文化拥 有自己具有一定独立性的文学标准，艺术方式和传统都不一样。如中国古 典文学崇尚抒情传统，多抒情诗歌，少鸿篇巨制的叙事作品。这与西方文学的知性和叙事传统形成对比，但它们之间并不存在绝对的价值高低，而 更是一种民族文化个性。在这一前提上，不同民族对同一文学作品的评价 可能存在很大差异，甚至可能出现某些作品的优秀只能在其本民族或文化 范围内得到承认，难以被其他民族或文化所接受的情况。如那种民族时代 个性很强的作家作品，可能进入不到最高的文学层次，但并不妨碍它成为 民族优秀的文学作品。包括艺术上，究竟什么是圆熟，各民族文学特点不 一样，要求也不一样。民族性与世界性并不矛盾。比较典型的是优秀文学 往往带有自己鲜明的民族个性。也就是说，优秀文学作品也许会反映比民 族更深广的思想，但它往往是通过具体的民族和地方生活表现中得以体现 的，它也往往会带有独特的地方民族个性，是在个性中蕴含对更广泛共性 的揭示和反映。鲁迅曾经表达过“越是民族的就越是世界的”的意思，不 一定适用于所有文学现象，但确实有一定道理。因为文学的一个很重要的 原则是创造性，只有不同民族文化的丰富个性，才能实现多元的创造性，狭隘单一只能窒息文学的生命力。〔注：参见拙文《对新文学接受的本土化思考》，《社会 科学研究》2011年第4期。〕当然，民族性不是文学价值的唯一标准，它必须遵循文学评价的更高前提，也就是上面说的思想与艺术标准。所以，民族性的表现 需要在自然和真诚的前提上，努力展现出民族个性中 的精华，而不是刻意地迎合某一对象，更不应该以之为最终目的。
三、中国新文学的标准及经典反思
中国新文学的基本评价标准与文学的一般标准是相一致的，但它还需要根据自己的具体情况进行适度调整和细化。其前提除了它是一种独立的民 族文学之外，还有比较复杂的因素。这就是在其发展之初受西方文学影响较 重。对于一种处于整体文化转型的文学来说，这种影响是必需的。它必须经 历走出异域影响、回归本土自我的过程。这样，新文学的评价标准除了遵循 一般文学标准，还应该特别看重以下两个方面的因素(当然，这两方面因素 并不是独立于文学一般标准之外，而是融合于一般文学标准之内的)。其一，在思想艺术上的民族特性。首先应该明确，我绝不是要求新文学简单地回归传统文学标 准。新文学已经是现代社会的产物，属于现代文 化的一部分，其评价标准当然也需要现代化，这中间自然会融入西方文学 的因素，不可能再以单一的中国传统文学标准来限制和规范它。但是，从 另一方面说，文学在根本上应该是民族的，新文学发展的最终目的不是汇 合于西方文学中，而是为了民族大众，只有民族性才能在世界文学范围内 显出真正的个性和独特价值。中国的文化传统和审美精神是完全可以现代 化的，也是新文学拥有独立个性的前提。能否将自己的创作融入民族传统 中并作创造性的拓展，是评价中国新文学作家成就高低的一个重要标准。 正如艾略特所说，传统不是固定而是不断发展更新的，优秀作家将自己加 入传统中，赋予传统以新的活力。新文学作家也应该这样理解和关联民族 文学传统。〔注：参见［美］艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特文学论文集》，李赋宁译，百花洲文艺出版社1994年版，第3页。〕
其二，能否深入到民族生活和大众心灵中。读者市场绝对不应该是评价文学的基本标准，但是，能否深入到民族生活中，揭示民族生活的深邃 处，成为社会和大众心灵的深度阐释者，是对文学的重要要求，而这样的 文学，是不会被大众所抛弃的。这中间包含两层内涵：一是深入生活的背 后，把握时代和人的精神世界；二是将文学的审美形式进行中国化，实现 与大众心灵在审美上的沟通。前者不需多言，就后者而言，可以以语言为 典型个案。中国文学以汉语为基本表达方式，但由于书面语与口头语的距 离，胡适等“五四”文学先驱们所设想的“你说什么，就写什么”很难付 诸现实。但是，怎么样克服欧化倾向，既凸显出汉语的独特魅力和个性， 又与大众口语相关联，是新文学赢得大众的一个重要前提。
以文学的经典标准来回顾和认识新文学历史(一般来说，文学经典必 须建立在一定的时间基础上，也就是说，只有经过充分的时间考验，才可 以基本判断其是否具有经典价值。所以，本文涉及的新文学经典只针对20 世纪50年代前的文学，也就是我们俗称的现代文学时期)，我以为，如果不持苛求态度，新文学是有经典(优秀)作家和经典(优秀)作品的。这 一方面表现在这些作家作品开创和推进了新文学的创作规范，具有文学历 史的经典意义，另一方面，确实有部分作家作品达到了一定高度，具有了 文学经典的价值。
概括来说，这种经典性主要体现在两个方面。
一是对时代现实的描画和揭示。20世纪中国是一个经历了巨大变化 的时代，无论是社会文化还是人的精神都发生了从传统到现代的巨大变 迁。政治的复杂和坎坷，决定了这一变迁不可能是平静和简单的。许多优 秀作家以个人化的方式记录下了这一历史，揭示了其背后所蕴含的文化和 政治。典型而言，鲁迅的小说和散文作品，对近现代转型时期的知识分子 群像作了非常典型而深入的书写，对其精神状态和现实困境揭示得相当准 确，达到了从个别中见出一般的典型高度。再如老舍，其作品(典型是其 中短篇小说作品和《茶馆》一剧)深入于北京文化之中，在充分的个性中 实现了更广泛的思考，也是非常有深度的创作。再如沈从文和废名的《边 城》《桥》等作品，从中国传统文化思想出发，对现代文明冲击下的传统 乡土文明生活方式和价值观念进行了自己的回应，提供了与西方发展思想不一样的文化思考，在一定程度上可以看做是中国传统文化对现代文化的一种独立回应。另 外，在诗歌领域，艾青的抗战诗歌将个人情感与民族时 代精神紧密地融合在一起，在一定程度上继承了中国古典诗歌的“歌以咏 志”传统，堪称“时代的歌者”。
二是在艺术上的探索和创造。新文学的文体形式多以西方文学为蓝 本，经过几代作家的不懈探索才逐渐从简单走向复杂，从幼稚走向成熟。 其中也产生了艺术圆熟和富有创造性的作品。以文学语言而论。如前所 述，新文学需要在大众口语、文言文和西方翻译语之间进行扬弃与创新， 难度非常之大，也有不同的探索方向(典型如周作人的淡雅悠远，冰心、 朱自清的优美华丽，以及赵树理的朴素简洁)。我以为，尽管很难说哪个 作家的语言方向是唯一的，也不能说哪个作家的语言已经达到了完美高 度，但作家们的努力是卓有成效，也确实有具典范意义的文学语言。其中 我觉得特别要谈谈鲁迅的语言。鲁迅文学的语言一直引人争议，特别是近 年来在中学教育领域内质疑声很多。并不是说这种质疑完全没有道理，而
是说审视的标准和要求不一样。从中学语文角度来说，它所要求的是规范、清晰，鲁迅也许不合这样的标准。但是，从文学语言的创造性和准确 性角度看，鲁迅的语言绝对是优秀的、具有创造性的。在进行文学评价 时，我们应该尊崇文学的标准而不是中学语文的标准。另外，沈从文和废 名的代表作品在艺术上也都颇为圆熟，既创造性地借用西方文学技法，又 对中国传统文学艺术特征做了现代化的转换和再造，具备了经典艺术的 品格。
但是，从更高要求说，我认为新文学尚没有达到伟大文学标准的作 家作品。这主要体现在思想上。一方面，也许是因为现代文学时期民族 苦难太深重，作家没有余裕进行更多的超越现实的思考，新文学的思想主 流是揭示时代社会，关注现实和社会问题，对人的生存、命运和价值给予 充分的关注。这并非就是思想低下的标志，问题是绝大多数作家都没能逃 离政治利益的羁绊，从真正客观和深刻的立场上来揭示现实，忽视了普通 大众的生存和意义，对人性的思考与揭示也不够深入。其中，人性揭示方 面比较典型。很多人都特别推崇张爱玲的小说，认为她的小说通过对女性心理的揭示实现了对人性的深层挖掘，塑造了白流苏、葛薇龙、曹七巧等具有人性内涵的人 物形象。确实，在现代作家中，张爱玲的人性表现已经是很突出的了，但她所揭示的面并不宽阔，而且往往带有刻意的痕迹，因 此成就固然突出，但并未臻化境。〔注：在文学史上，也有一些作家虽然不刻意于揭示人性，但却拥有自己的真实和深度价值。典型如孙犁的《秋千》、《铁木前 传》等作品。只是很遗憾，因 为严厉的政治环境限制，孙犁的这类创作是当时受到批判的，他的人性表现也受到 很大限制。〕另一方面，在对现实社会的展示和 思考上，新文学作家们很少立足于深远民族文化传统立场，将自己的思想 点接续中国的传统文化和审美精神，没有形成中国式的独立审视世界的方 式。〔注：林语堂的《京华烟云》和废名的《桥》等有这方面的自觉和努力，也各有成就，但却尚未达到圆熟的高度。〕新文学思想性匮乏的集中体现可以以长篇小 说为例，因为长篇小说 最需要深刻的思想为底蕴。但是，新文学中不乏精致优秀的中短篇小说， 长篇小说水准却明显不足。常被当作长篇小说扛鼎之作的茅盾的《子夜》 思想上的局限非常典型，它最大的缺陷是仅仅局限于对社会阶级问题的揭 示，却没有落实到对人的关注上。此后，路翎的《财主底儿女们》更具个 人思想底蕴，但所遵循的“主观拥抱客观”的思想却使它与生活过度地疏 离，影响了艺术上的高度。可以说，在整个现代文学时期，真正堪称经典 的长篇小说基本没有。
另外，在艺术上，特别是一些文体的艺术规范上存在着较多不足。由于现实政治和文化环境的影响，新文学的价值标准普遍偏向于思想而疏 淡了艺术。这导致新文学虽然在艺术上多有开创之功，却少有不断精进探 索的作家，也缺乏纯粹(或主要)以艺术创新的优秀作品，在整体上还没 有完全摆脱欧化的痕迹，真正建立自己本土化的艺术规范。其典型表现是 一些文体尚没有建立独立的规范标准。如戏剧和诗歌。戏剧是纯粹的外来 文学样式，要被本土大众接受，既需要在内容上充分民族化、生活化，也 需要在形式上做适度的本土化改造。如何既不落后于世界潮流(毕竟，戏 剧是世界性的艺术形式)，又能融入本土生活，是戏剧家们非常艰难的课 题。现代戏剧的成绩显然不够完美。诗歌也是一样。诗歌是中国传统文学 中最辉煌的文体，新诗虽貌似脱胎于传统，实质上源自西方，新诗近百年的历史始终是在西方与传统之间拉锯，真正既联系传统诗歌精神，又与现代生活密切关联的 基本范式尚未建立，诗歌的发展也呈现无规范、无标准 的状态。在一定情况下，我以为中国新诗的成就和方向需要重估，需要诗 人们和研究者们更切实和更具创造性的探索和思考。
当然，我在这里对新文学的经典及其不足进行反思，绝无菲薄之意， 而是希望在更全面认识新文学历史的前提上，更清晰地确立新文学的传 统、规范和标准。说实在话，考虑到新文学从发轫至今才只有不到一个世 纪的历史，而且这中间战乱频仍，政治矛盾复杂，能够取得这么大的成 绩，已经足以让人骄傲了。〔注：创作持续性不够是影响许多新文学作家创作成就的重要原因，如鲁迅、沈从文、路翎、曹禺等许多作家都受到这方面的制约。尽管 具体情况不一样， 但都与作家们所处的艰难政治环境有直接关系。〕另外需要说明的是，新文学评价标准问题内 涵丰富复杂，远不是我这篇小文章所能够探讨清楚的，我在这里提出思考 的主要目的是希望能够引起大家的重视，以真正科学的客观精神来进行深 入探讨。尽管在解构主义、相对主义和游戏主义盛行的中国当下，这一呼 吁不太合乎时宜，但也许正是在这样的时候，更需要文学的坚持，更需要 有文学标准的明确，因为只有这样，才能显示出究竟什么是文学、什么是好的文学，文学的独特价值和意义才能凸显，也才能赢得社会大众更多的尊重和喜爱，拥有 更光明的未来。
(原载《上海文学》2012年第7期)
论广阔的现实主义
新世纪文学一个引人注目的现象，是现实主义的回归。自20世纪80年
代中期以后，现实主义就退出了中国文学的中心位置，甚至被看成了落伍 和保守的代名词，之后虽然有“现实主义冲击波”的昙花一现，但总的来 说，现实主义文学是渐行渐远，被淹没在“个人化写作”的庞大洪流中。 然而，进入新世纪后几年中，现实主义又重新回到了人们的视野，一些刊物相继推出以“现实主义”命名的创作，不少评论家为之摇旗呐喊，在 理论上进行积极的倡导。我以为，这应该是时代的大势所趋，是文学对社 会要求的自然回应。因为正像人不可能脱下自己的皮肤一样，文学永远都 无法从现实中走开，作为一种创作方法，尤其是作为一种创作精神，现实 主义始终都会有自己存在的价值。当代中国社会正经历着巨变，社会的分 化、矛盾的涌动，在演示着一个个远比文学更精彩复杂的生活故事，生活 在呼唤着文学的反映，也在期待着现实主义的回归。
但是，就目前来看，这一现实主义潮流的发展并不令人满意，无论 是在创作还是在理论上它都存在着严重不足，这影响了它所在文学上的成 就，也局限了在大众中的影响力。从创作来说，首先是缺乏真正有深度的 现实主义追求。一些作家满足于写现实，满足于表达对现实的批判情绪， 却没有表现出真正独立的思想和深刻的批判精神，没有呈现出对现实社会 有冲击力的追问和揭示。其等而下者，甚至沦为了对现实阴暗的展示，缺 乏必要的精神高度和批判精神的映照。其次是在艺术上普遍存在简单化和 粗糙化的缺陷，我们很少能从中欣赏到传统现实主义文学的独特魅力，既 看不到真实生动的细节、切实可靠的生活和鲜活灵动的人物，语言也缺乏生活的质朴和必要的艺术提炼。从理论方面说，最主要是没有明确现实主义的独特内涵，没 有将对现实主义的热切期待和对现实主义的准确把握很 好地结合在一起，一些作家作品评论中存在着情绪化和简单化的倾向。而 在一些评论家的理论中则表现出将现实主义狭隘化的缺陷，他们将现实主 义简单地归结到19世纪批判现实主义传统，甚至以某一国的文学作为最高 理想和终极目标。
这些不足有深刻而复杂的历史原因，与现实主义长期的被曲解和单一 化历史有直接关系。可以说，只有真正认识了现实主义，才有可能发展和 繁荣现实主义。我们迫切需要对“现实主义”概念作细致的梳理，对其特 征和要求进行深入的认识和界定。本文试图在这方面作出自己初步的思考。 正如韦勒克说过的：“现实主义作为一个时代性概念，是一个不断调 整的概念，是一种理想的典型，它可能并不能在任何一部作品中得到彻底 的实现，而在每一部具体的作品中又肯定会同各种不同的特征，过去时代 的遗留，对未来的期望，以及各种独具的特点结合起来。”〔注：［美］韦勒克：《批评的诸种概念》，丁泓、余徵译，四川文艺出版社1988年版，第241 页。〕我们要寻求一个固定不变的现实主义概念是不可能的，相反，回顾现实主义的历史，我们可以清晰地看到，过度的固定和限制恰恰有可能窒息现实主义的发 展，不断的自我丰富才是它获得生命力的重要前提。
尽管人们后来以现实主义或浪漫主义来评判古典文学(如西方的古希 腊文学，中国的《诗经》和杜甫等)，但现实主义是一个现代的文艺理论 概念，以前的文学与其说是现实主义创作，不如说是后来的理论对它们的 追认。只有到了19世纪中后期，现实主义理论才真正开始走向成熟，有意 识的现实主义创作才达到高峰。在这当中，恩格斯起了重要作用，正是在 恩格斯的提倡和论述下，在卢卡契等人进一步的细化和发展下，现实主义 理论才得到规范，“真实性”、“典型性”等最本质的内涵才得以明确。 可以说，正是借助于马克思主义政治和文化理论的辉映，现实主义方法才 成为19世纪文学创作的绝对主流，巴尔扎克、司汤达等现实主义作家的地位才得以奠定。
现实主义理论的明确促进了其创作上的繁荣，也产生了巨大的社会影响力，但我们也看到事情的另一面，那就是当现实主义的概念内涵被固 定之时，它也就构成了对自身的束缚，甚至影响到了其他文学的发展。在19世纪，现实主义的“典型”要求张扬了巴尔扎克和司汤达，却排斥和贬 低了左拉和龚古尔兄弟这样优秀的自然主义作家。到了20世纪初，当卡夫 卡、布莱希特等现代主义作家登上文坛，对传统现实主义传统构成了挑战 时，以卢卡契为代表的现实主义理论家也对之进行排斥和否定——历史已 经充分证明，这种排斥和否定是违背文学发展方向的。
同样，在中国新文学中，现实主义也经过曲折的发展历史，其内涵 也几经反复。最早是茅盾提倡的“写实主义”，然后是胡风的“主观现实 主义”和毛泽东的“革命现实主义”，到了建国后，其名称又变化为“社 会主义现实主义”。由于历史和文化等原因的影响，现实主义在新文学历 史中始终占据着主流的位置，尤其是到了五六十年代，它已经成为时代文 学的唯一中心，具有了大一统的荣耀。但我们也同样看到，现实主义主流位置所带来的并不完全是文学的繁荣，在现实主义文学畸形发展的同时， 浪漫主义和现代主义文学却始终处在边缘位置，失去了充分自主发展的机 会。尤其是在其内涵被僵化和曲解的“社会主义现实主义”时代，它构成 的是对整个中国文学的严重伤害。
正是这样的唯我独尊和排斥异己，影响了现实主义文学的包容力和发 展潜力，也激发起人们对现实主义及其审美风格的厌烦和排斥。就世界文 学范围内，20世纪后，现实主义再也没有出现过像托尔斯泰这样享誉世界 的大师，它的经典地位也很快被现代主义所取代，到20世纪中叶后，更是 出现了世界范围内现实主义文学的萧条和冷落。在中国，现实主义不只是 导致了20世纪50—80年代初文学的单一狭窄、成就的局限，它甚至成为了 许多作家的精神梦魇，如浪漫主义作家孙犁，就一直坚持自己采用的是现 实主义方法，原因固然复杂，但与浪漫主义文学的边缘和屈辱地位有直接 关系。〔注：参见《孙犁文集·自序》，百花文艺出版社1982年版。〕曾长期采用现实主义方法创作的作家阎连科在90年代后宣布放弃现实主义，认为：“现 实主义像小浪底工程和三峡大坝样，截断在文学的黄河与长江之上，割断了激流，淹没了风景……”〔注：阎连科：《寻求超越主义的现实——〈受活〉代后记》， 春风文艺出版社2004年版。〕完全可以看作是对单一和狭隘现实主义的自觉反叛。
事实上，真正优秀的现实主义作家，并不完全为理论所囿限，而是 自觉地丰富和发展现实主义。托尔斯泰之所以受到传统现实主义理论家的 批评，就在于它突破了现实主义理论的限制，而这正是他超出一般现实主 义作家的卓异之处。20世纪的黑塞、马尔克斯等优秀现实主义作家，也是 在充分借鉴现代主义技巧基础上，对传统现实主义作出了大量的创新和发 展。而在中国的80年代末，当现实主义已经为人们所厌倦和拒绝之时，新 写实小说另辟蹊径，拓展了传统现实主义的表现领域，取得了部分的突破。 在这个意义上，罗兰·加洛蒂提出“无边的现实主义”概念是非常明 智的行为。在传统现实主义内涵已经充分显示出其僵化和狭隘的情况下， 他对这一概念的内涵和外延进行了大胆的拓展，在理论上提出“不再是 重现存在的世界、自然的世界，而是创造一个新世界、一个人类特有的世 界”〔注：［法］罗兰·加洛蒂：《论无边的现实主义》，吴岳添译，百花文艺 出版社1998年版，第19页。〕，表现了对现实主义进行创新性拯救的企图，也是重新挽回现实主义影响力量的一种尝试。但是，罗兰·加洛蒂也许走向了另一 个极端，因为现实主义不可能是 无边的——真正的无边，也就失去了现实主义这一概念本身。在我看来， 广阔才是我们理解现实主义的首要前提。这应该从两个方面来理解。一方 面，我们应该坚持现实主义的独特精神内涵，以其明确而独特的个性区别 于浪漫主义和现代主义文学。它主要包括三方面的内容：一是文学与现实 的关系。它应该承认文学是现实生活的反映，文学创作不能脱离生活而存 在，是现实生活文化中的一部分。二是对现实的批判精神，或者说理想主 义精神。现实主义文学反映现实的目的不是维护现实，而是改变现实、完 善现实。因此，批判精神是它永远的核心。三是写实性的美学原则。现实 主义尽管也可以运用多种叙述技巧，但写实是它最主要的创作方法，按照生活面貌进行再现是它的基本艺术特征。
在这一前提上，我们应该对现实主义外延持更开放性的态度，以更 广阔和更丰富的视野来进行理解。包括对许多现实主义特征的解释就不 再是封闭而应该是开放的，它们应该具有更灵活和更宽泛的阐释空间。比 如“真实性”，就不一定要求是现实外在的真实，也可以包括内在的心灵 真实；如“典型”，就不应该再作为现实主义的必要准则，更没有必要要 求作家去表现“历史发展的内在规律”，去展现“典型环境中的典型人 物”；再如艺术表现，也不应该只是完全地对现实临摹，它可以借鉴和运 用更广泛的现代技巧，允许作家在符合生活逻辑基础上的大胆虚构和丰富 想象。只要它遵循文学与生活的关系，只要它的大前提是写实的，就应该 属于现实主义的范畴。
还需要说明的是，现实主义只是文学创作方法中的一元，它绝对不 应该成为对其他方法的压制和排斥。正如前面所述的，现实主义是有自己 特点和意义的创作方法，但它不是万能的，不能代替其他方法的特点和效果。以现代主义为例，它所具有的特点是传统现实主义所无法拥有和取代 的，它是人类社会发展到发达资本主义时代的必然产物(虽然并不是所有 的人类社会都进入到了发达资本主义时代，但当前人类文化的主流是以之 为主导的)，是对文学与生活关系的进一步丰富和拓展，它对这一时代人 类生存状况的揭示比现实主义更为深刻，也更与这一时代相和谐。在美学 上，现代主义也具有自己不可替代的独特魅力，拥有其崭新而富有创造性 的美学特征。
所以，我们在进行文学评价时，不能将文学作品运用了现实主义与否 作为标准，而是相反，必须以一般文学的标准去规范和评价所有的现实主 义创作，包括在思想上的深邃，艺术上的优美，等等。绝对不能因为它是 现实主义作品就有所特殊——当然，这也许是多余的要求，因为优秀的现 实主义标准本身就是与文学的一般准则相和谐的。优秀的现实主义作品， 也必然是优秀的文学作品。
以如此广阔的现实主义理论来观照当前的中国文学，我以为，我们首 先要提倡现实主义创作方法，尤其是提倡现实主义的创作精神。因为当前 的社会呼唤着文学的参与，期待着文学代表社会(尤其是那些被剥夺了发言权的弱势群体)发出自己的声音，揭示和批判社会中的各种黑暗现象。
这是文学的职责，也是作家作为人类一员的道德良知。而且，就从创作本 身而言，现实主义也具有创作出优秀文学作品的良好契机。因为社会的剧 变将人性的优点和弱点暴露得非常充分，个人命运的变迁也得到了非常真 实而精彩的展示，真正深入生活，捕捉现实，完全有可能诞生杰出的现实 主义作品。但另一方面，我们也应该明确，我们不能以现实主义为唯一选 择而排斥、贬低其他创作，不能强求每一个作家都采用现实主义方法。文 学是自由的产物，现实主义只是一种倡议和希望，不应该成为对作家的限 制和拘束。
还需要指出的是，我们所提倡的现实主义，是一种广阔、丰富的现实 主义，而不是单一狭窄的现实主义，既不是“社会主义现实主义”，也不 是19世纪的“批判现实主义”——姑且不说这样的回归是否具现实的可能 性，即使是可能，那也只是一种不切实际的倒退，是对中国文学不合实际 的伤害。我们鼓励作家突破传统现实主义的囿限，将现实主义的精神和艺 术创新走得更新更远。最后，我以为我们文艺理论界需要在理论上更深入地探索和了解现实 主义，对其理论和创作实践进行深入的探索和积极的创新，在深化和拓展 对现实主义认识的基础上，提出更清晰和更高的现实主义思想美学要求。 表现在文学评论上，就是我们对当前的现实主义文学要持更加冷静客观的 批评态度。当前中国文学界普遍存在着浮躁之风，许多名为“现实主义” 的作品也没能幸免，它们所达到的水准并不比其他创作更高，我们也不能 对它们执行特别的标准，给予特别的宽容，在肯定它们于现实主义方法上 所做努力的同时，也应该指出它们存在的不足，引导作家走向更宽阔的发 展空间。那样的话，我们不仅能够看到真正优秀的现实主义文学作品，也 能够将现实主义文学理论推向新的层面，对世界文学作出切实的贡献—— 只有这样，才是现实主义的真正辉煌，也才真正实现了现实主义文学的价 值和意义。
(原载《文艺争鸣》2006年第6期)
文学与生活关系再考量
一
在充斥着各种“现代”和“后现代”文化话语的时代，文学与生活关系的话题明显显得落伍或者说不合时宜。作家们(尤其是比较年轻的作家)都在用 “想象力”、“感受力”之类的词汇来规避生活，似乎一谈论 生活就贬低了他们的天才，就伤害了他们的文学创造能力；理论家对之也 讳莫如深，周旋在更时尚更玄妙的文化理论中。然而，我始终觉得很有必 要重谈这一问题，因为一方面，尽管自20世纪80年代后期以来，作家和理 论家就众口一词地鄙弃文学与生活之间的关系，但没有人对之作出非常充 分的、让人信服的理由阐述，这一问题的深层世界还没有得到充分揭示。 与之相应的是，以往文学理论对这一问题陈旧和简单的看法却还在很多方 面流传，产生着影响(比如在一些教科书中，在大学课堂和有关考试中， 以及在某些“学术论文”中)。这样，人们谈论这一话题时往往表现为两 个极端，或者是不屑一顾，或者是墨守成规，却都停留在简单的、不构成 深层对话的层面上。而在一些情况下，这种矛盾又交织在一些言论和著述 中，影响着人们对这一问题的清晰认识。另一方面，也是更重要的，是近 年来文学创作中存在一些严重的问题，它们与文学和生活的关系有着直接 而深刻的联系。
首先，当前文学创作的艺术表现明显受到生活匮乏的影响和制约。 其最直接的表征是，当前文学(尤其是叙事类文学)普遍缺乏对现实生活的细致写实，很少能够看到鲜活的人物形象、生动的生活细节和活泼的人物语言。这严重影 响了这些作品的艺术魅力，也限制了当前文学的总体成 就。这也许部分联系到作家们的写实能力、白描能力，但最根本的无疑是 他们对生活的熟悉、把握能力，是他们对生活于文学意义的理解态度。这 里应该特别谈一下近年来许多人倡导的“底层叙事”。应该说，这一提倡 强调了作家对生活面的拓展，是很有意义的。但是，几年下来，影响和成 就都有限。重要的原因是这些作品缺乏对生活深度的艺术表现。许多作品 虽然写了底层生活，但停留在生活表层，缺乏生活的真切感和现场感，一 些作品更存在着生硬编造故事的痕迹。这自然难以引起大家的关注和认可。 其次，这直接影响到一些作家的创作生命力。近年来，一些批评家关 注到这样一个现象，称之为“作家创作持续力问题”〔注：参见王彬彬：《当代作家的可持续创作问题》，《扬子江评论》2007年第1期。〕，就是许多尚处盛 年的作家创作生命力出现明显的萎缩。主要表现是其创作题材日趋狭窄和 单调，缺乏新的突破和开拓，于是，出现了大量的自我重复，甚至有仿造 至抄袭海外影视作品的现象〔注：参见周冰心：《仿写时代：文本与影像的互文现象：以方方戴来的创 作为例》，《文艺争鸣》2004年第3期。〕，一些作家甚至完全丧失了创作力。这其中原因当然有个体差异，但我以为，最根本的原因是作家缺乏广阔、丰富的 生活资源。因为没有丰厚的生活积累和生活体验，得不到新的生活感受和 刺激，作家就无力开拓新的文学世界，
最后，当前文学在整体上正与社会现实相疏离。当前中国社会正处在 形态最复杂、变化最剧烈的时代，人性世界和社会面貌都呈现出其深层世 界。但是，与生活相比，文学却远远显得滞后和苍白。表现之一是没有展 示出生活丰富的宽度和广度。如乡村、普通市民生活就没有得到充分的反 映。年轻作家们大多沉迷于远离现实的神幻世界，基本上不涉及现实(除 了偶尔写写他们的个人情感生活)，年长的作家也是一样，题材范围狭窄 而单调。表现之二，也是更重要的，是时代精神的复杂内核没有得到充分的揭示，缺乏对生活深刻的认识和坚定的批判态度。
文学与生活的远离，最直接的影响当然是文学本身。而且，它还可能 影响到文学的社会接受。当前文学已经被社会大众严重边缘化，其原因自 然很多，但有一点也许是重要的，那就是因为文学远离大众的生活，没有 表现出对大众的关切，也自然难以得到大众的喜爱和关注。正如马克思所 说：“我们现在假定人就是人，而人跟世界的关系是一种合乎人的本性的 关系：那么，你就只能用爱来交换爱，只能用信任来交换信任。”〔注：［德］马克思：《1844年经济学哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年版，第 108页。〕大众 对文学的接受的前提之一应该是文学对大众的重视与关注。〔注：当然，这并非意味着文学屈从大众的趣味和要求。它们之间最好是形 成一种良性平衡。参见拙文《“大众化”讨论与新文学的自觉》，《中国社会科 学》2006年第6期。〕
二
任何问题都有复杂的渊源，也有其存在的理由。自20世纪80年代以来，这么多年中有那么多的作家和理论家以那么坚决而普遍的态度排斥生活，并非偶然的事情，而是存在着一定的社会和历史基础。
首先，是现代西方文学观念的影响。20世纪中叶，西方文学界兴起 形式主义批评潮流。俄国的形式主义、法国的结构主义、英美的新批评等 为代表，将文学与生活的关系完全隔开，专注于文学内部系统的研究。80 年代中期，这一思潮进入中国，促成了先锋文学的形成。虽然先锋文学在80年代末逐渐衰落，取而代之的是世俗化的新写实文学潮流，但也始终有 一些作家坚持文学的精英姿态，在精神和观念上继承着先锋文学传统，其 中，对文学与生活关系的再认识就是先锋文学留下的重要遗产。
其次，也是更重要的原因，这是中国当代漫长的政治文学历史的直接 后果。在20世纪40—70年代中国文学中，简单的“反映论”思想成为绝对的权威观念，“生活”被带上了强烈的政治意识形态色彩，成为限制人们思想和创造 力的工具。在这一观念中，文学被剥夺了独立的创造性，降低到与生活等同、为生活服务的高度。作家的主体性被扼杀，文学想象和创 造的翅膀被折断。在这一前提上，生活被划分成不同的等级，受到不同的 待遇，为此，还出现了带有浓郁政治色彩的“体验生活”概念。作为特殊 政治时代的产物，这一概念内在包含着对工农兵生活的推崇和对知识分子 等其他生活的排斥，也是对文学创作规律的亵渎。事实上，在特殊政治时 代，“体验生活”也完全失去了实际意义，成为了许多投机者介入官场或 寻机取乐的机会。政治对文学与生活关系的长期干预，从表面上来说强化 了二者的关系，实质上却构成了致命的伤害，导致了作家们自然的反感。 于是，虽然在官方的文艺政策中还经常提到“体验生活”这个词，但作家 们，尤其是那些对文学有自觉追求、不愿意依附于体制的作家们对它是嗤 之以鼻，甚至连带着反感于文学与生活的关系。
从这方面看，作家与理论家们对文学与生活关系的拒绝有其历史必 然性，也有一定的思想合理性。或者换句话说，当前文学与生活关系的状 况，既包含着人们不满传统观念、试图超越的因素，也是历史给予现实的沉重报复。
但是，从更深远的方面看，这种拒绝存在着严重的局限，或者说，它 从一个极端走到了另一个极端，却缺乏必要的客观和冷静。首先，应该更 客观地看待形式主义思潮。形式主义文学观念绝非简单而是确有其新颖和 深刻处，较之将文学简单等同于生活的传统理念更是有明显的超越。就中 国文学而言，先锋文学的出现对当时文学脱离政治、争取独立起到了相当 重要的作用。但是，形式主义的缺陷也很明显(正因为这些缺陷，它也早 已远非西方文学的主流)。就先锋文学而言，它对形式技巧的追求虽然有 创新意义，但因为缺乏深厚的生活底蕴，片面强调作家的感受和想象力， 却忽略了更本质的生活本源，因此，它脱离了生活的本土特点，也窒息了 其灿烂的生命力。正因为如此，它经历了短暂的辉煌却迅速夭折，而且， 其内伤还一直影响到今天的某些作家。遗憾的是，由于先锋文学衰落之际 正遭遇80年代末的政治风波，人们没有对这一教训作出充分的总结，也缺 乏对其观念的深入梳理。其次，我们理解人们对历史的拒绝和反叛，但是，简单的拒绝却远非最佳的否定方式。真正走出历史的阴影，从更彻底和更冷静的立场上来 看待历史、批判历史，才是对历史最好的总结，也才 能真正超越历史。
三
在审视历史的基础上来看文学与生活的关系，确实应该坚持二元性，既走出传统观念的简单和狭隘，又更客观地看到二者之间不可割断的密切 关系。也许，这才是对待文学与生活关系最理性的认识。
一方面，我们需要充分认识文学与生活的差异。文学在本质上是一种 虚构(尤其是叙事类文学)，它不是对生活的简单反映，而是充分渗透了 作家的心灵和情感，是作家对生活的提炼和再创造。文学来源于生活，却 是对生活的超越。因此，文学拥有与生活不一样的创作、发展规律，我们既不能将文学的意义局限于现实生活，不能以现实规范来囿限文学，更不 能让它成为生活的工具。作家绝对不是拘泥于生活，停滞于生活，而应该 是不被生活所局限，以想象力和思想力对生活进行提升，使之具有更高远 的关怀精神，表达出对生活更深远的思考。
在这一基础上，我明确反对生活的等级差异思想。正如胡风在20世纪40年代所提出的“到处都有生活”观点，生活不存在高下之分，每一种生 活都能够一叶知秋，能够从中窥探到人性的复杂和生活的奥秘，达到文学 的高层境界，关键看作家认识生活的深度和处理生活的方式。在这个意义 上，我认为赶任务式的“体验生活”是对文学与生活关系的一种误导。从 作家对表现生活宽广度的要求出发，可以鼓励作家走出自己的生活区域， 但也完全认可作家可以立足于自己身边的生活做深入的体验和思考，并且 不排除个别作家也完全能够在比较狭窄的生活区域内创作出有深度的作 品，更反对违背文学规律，强制要求作家不能写某种生活而一定要去体验 和书写某种生活。
所以，我们承认作家具有超越生活的天才和想象能力，鼓励作家对生 活进行超越。只是我们坚持，任何超越的前提都应该是从以生活为起点，应该遵循生活的逻辑，应该建立在对生活深刻洞察的基础上。真正优秀的超越生活应该是被 单纯的写实更具概括力，更能深刻地揭示和反映生活。 比如卡夫卡，其作品不拘泥于对生活的简单再现，而是具有高度的象征意 义，但他的作品照样具有感人的细节，体现了文学最基本的感染力。而 且，他的作品更高度地揭示了现代生活本质，是对现代生活最深层的表现。 另一方面，我们更应该充分注意到文学与生活之间的密切关系，应该 认识生活对文学创作的深刻影响。具体而言，我以为这种关系主要包括以下几个方面(也是理由)。
第一，生活是文学最基本的，甚至是必不可少的来源。虽然任何人 都承认，想象是作家成功的重要前提，但是，同样的一个前提是：任何想 象都不可能没有生活为基础。不是作家的想象不能够越过生活，而是它需 要立足于生活，需要从生活中吸取足够的养料，需要生活的丰富和广阔赋 予翅膀。文学是具体的艺术，要通过具体的画面来呈现，这些画面的鲜活 和具体没有其他的来源，只能是生活，如果脱离了生活，想象力只能是虚 幻、枯涩而空洞的乌托邦。比如文学语言，虽然作家都拥有突出的语言创 53 造力，但是，正如惠特曼所说：“要记住，语言不是博学之士或字典编者 的抽象构造，而是起于工作、需要、关系、欢乐、深情、趣味，历经世世 代代的人类，它具有宽而低的基础，靠近地面。它的最后决定者是大众，
是最接近具体生活，和真正的陆地与海洋关系最密切的人们。”〔注：转引自［美］柯恩编：《美国划时代作品评论集》，朱立民等译，三联书店 1988年版，第232页。〕真正 生动的文学语言只能来源于生活，只有在最普通的口语中才包含着最旺盛 的生命力。当前文学，尤其是许多年轻作家的作品语言缺乏形象性和感染 力，与他们生活经验的匮乏、没有生动丰富的语言体会有直接关系。
第二，文学的价值、成就在很大程度上决定于其与生活的关系。任何 文学都是具体时代的产物，它所蕴涵的思想再深邃，也要通过具体的生活 画面，借助于对具体时代的表现反映出来，换句话说，优秀的文学必然是 对其时代生活有深刻表现力的。只有深刻地把握了生活表象背后的真实潜流，揭示了时代精神，文学的深层思想才能得以体现，也才能说真正抵达了艺术的高峰。这 样，一个作家思想艺术的高度，在很大程度上立足于对生活的洞察力，对时代的把握力，他要深化自己的创作，必须先深化对生 活的认识。而且，对于作家来说，生活面与其文学表现面往往有很深的关 系，高远的文学境界，深广的人类关怀和文学理想，需要丰富广阔的生活 为底蕴。
第三，文学的价值体现也与生活有直接的关系。文学作为生活产物， 必然有其社会意义，也就是说它必须承担一定的现实责任，有表现生活和 反映生活的义务。这要求作家走进生活，而且应该努力关注更广泛的生 活。因为一方面，由于文化差距等原因，有些阶层很难出现作家，如农民 阶层，真正的农民作家非常少见。文学不应该因此而拒绝这些生活，或者 满足于像中国古代一样的悯农文学，而是需要作家对乡村生活进行亲近和 深入。另一方面，生活的丰富复杂也呼唤着文学去表现，期待着作家的开 采。生活孕育着创作的生机，文学有责任迎接这一挑战。
值得指出的是，我对文学与生活关系的思考绝不是在和稀泥，作骑墙式的调和。我否定简单地将文学等同于生活，是为了使文学更亲近生活， 也是为了文学更立足于生活又超越于生活。所以，我最期待的是作家们能 够放弃对文学与生活关系的简单敌对，尊重生活，关注生活，深入生活， 开拓生活。文学依恃生活，才有丰盈的生命力，也才有新颖的创造力和新 鲜的艺术魅力。
同时，还要特别指出的是，文学与生活的关系，不是建立在简单的 题材层面，而是涉及文学的深度和思想的力度。因为我们强调文学写生 活，不是写生活的表面，满足于将生活填充进文学中，而是真正深入生存 的本质，揭示生活的内在困境，写出生活中人物的灵魂世界，写出独特历 史文化在他们心灵和生活中的投射。这样的生活书写不是在敷衍生活，而 是真正的直面生活、深入生活。对于一个作家来说，这绝对不是轻松的， 不是谁都可以达到的高度。它既需要作家具有认识和把握生活的能力，捕 捉和再现生活的技巧，还需要有直面现实的勇气，不回避生活的正直和良 知——我想，当前许多作家和批评家避谈文学与生活的意义，正是因为他 们从内心里缺乏正视生活和直面生活的勇气。
与之相关联，我还期待着作家们能够强化文学与社会的关系，期待文学更多地参与现实变革。当前社会文学受到消费文学和政治文化的多重影响，正严重 地边缘化，但是，在这种情况面前，文学不应该逃避，而需要 坚持。坚持的方式之一是关注生活，加强在社会中的影响力。再就是保持 自己的独立性，以自己独特价值获得别人的尊重，呈现自己的意义。我以 为米兰·昆德拉的这段话是很有现实意义的：“作为小说家，不仅是实践‘一种文学的’形式；它是一种态度，一种智慧，一种立场；一种排斥与 任何政治、宗教、意识形态、道德和集体相认同的立场。”〔注：［捷克］米兰·昆德拉：《被背叛的遗嘱》，孟湄译，牛津大学出版社、上海人民出版社1995 年版，第145页。〕也就是说， 文学要不依附于外物，要有自己的独特价值观。有了这样的坚持，文学就 永远不会消亡，会永远鲜活地存在于生活，影响着生活。
(原载《小说评论》2009年第6期)
论当前文学研究的内部生态
按照韦勒克和沃伦《文学理论》一书的观点，文学研究生态由文学理论、文学批评和文学史三部分构成，〔注：参见［美］韦勒克、沃伦：《文学理 论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，第32页。〕它们既共同与文学创作、文学 阅读、文学出版等构成整体的文学生态，对上述因素产生必要的影响和支 援，又在内部承担各自的任务。其中，文学批评直接切入文学现场，对现 实文学现象作出直接的价值评判，从而促动文学潮流的发生和发展；文学史则承担更长远的精神支持，赋予一时期文学深远的背景和与历史的联系；文学理论从表面 看与文学现实距离较远，其实却有很深的关联，它既 通过文学批评和文学史影响作家创作，还可以与意识形态等联姻，影响文 学政策、审美趣味、读者接受市场等，对文学发展进行影响和制约。在一 时期的文学中，文学研究生态具有相当重要的位置，它的和谐发达是文学 创作繁荣兴盛的重要前提。在文学史上，俄国19世纪文学是相当突出的典 型，由别林斯基、车尔尼雪夫斯基等组成的文学理论和批评队伍强有力 地参与到当时文学中，既在理论上取得了突出成就，也推动了拥有托尔 斯泰、屠格涅夫、果戈理等著名作家的创作高峰的形成。同样，中国的 “五四”文学也拥有较好的文学研究生态环境。周作人、沈雁冰等在理论 上的准备是“五四”文学深入的前提，鲁迅、周作人、朱自清等既是优秀 作家，也通过文学批评方式有力地促进了乡土小说、湖畔诗社、象征诗派 等文学的发展。
一
当前中国文学研究生态总体上呈现出较严重的不足，其典型表现是在文学研究内部，文学研究的几个重要组成部分——文学理论、文学批评和 文学史之间存在较严重的脱节和冲突，没有形成和谐与相互促进的关系。
首先是文学理论与文学批评的脱节。从正常意义上说，文学理论应该 是文学批评的重要基础，因为批评家对作品和文学现象的分析都需要有一 定的理论支撑。只有借助于一定的文学理论，批评才能深入地对作品进行 剖析，才能准确地阐释和生发出其意义和价值，它是文学批评高度和深度 的影响者和制约者。
但在当前文学中，文学理论与文学批评之间却有严重的割裂和疏离。 由于政治、文化等原因，20世纪中国文学理论界曾长期以两种思想为主 导，就是西方19世纪的批判现实主义和马克思主义文学思想，它们以典型、真实、阶级性等概念话语，深入地影响到文学政策和文学批评。不过，进入80年代中 期以后，随着意识形态的微妙变化和西方现代话语的引 进，上述文学理论的地位有明显的下降，文学心理学、叙事学、新批评等 西方现代文学思想被介绍到中国，成为文学理论研究的中心。然而，这些 理论并没有很快出现在批评话语中。其原因并不复杂，这些理论主要从西 方语言和文学现实出发，要进入中国的文学现实，必须经过一段有效的中 国化嫁接过程，不是仓促之间就能为批评家们所接受和熟练运用的(尤其 是在批评家们已经谙熟主流意识形态话语，转换自有其艰难)。况且，现 代西方理论的翻译表达大多比较晦涩，缺乏清晰的可操作性。于是，理论 界和批评界一度陷入严重脱节的地步，除了部分新潮的年轻批评家在勉为 其难地借用现代理论话语外，大部分批评家基本上还停滞在传统的马克思 主义批评话语和批判现实主义话语的杂糅之中。
进入90年代后，这种情况有一定的变化。随着形式主义理论的式微， 西方后现代文学(文化)批评，如新历史主义、新殖民主义、女性主义、 生态主义等被引进中国。较之形式主义批评，这些方法与传统现实主义和
马克思主义理论更接近，也更容易为批评家们所操持，于是，它迅速被一些批评家所接受，形成了声势浩大的文化批评潮流〔注：正是针对这种现象， 《文艺研究》在2005年第3期上组织了一些学者集中谈论了《当代文学批评中的“理论过剩”现象》。〕(当然，文学的文化批评有其价值与合理之处，我们对 它的批评只是建立在对其潮流化的基 础上)。从表面上看，这似乎使文学理论和文学批评有了一定的和谐。然 而，在这种表面和谐背后却是更深层的割裂，那就是对文学本身的疏离。 因为这些流行的文化理论和文化批评的前提并不是文学，而是以文学为工 具，以放弃文学作品的美学分析为代价。正如他们自己所说，文化批评的 出发点和归结点都是文化理论，文学作品不过是他们证明理论的手段—— “无不是从‘大’的理论 问题入手，并通过文本重读后再次回到大问 题”〔注：唐小兵：《再解读——大众文艺与意识形态》，北京大学出版社2007 年版，第276页。〕。从根本来说，这些方法是远离文学，尤其是远离美学的。它们在 针对宏大文学现象时也许适用，但在针对具体文学作品和作家时候就显得 力不从心，它与以文学作品为主要对象的文学批评势必构成尖锐对立，导 致文学批评的转向和日趋式微。
其次，文学理论与文学史之间也存在脱节。这体现在两个方面，一方 面，文学史界(主要指与当前文学密切关联的中国当代文学史)与当前文学理论有着较深的隔膜。因为传统的文学史研究比较侧重史料考证，对理 论的要求不是特别高，他们的观念也就更固定一些。因此，尽管近年来文 学史著作数量发展很快，却很少出现思想理论上的创新。大多文学史沿用 的都是多年不变的文学史架构，主导其对作家作品的选择、对文学作品的 分析和评价的，依然是传统的现实主义理论。简单的形式和内容二分，狭 窄的现实主义和浪漫主义批评，以及主题思想、典型人物、语言结构等老 框架，依然充斥其中。可以说，许多文学史的书写对象尽管已经延伸到了90年代，但观念还停留在80年代初甚至更早时候。另一方面，以介绍西方 理论为目的(这种介绍自然有其重要的价值)的文学理论界对当代文学历 史也颇为陌生。他们所进行的各种理论引证，基本上局限于西方文学史上的作品，很少涉及当代中国的文学创作。尤其是近年来流行的文化批评理论更是基本不涉及 文学作品，即使是谈到作品，也是将它们作为其理论的阐释物，完全忽略文学本身以及中国文学的现场语境。 再次，文学史与文学批评之间存在着尖锐的对立。按理来说，文学史和文学批评的关系是很密切的，批评是文学史的基础，文学史为文学批评 提供历史视野与历史关联，它们可以互相支持和补充，甚至可以是身份上 的二者合一。但现实中，二者的关系却很不和谐。
这突出地表现在双方价值观念的严重分歧和冲突上。这一冲突几乎 体现在所有方面，大到对文学概念、文学标准等重要问题的认识，小到 对具体作家作品的评价，都丧失了基本的共识。以诗歌为例。文学史界普 遍还在谈论形象思维、再现生活等问题，而前卫的批评家们已经将诗歌的 概念、诗歌的评价拉到后现代的“元语言”等话语中去了，二者根本不存 在对话和沟通的基础。对当前文学一些重要作家作品的分析评价上，也几 无共同语言可寻。典型如路遥《平凡的世界》等作品，文学批评界给予其 至高的茅盾文学奖荣誉，文学史界却几乎将它遗忘。此外，在对金庸、池 莉、“新生代作家”、“80后文学”，以及莫言《檀香刑》、余华《兄弟》和贾平凹《秦腔》等作品的评价上，批评界和文学史界的分歧同样巨大。
此外，批评家和文学史学者在人事上也缺乏必要的尊重和交流。实际 上，批评界与文学史界基本上是隔膜的，潜藏着相互的轻视和敌意。文学 史家借助于学术体制，以显在或潜在的权威意识，对文学批评表示轻视和 排斥，批评文章和批评家多被排挤在正规学术体制之外。而另一方面，文 学批评则依靠与政治、商业意识形态的亲和，自成一体，有意识地忽略甚 至对立于文学史界发出的声音。双方的研究对象虽然基本为一体，却是各 说各话，很少有观点的交流和思想的促进。
二
应该说，文学研究各部分之间存在一定的偏离甚至矛盾是完全正常 的，或者说，它们之间的张力正是其发展的前提。但是，当前文学研究界如此严重的疏离和冲突却并非常态。这种局面的出现，与当前文学的外部生态环境有直接的 关联。比如意识形态的某些制约，比如商业文化的冲 击，比如网络文化的兴起。包括现有文学和学术体制，尤其是学术腐败的 泛滥，对文学研究的健康发展起到了严重的负面影响。但是，我更关注造 成这一局面的内部原因，也就是说，我以为，文学研究的生态状况折射着 文学研究各部分自身的不足。
首先，文学批评是很值得检讨的。最突出的是它受到过多外在力量 的影响，缺乏足够的独立性。商业意识形态的影响最为明显，当前许多文 学批评已经完全成为了商业文化的工具，无原则的吹捧和谩骂随处可见， 经济利益成为其背后的“看不见的手”。此外，政治意识形态也成为一些 批评家依附的对象，窒息了他们的创造性和独立性。于是，当前文学批评 几乎无规范和标准可寻，随处可见严重的随意性和个人情绪化。以诗歌为 例，当前诗歌批评的声音异常杂乱，各种诗歌年选、评论，完全凭个人的 主观臆断，个人情感和主观倾向起了主导作用。什么是好诗，什么是坏诗，甚至什么是诗歌，什么不是诗歌，已经完全不存在标准和界线。在这 种情况下，文学批评成了当前文学环境混乱的推波助澜者，也彻底丧失了 自己的位置。我们时代批评家虽多，却缺乏真正有独立思想、引领创作、 影响创作潮流的批评，也匮乏真正有影响力的大批评家。一个典型表现 是，在文学创作已明显分流的情况下，批评界基本上完全跟随在主流文学 创作后面充当陪衬，却缺乏对民间写作必要的关注。
其次，文学史界也存在较明显的问题。这突出地体现在一些文学史 家存在着过强的文学史权力意识。80年代初，唐弢先生提出“当代文学不 宜写史”，尽管在现有教育体制下，这一想法不可能成为现实，但所蕴涵 的思想是有一定道理的。因为缺乏足够的时间、空间上的距离，它不可能 拥有真正文学史的超脱和客观，也就不能构成真正客观的文学史。也就是 说，它并不能真正与文学批评划清界限，它只能是文学批评的一部分，是 一种特殊的文学批评。所以，当代文学史的任务不是急于下定论，不是急 于确立谁是经典，而应该寻求对文学现象的客观展现，寻求文学现实与传 统的关联性，发现它们的独特性和创造性。但在当前，文学史家的自觉还 很不够，相反，一些学者利用现有学术体制强化自己的权力意识，使个性化的文学批评被排除在正规学术之外，既制约了文学研究的活力和自由空间，也加剧了文学 研究与文学现实的疏离。〔注：在这一点上，我与吴义勤先生的观点既有关联又有一定分歧。参见吴义勤：《新世纪中国当代文学研究的现状与问题》，《文艺研 究》2008年第8期。〕
最后，也是当前文学研究生态中最亟待加强、最需要深化的，是文 学理论。因为如前所述，在文学研究生态中，文学理论起着至关重要的作用，它有否活力和深度，直接决定着文学史与文学批评的能力高低。从现 实情况看，文学理论有特别值得反思的地方。
一是本土化精神的匮乏。长期以来，由于意识形态的主导(典型的是《文学理论》教材编写都笼罩着很强的意识形态影子)，当代中国文学理 论的自主性一直都比较薄弱，西方思潮始终占据着绝对主导。在中国传统 文学理论缺乏系统性建构的背景下，这一主导是有其合理性的。问题是许 多学者仅仅满足于介绍和阐释，对其复杂的内涵缺乏深入细致的探讨，更 少考虑其与中国现实语境的结合，导致其思想始终停留在简单介绍阶段， 没有得到中国本土化的深入和拓展，融为中国文化之一部分。例如，文学 的人性问题是一个老问题，但是，我们对它的思考始终还未能融会于中国 文化背景中，未能对它作出中国化的阐释，结果，它依然还只是一个西方化的概念，难以成为真正中国化的文学思想。而且，当前文学理论界对中 国传统文学理论的研究也一直很薄弱。正因为如此，当前中国文学理论界 介绍者多，创建者少，很少能够达到与西方文学理论进行对话的高度。
二是与文学现实的疏离。有学者曾经说过：“中国当代文学理论的问 题或危机不在话语系统内部，不在所谓‘失语’，而在同文艺发展现实语 境的某些疏离或脱节，即在某种程度上与文艺发展的现实不相适应。”〔注：朱立元：《走自己的路——对于迈向21世纪的中国文学理论建设问题 的思考》，《文学评论》2000年第3期。〕 这话是很有道理的。因为文学理论不是从现实问题出发，也不孳生于现 实语境中，自然缺乏对现实文学问题的解决意识和解决能力，也难以进入 现实文学批评的操作中。叙事学、新批评等理论不说了，即以近年来体现了学者们部分努力成果的“传统文论的现代化转型”问题为例，这一思考包含着改良文学理 论语境的良好动机，是有积极意义的，但却始终停留在 空洞话语层面，只是纸上谈兵，未有真正的实践性收获，最后无疾而终。 最重要原因就是没有将它与现实文学批评结合起来，没有运用到批评实践 中，因此也就不会具有生命力。
三
在传统的文学生产和消费过程中，文学研究承担的是桥梁的基础工作。它既对时代文学进行价值判断和定位，帮助辨别文学的意义、价值， 确立文学经典和去伪存真，也为作家提供精神资源，帮助作家深化对自 我、对社会的认识，同时还为读者提供阅读的参考和介绍。这些方面，都 直接关联到时代文学的基本观念和价值取向。因此，当文学研究内部出现 纷乱时，其影响必然会波及整个文学生态环境，带来严重的后果。 其一，是文学价值观变得混乱。文学研究内部观念的尖锐对立，使人们难以形成对文学评价的基本共识，于是，文学界的价值观念出现失衡， 在好与坏、对与错、高与低之间难以划分出明确的界线，甚至丧失了评价 的基本标准。如果将文学比作一个社会，就是整个社会丧失了基本的伦理 规范。于是，一切违规都可能发生了。
文学的接受和市场受到直接的影响。文学评价标准的暧昧和模糊，对 作为文学消费者的读者影响是最大的，因为他们不是专业人员，面对数量 庞大的当前文学出版物，他们不可能有时间和精力来作出质量甄别。文学 批评的失位，使读者们失去了对文学研究的信赖，也导致他们阅读状况的 杂乱。在这样的阅读中，读者们难以享受到对优秀作品阅读中获得的心理 慰藉和精神愉悦，并在这种良性循环中维持对文学的热爱。于是，他们逐 渐会失去对当代文学的信心和兴趣，转而寻求其他文学。一个可以作为例 证的现象是：当前文学阅读中，当代文学阅读量严重下降，但这一点却并不明显见于古典文学和外国文学中〔注：据有关调查资料，中国古典四大名著的销售量一直 很好，它们甚至是许多文学出版社得以维持生存的重要出版品种。参见陈力君：《世纪之交文学生态 系统中经典的命运轨迹》，《理论与创作》2006年第1期。〕最典型的是诗歌。诗歌是当前文学评价最为混乱的体裁，诗歌的阅读者也最少。
文学创作界也受到波及。因为文学标准的混乱(也包含文学批评环 境的混乱)，使文学日益丧失了其应有的尊严和神圣，于是，越来越多 的人将文学当作了一种普通商品，将它与金钱利益作等价交换。在这种背 景下，一些作家也可能会变得焦虑，并因此采用一些非文学的手段，去关 注和追逐文学之外的利益。比如评奖，作为评价和肯定作家创作的一种方 式，应该是非常严肃和规范的行为，但是，在丧失标准的文学氛围中，评 奖行为已经被娱乐化和商业化，行贿、说情屡屡见于各种活动中。
其二，是时代文学思想变得肤浅和简单。因为中国文学曾长期处在工 具化的环境中，许多重要的文学思想没有得到深入的认知和传播。不和谐 的文学生态背景，使这些思想没有得到进一步的深化思考，而是处在停滞 和消弭中。其结果是时代难以形成有深度和有质量的文学思想。
它的直接受害者是作家。作家虽然不专事理论，但必要的思想追求是 作家成功的基础。因此，许多优秀的作家同时也是优秀的文学理论家。当前的文学研究没有给作家提供对文学理论深入的探讨环境，相反，一些从 西方移植过来的似是而非的理解在误导着作家，其结果是一些陈腐的或者 模糊的理论在主导着一些作家的思想，对其创作产生着负面影响。比如， 一些作家公然宣称将文学当作为政治服务的工具，其思想又回到了几十年 前政治主导文学的时代。他们的文学标准、文学创作也可以明显看出陈腐 的庸俗社会学文学理论的影响。再如文学与生活的关系问题。这一关系曾 经被严重僵化，所以，20世纪80年代文学提出对这一关系的超越大大解放 了人们的思想，也促进了文学对政治束缚的逃离。但是，几十年间，理论 界和批评界都始终未对这一问题作出真正深入的研究，随着西方后现代文 化思潮的进入，这一关系更被完全解构。在这些思想的影响下，不少有才华的作家沉浸在“小说等于虚构”、“文学能力等于想象能力”的思维空间里，不愿意进入 丰富而广阔的生活世界，结果是创作明显走向萎缩和窒息。 它还会导致读者文学欣赏水准的降低，读者接受期待变得庸俗和简单化。当前文学阅读市场日益变得通俗化，类型化文学、低俗文学占据了广 大的市场，纯文学则越来越远离大众的视野。许多人因此对读者和市场进 行抱怨。事实上，文学研究也难辞其咎。正因为文学研究界缺乏对积极、 深刻文学思想的阐释和宣扬，不能使先进的、高雅的文学趣味深入大众 中，社会读者才难以形成有品位的文学思想。以文学本质的认识为例。自 新文学诞生以来，我们一直强调文学的工具性，对更为本质的审美功能一 直是讳莫如深，包括1980年代，对文学主体的认识也是昙花一现。正因为 如此，许多人的文学观念始终未摆脱工具论的影响，当它在商业文化背景 下堕落为消遣品时也就不感到惊奇和反感了——确实，从工具角度说，文 学沦为金钱手段，不过从文化工具、政治工具化身为商业工具而已，本质 并无大的变化。由此可见，当前大众文学趣味偏于低俗，部分地造就于我们的文学研究者，他们不过是文学研究混乱和低俗的直接反映者而已。
其三，也是最直接的，是文学研究逐渐丧失其功能和影响力。这典 型地表现在文学批评中——文学批评是文学研究生态中直接面对大众的一 部分，也就是文学研究的“形象工程”。一般而言，文学批评与文学创作 有着直接的互动关系：“没有一个创作的时代而不同时又是批评的时代。 因为只有批判的才能才会创作各种清新的形式。创作的趋向是自我重复。 是天赋的批判本能使得每一新的学派涌现出来，从而使艺术获得新的型 式。”〔注：［英］王尔德：《评论家也是艺术家》，《英国作家论文学》，汪培基等译，三联书店1985年版，第251页。〕但在现实文学中，文学批评已经 严重丧失了自己的功能和位置。 作家和读者不再认同它的权威性，甚至明确质疑其存在的价值和意义。〔注：近年就有批评家发表文章质疑文学批评的存在价值。参见何平：《文 学批评在今天还有存在意义吗？》，《文学报》2008年12月4日。〕 虽然因为文学批评与意识形态的关系，作家与文学批评的关系貌似亲和， 甚至有许多作家借助批评家摇旗呐喊而走红，但实际上，文学批评已经普遍失去了作家们的尊重，其思想遭到忽视和嘲弄。
这一状态的最终结果是文学研究的严重衰退，丧失了其在文学生态中 的意义。在健康的文学生态中，读者——作家——文学研究，可以相互支 援，相互促进，形成良性的关系。作家从文学研究中受到思想的启迪，在 良好的文学期待视野中深化自己的创作；文学研究以文学创作为基础，又 以之引导读者市场的发展；读者则以自己对现实文学的热爱促动文学市场 的繁荣，是文学创作的活力和源泉所在。但是，这种良性循环正在远离我 们的文学世界。其结果是文学研究越来越局限于自说自话，文学的社会影 响力也日益衰弱。
四
冰冻三尺非一日之寒，当前文学研究的内部生态问题是长期文学问题累积的结果，联系着新文学历史漫长的本土化和政治化等问题。其解决并 不局限于文学研究本身，而是需要文学外部生态环境等多方面的改变和完 善。本文所关注的，主要是文学研究内部环境的自我完善问题。
(一)文学研究的伦理建设。这首先是文学研究者的道德伦理。在当 前这样一个外部环境相当严峻、文学受到过多外部环境影响的背景下，文 学研究者的精神自律是很重要的。这包括摆脱对商业文化和外在意识形态 的依附，建立起自己的独立性，也包括坚韧地保持对文学事业的追求，坚 持独立的文学标准和职业规范。这是文学研究健康发展的前提。
伦理建设不仅是研究者个人，还包括文学研究本身。其根本就是对 文学研究独立性的强调。别林斯基曾经谈过文学批评的独立性，完全可以 扩展为整个文学研究：“在这里，说不上是艺术促成批评，或者是批评促 成艺术，而是二者都发自同一个普遍的时代精神。二者都是对于时代的认识，不过批评是哲学的认识，而艺术是直感的认识。”〔注：《别林斯基选集》第3卷，上 海译文出版社1980年版，第575页。〕李健吾也如此认为：“它有它的尊严。犹如任何种艺术具有尊严；正因为批评不是别的，也只是一种独立的艺术，有它 自己的宇宙，有它自己深厚的人性做依 据。”〔注：《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社1983年版，第40页。〕在文学活动中，文学研究的作用是其他任何事物都无法代替的， 它的创造性会直接影响到创作，它的混乱也将损害整个文学生态。文学研 究需要建立自身高度自觉的独立性，在文学世界发出独立的声音，成为文 学发展的重要促进者。
(二)加强文学理论，特别是其本土化方面的建设。当前文学研究 生态内部最关键的症结是在文学理论，改善的首务也是文学理论建设。由 于理论工作相对来说比较枯燥，成果产出也比较缓慢一些，在当前注重数 量评价的学术体制下，越来越多的研究者转向了更时髦，也更容易出成果 的文化研究等领域，真正扎实的文学理论研究者已经越来越少。这一状况 的后果是文学理论的发展恶性循环，也将对整个文学生态造成致命性的影 响。所以，采取一定措施鼓励人们进行扎实的基础理论研究，是当前学术 体制所要考虑的问题，也是拯救文学理论建设迫在眉睫的难题。文学理论建设的重点是本土化，即如何将外来文化与中国传统、西方资源与本土现 实相联系。限于篇幅，这里不作展开论述，而其具体内容更有待于文学理 论家们的深入开拓。
需要指出的是，由于文学理论的匮乏不只是体现在理论领域本身，所 以，理论建设的要求同样适用于其他文学研究领域。比如文学史界就特别 需要加强与传统文学、史学理论的联系。中国的传统文学思想很多是融合 在历史著述当中的，所谓的“文史不分家”就有这样的意思在内。它可能 不够系统，但有其不可忽略的优点。我们现行的文学史采用西方的思想理 念，当然有其合理处，但是，适当考察和借鉴中国传统文学思想，将它们 运用到文学史建设中来，既是对传统文学理论建设的贡献，也能促进文学 史的深入发展。
(三)加强文学研究界相互之间的合作。文学研究各部分之间应该是 合作而不是对立、整体而不是散沙的局面。这一问题的意义前面已有所提及，它的改变也涉及包括文学体制、学术体制等多个方面。这里我想集中就高校中文系的学 科体制谈一点看法。现在的高校中文系，以美学原理为研究对象的美学研究已基本上从文学学科中退出(原来高校中文系都有美 学专业，但现在大部分都撤掉，并到哲学系中去了)，文学理论与现当代 文学分属两个独立的学科，相互之间少有联系。这种情况的后果是基础性 的文学理论研究受到严重制约，文学理论与文学现实之间的联系也受到割 裂，理论学科的人不关注现实文学，从事现当代文学的学者和批评家也没 有自觉的理论意识。要改变这一状况，需要对学科设置适当调整。第一， 美学专业应该重回文学院系，至少是文学院系中应该建立美学专业，传统 文学理论学科中那些专门研究抽象的、纯理论的学者划归这一学科，并独 立出来，以基础学科身份得到特别的重视和扶持。第二，文学理论专业中 那些从事具体文学理论研究工作的学者，应该根据情况划归到古典文学、 现当代文学或外国文学等学科中，促进其与文学现场的联系，促进其实用 方向发展。这一调整并不复杂，却能真正促进文学研究各部分之间的良性 交融而不是相互疏离。
(原载《南方文坛》2009年第6期)
文化批评：方法还是目的？
——对90年代以来文学批评的一种反思
文化批评：文学批评的新趋向
20世纪90年代以来文学批评界最热门的话题，也是当前文学批评发展最明显的路向，就是文化批判的广泛介入。虽然从一开始就有批评声音出现，但 文学批评的文化化迅速蔚为大观，成为当前文学批评的主导潮 流。〔注：这一论争首先出现在20世纪90年代中期，此后一直争论不断。近年来比较有代表性的论争文章有童庆炳《文艺学边界三题》(《文学评论》2004 年第6 期)、陶东风《试论文化批评与文学批评的关系》(《南京大学学报》2004年第6期)、陶原珂《文化批评在文学批评中的定位》(《云南社会科学》2006 年第1 期)、畅广元《文学文化批评刍议》(《陕西师范大学学报》2002年第5期)、刘 晓春《文化批评与文学研究》(《学术月刊》2001年第2期)等。〕我们看最近十几年出版的文学批评著作和发表的文学批评文章，各 种现代、后现代或从其他角度进行的文化批评已经占据了绝对的中心，传 统的文本批评和创作思潮研究则大为式微。虽然批评界对这一问题已经有 了较多的关注和讨论，但因为它涉及当前文学批评方法根本性的改变，其背 后又隐含着更复杂的社会和文化因素，因此，还值得对它做进一步的思考。 客观来说，文化批评进入文学领域有其必然性和必要性。从必然性方 面说，随着社会的高速发展，随着文化之间关联性的增强，文学越来越被 边缘化，它不可能再像以往一样以独立的方式存在，而是与社会，与其他 学科和文化之间存在着更为密切的关系，它们共同面对着时代的现实和命运，也承担着同样的责任。〔注：事实上，当前文化批评在文学领域的盛行，与李欧梵、王 德威等海外学者的影响有直接关系。这其中自然有更复杂的原因，但它至少反映了这种情况不 只是出现在中国，而是与当前整个人类文明的发展有广泛的关系。〕在这种情况下，像以往一样将文学封闭起来进行批评显然是不合适的，其结果只能是将文学内涵 进一步单一化、狭隘 化，加速文学进入社会的边缘。文化批评进入文学当中，可以使文学批评 成为整个文化批评的一部分，成为对整个社会发言的一部分：“其中最重 要的或潜在存在的一个主要意识便是通过对公共性问题的关注，将业已边 缘的话语转化为一定程度上的公共性话语，以便自身再次从边缘返回于中 心。”〔注：黄卓越：《从文化研究到文学研究——若干问题的再澄清》，《求是学刊》2004年第6期。〕
就必要性而言，从更深远的文化视野来看待文学，从更宽泛的、更具 整体性的文化角度来理解文学，把文学当作文化生产、运作和消费中的一 部分，能够更清晰地认识文学的现实地位和文化意义，促进我们对人类文 明生存处境的理解，也能更深入地理解文学的思想内涵，以及文学与社会 的深层关系。具体到中国当代，长期的政治化影响已经严重伤害了文学和 文学批评的独立性和丰富性，思维的单一和僵化严重地制约了文学和文学 批评的发展。文化批评的介入显然有助于这一现状的改变。
正因为这样，从文化角度切入文学批评，虽然也有人指出其存在着简单化，对文本的理解存在着肢解或曲解的缺陷，但是一般而言，它还是得 到了基本的认可。〔注：当然也有批评者不满于文化批评方法的简单化对文学审美的伤害。如 陈太胜《文学经典与文化研究的身份政治》(《文艺研究》2005年第10期)就作了 很充分的批评。〕比如新历史主义、后殖民理论、女性主义等后现代 思想理论进入文学批评，对传统的比较单一的主流政治或主流文化的立场 构成了很大的冲击力量，促进我们以更宽容、更多元的文化立场来重新审 视文学史，以更客观、公正的态度认识和评价文学。以新历史主义对乡土 文学的批评为例，以前很多批评家评论作家书写乡村的创作理念，基本上 是立足于现实政治或启蒙文化立场，这种俯视的态度，很容易使我们忽略和否定作家创作思想内涵的丰富性和合理性。借助于新历史主义理论，从更宽容的农民文化 角度来看文学，刘震云等作家从农民立场来理解民族、 正义、权力的小说，就可以得到充分的理解。赵树理等作家深层的创作动 因，也能得到更准确的把握，客观上也促进了我们对历史多面性的认识。 再如女性主义批评方法，反思以往对女作家创作的评价史，挖掘出以往被 忽略的女作家内心的文化压抑，凸显她们文学创作潜在和显在的女性特 质，从更深层面上认识女作家独特的文化和审美追求，对于女性文学的发 展，对于女作家的自我认知，都很有启迪意义。尽管每一种视角的彰显就 意味着对其他视角的掩盖，观点的片面甚至偏激，往往不同程度地存在于 这些文化批评中，但它确实有助于冲击我们习惯性的思维，加深我们对文 学的理解。
但是，在当前的文化化文学批评中，严重地存在着将文化批评泛化 的趋势。这里也许需要对当前的文化化文学批评作出必要的甄别，换句 话说，虽然我们都笼统地谈文学的文化批评，但在批评实践中事实上存在着两种有实质差别的情况。一种情况是在方法和视角上借鉴和运用文化批 评。这类批评的中心关注点还是文学，文化只是一个角度而已。二是将文 学作为泛文化批评的材料，以文化而不是文学为中心，甚至不以文学为出 发点。在这类批评里，文学性基本上被驱除在外；文学作品不存在美丑之 别、审美高下之分，而只存在文化解读的意义。这两种情况经常交织在一 起，难以区分，因此，人们往往难以作出明确的判断。但实际上它们存在 着质的差别，即到底是以文学为主体，还是以文学为工具，文学和文学性 是否是其关注的目标。如果说第一种情况是对文学批评的发展和丰富的 话，那么，后一种情况的批评则正在影响着文学批评的存在价值。本文所 谈论的，主要在后一种情况的批评。
正是这种排斥文学的文化批评方式的盛行，使文学批评的文化化走 向了极端和单面化。因为它所关注的不是文学本身，因此，其中很少有 对作品艺术性作细致分析的，也根本不谈论文学审美性，不以文学审美标 准进行文学价值评判，其中充斥的，只有文学的社会或政治功能，只有从 经济、政治或文化角度对文学各种文化内涵的审视。在这些文学批评里， 文学的价值与街头上的一纸广告，与一张过时的旧报纸，已经没有任何差别，其美学的特质已经被完全抽空。可以说，在这种文化化的文学批评的背后，是文学内在 的消亡，是其他文化对文学的排挤和放逐。 文化化批评正泛滥于90年代以来的文学批评界，其后果则是文学批评在创作面前的严重失位，是文学批评和文学创作之间的严重疏离。我们将 当前的文学创作和文学批评作一比较，就可以发现文学批评其实是停滞在 创作后面的，尤其是在艺术探索上，作家们已经远远走在批评的前面，对 当前一些作家所作出的艺术创新实践，批评家们很少关注，也很少进行必 要的中肯评述和总结。〔注：比如当前许多作家在文学本土化方面所作的探索，就没有得到批评界有力的呼应。按理来说，文学批评应该走在创作前面，对创作动向 起引导和总结的 作用，但当前的文学批评显然存在严重的缺陷。〕作家和批评家原本应该是很亲密的、相互促进的 关系，现在却变成了许多作家公开表示不信任批评家，不关注批评现状。
而且，许多文化化的文学批评抛弃美学的特质，立足于单一的文化 立场来评判文学，对文学创作进行规范和提出要求，在很大程度上损害了 文学的审美特性，对创作思潮起了不好的引导作用。一个典型的例子，就 是90年代以来的女性文学。本来，女性文学创作是多样化的，可以有女性 主义色彩的，也可以更凸显女性独特审美特点、远离意识形态的创作。但 是，在当前泛文化化的批评引导下，女性创作似乎都被强制地划分为对立的两种，或者是女性主义的，或者就是传统的，意识形态选择取代审美选 择成为评价女性创作的首要标准。正是在这种批评风气的引导下，当前的 女性创作几乎走上了意识形态的狭路，女性意识的冲突弥漫于文学世界， 真正内在的女性独特审美特点却难以见到。我们当然不能说不能从女性主 义角度来批评文学，但是，它更重要的工作，应该是关注女性作家创作中 的内在精神特点和气质，是对其审美风格和艺术追求进行关注和思考，其 目的也应该是促进女性文学的发展而不是促进女性来反叛男性世界。
再如历史题材创作领域。克罗齐“一切历史都是当代史”的理念和 中国批评者对它的借鉴和发挥，对于解放人们的历史观念，对于人们更深 入地认识历史的真相，确实有巨大的启发意义，对中国当前历史小说创作也起了很大的推动作用。但是，过于强调对历史的解构，甚至将解构历史作为比表现历史更 重要的任务来要求和评价文学，这已经成为一些新历史 主义文学批评的特点，而这也影响到许多历史小说作家片面追求戏说历史 和简单化理解历史，忽略了对历史真实——虽然没有绝对的历史真实，但 是，这并不意味着就不存在真实——的追求和再现。比如中国现代史上最 重要的抗日战争，其真实曾经被过强烈的意识形态所遮盖，现在又被各种 戏说和颠覆所曲解。其实，在这一历史中，毫无争议地曾经出现过许多波 澜壮阔的故事，惊天动地的惨烈，灿烂夺目的精神，非常值得作家们去描 画和追寻，但在一片解构历史的声浪里，我们很难看到作家在这方面的追 求，也很难寻觅到这方面的历史真相。抗战胜利已经半个多世纪了，却始 终没有见到一部真实再现历史的文学力作，这不能不说是文学创作者们的 遗憾。
面对着如此泛滥的文化批评现状，面对着越来越远离文学的文学批 评，显然有必要对之进行一次批评性的反思，并进而提出疑问：文化批评，是作为文学批评的方法还是作为文学批评的目的？
文学批评与泛文化批评的差异
要回答这一问题，也许首先应该回答另两个与之密切相关的问题。一是现时代下文学的价值和地位问题。之所以会出现凌驾于文学之 上，或者说排斥文学的文化批评进入文学批评领域，一个重要的原因是人 们对传统文学批评的意义产生了质疑，他们怀疑文学的存在价值，怀疑文 学批评的价值，才会自觉不自觉地放下以往习惯于操作文学批评的手，转 而去摆弄没有文学的文化批评(这其中包括以往在文学批评领域取得较大 成绩的批评家)。一些学者提出“文学消亡论”、“小说消亡论”，与这 种状况有内在的根本关联。可以说，文学信心的缺失，文学和文学批评的 内在危机感，是当前许多文学批评将文化作为目的的关键原因。
第二个问题与前一问题直接相关，就是如何确定文学的范围和标准？ 批评家们之所以怀疑文学的价值，一个重要的原因就是文学标准的顿失。“日常生活的审美化”是近年来比较热门的一个话题，它的核心就是随着信息社会的来临， 包括网络在内的所有媒介都可以自由地发布文学，致使 传统的文学和艺术概念已经失去了限制意义，传统的文学标准已经失去了 价值，似乎什么都具有了审美性，什么都可以作为文学、艺术来看待和评 价，同样，什么是好的文学，什么是不好的文学，也随之失去了标准。在 这种情况下，文学内涵的虚空和消亡，也意味着文学传统意义的消弭。
关于文学的未来前景和意义的问题，确实任何人都无法作出简单的 回答，但有一点很明白，至少在当下中国，文学的意义是不能否定的。这 里也许首先需要对中国文化的现状作出必要的区分，即应该从更具体的现 实和文化语境来看待中国的现实。记得韩少功先生曾经说过这样的意思： 就文化而论，上海与美国的距离，其实比它与中国西部的距离要近一些。 确实，在上海这样一个现代化大都市，文学的位置与其他地方有较大的差 别，它被边缘化的程度要比其他地方更强，意义的危机感也更突出(这也 许可以解释为什么文化批评在上海文学界最为盛行)，但是，中国的大多 数地方情况与上海可能有所不同，热爱文学的人还有不少，文学也有自己 73 相当庞大的市场(每年出版近千部长篇小说，经典文学书籍依然畅销，就 是一个例证)，在当前社会文化中，文学也依然起着一定的作用。而且， 即使是在商业文化占据绝对中心的现代大都市中，也不能完全排斥文学存 在的意义(在目前现代化程度最高的美国都市，照样有文学存在的空间， 也有其存在的意义)，或者说，至少应该将对这一意义的争取作为我们的 目标。我们可以理解处在巨大文化挤压中间的文学批评者的艰难与困窘， 但还是希望能够保持对于文学的信心，保持对文学应有的关注，不应该以 之来逃避文学需要承担的责任。
当然，对于文学的意义问题也需要有新的认识。中国传统文学观念 认为文学的作用是“兴观群怨”，这其中有些方面已经不适应了，比如 “观”，要依靠文学传播知识来起作用显然是不合时宜的，网络的知识远 比一篇小说更轻便和丰富。但是，我以为，至少在现时代，文学的有些内 涵是其他任何物质和文化都不能代替的。比如它对人性独特的揭示，对美 的内涵的揭示，就比单纯的视觉文化更丰富，内涵更深(姑且不说许多视觉艺术也要以文学为基础)。而这两个方面正好是人类精神中非常重要的两个方面——或者 说正是人之所以为人的方面，是韦伯所谓“人文理性”的重要内容。 文学标准的问题，同样是一个争议中的话题。网络媒介对传统文学标准的冲击是客观存在的文学现实，任何人都无法回避。对之不可能简单地 拒绝和排斥，需要有宽容和开放的态度，需要持发展的眼光，但是，这并 不意味着文学就因此没有了标准，意味着一切发表于媒体上的都是文学。 文学有其独特的个性，有其不可忽略和损害的独特内涵，判断是否文学以 及是否优秀文学，肯定有其不可取代的基本价值观。当然，这一标准的具 体内涵是可以讨论，也不应该是僵硬的。就我个人而言，我以为，人性关 注的深度、美的基本素质、理想主义的精神向度，应该是评价文学，以及 优秀文学的基本标准。
从对上述两个问题的思考出发，我们再来回答文学批评文化化倾向的 问题也许就容易得多了。因为当前文学批评发问题实际上就是一个以什么 为中心，以什么为目的的问题。如果具有足够的文学信心，如果理解了文学存在的独特价值，理解文学所应该具有的独特个性，我想每一个人都能 意识到文学主体性和文学批评主体性的意义。在这一前提上再来看文学批 评的基本立场，已经是不言自明的事情。
而且，我们从事的职业也对我们的回答提出了要求。90年代以来，商 业文化占据社会文化的中心，文学越来越被边缘化，处境越来越艰难。在 这一环境中，如果文学批评者不建立对文学的信心，不关注和热爱文学， 我们很难要求其他人来关注和热爱文学，也很难希望文学得到健康顺利的 发展，如果这样的话，文学的末路也许真的将要到来了——只是这一末 路不是自然到来的，而是包括文学批评者在内的文学从业者自己掘下的坟 墓。姑且不谈文学对于人类精神的意义，对于现实社会文化的建设意义， 即从最简单的职业道德讲，我们也没有理由放弃对文学的关爱，没有理由 放弃文学自身，将文学等同于普通的文化，放弃它的独特和美的本质。毕 竟，我们是文学从业者。
当然，我这里并不是完全否定文化批评(包括以文学文本为文化批评 对象的批评)的存在价值和理由，它自然有其存在的意义，甚至其意义不 一定比文学批评小，但是它不应该被当作(包括自诩)文学批评，而只能说是泛文化批评。否则，正如文学的边界正变得模糊，文学批评的边界也会同样越来越模 糊，失去自己的独立性和基本特点。这样做的后果，不只 是损害了文学批评，也会影响对文学的认识和文学的发展。
我们所理解的文学批评原则
在区分了文学批评和泛文化批评的前提上，我以为应该明确文学批评的基本原则。
首先是对文学基本原则的遵循。文学的基本原则是美，尽管我们可 以从多个角度，应用多种方法进行文学批评，也可以对文学作出多层面的 评判，但是，不能以其他的标准简单地取代美的标准，不能忽略美学标准 的基本原则。即使是“现代性”的标准，也应该首先看重其中的审美的因 素，不然的话，即使它符合社会发展的方向，具有其他层面的现代因素，也不应该得到文学上的高度评价，反之亦然。当然，文学美的原则不是封 闭的，而是开放的，不是单一的，而是丰富的，其思想内涵与深层的文化 思索并不矛盾，而是有内在的一致性，它们的差别更多只是体现在角度和 视野而已。
可以举一个“十七年”文学的例子。农业合作化运动现在在政治上是 完全被否定了(其实这种否定也存在着很大的问题，这里不展开)，但我 们文学批评者绝对不应该也因此而简单地否定以之为题材的文学创作，因 为文学标准与政治标准是不一样的，不能以政治或其他标准来代替文学标 准。如果简单以文化标准来判断文学价值，实质上是把文学放在工具的地 位——与上世纪六七十年代的政治化批评没有什么差别，不过当时是把文 学当政治工具，现在是当成文化工具而已。同样，对当前的“底层文学” 我们也要这么看，我们提倡作家们写底层、反映底层百姓的疾苦，在当前 文化环境中有充分的意义，但不能无视文学性将它们无原则地拔高，不能 忽视其存在的缺陷——包括在思想领域，包括在艺术表现领域。
其次，对文学批评本身也应该提出文学性的要求。我们现在许多文学批评文章写成了文化理论文章，充斥着文化批判术语，即使是对文学作品的评论，也 写成了纯粹的文化批判，很少能够看到对文学性的分析，自身 表达上也难以看到文学的特色。文学研究(尤其是文学批评)有一定的文 采，有文学底蕴，尤其是有其鲜活的，与文学文本相联系的一面，是很有 必要的。因为首先，文学批评也是文学的一部分，文学的审美性，艺术的 感染力，应该是文学批评重要的素质，也是文学批评的魅力和价值所在。 其次，缺乏文学性的文学批评可能会局限其影响力。一般而言，阅读文学 批评文章的基本上是与文学有关的人，他的阅读目的也包含有文学的因素 在内，如果他读到的只是没有任何文学性的文化批评文章，很可能会损伤 他对文学和文学批评的兴趣和热爱。所以，我想这也应该是文化角度从事 文学批评的学者们应该注意的地方。这当中也许涉及研究方法、文学理论 等问题，尤其是西方文化批判巨大的影响力与中国传统文学理论的衰微等 原因，这些都是值得思考的问题。
最后要特别呼吁的，是文学批评对于文学创作的热切关注。文学批评的首要对象是文学创作，离开了这一基础，也就脱离了文学批评存在 的基本理由。文学批评应该对文学创作作出敏锐的审视，将中心立足点定 位于文学，促进时代文学的繁荣和发展。不能否认当前的中国文学受到多 重困扰，创作内部也存在着多重缺失，文学批评界的泛文化趋向和吹捧之 风正对这一文学环境构成着危害，严肃的、公正的、客观的文学批评越来 越少。文学批评的振兴，树立公正和谐的批评风气是重要的方面，回归文 学，回归文学文本和作家批评，也是一个重要的基础。
(原载《扬子江评论》2007年第2期)
电子传媒时代的文学坚持
电子传媒时代的到来，严重冲击了文学的传统生存环境和价值观念。最直观的表现是，文学的范围迅速扩大了。随着电子媒介的普及，文学网 站尤其是文学博客的出现，文学作品的数量猛然呈飞跃趋势。每个人随意 写点什么都可以在网络上发表，被别人阅读和欣赏，他也可以被称或自称 为“作家”；同样，人们读文学，也不再一定要在纸质文本上，他们可以 在网络上随意浏览，随意选择。文学似乎在这里突然实现了“大众化”，“文学创作”也变得如此之容易如此之简单。这使传统意义的、依赖于纸质媒体的作家顿时 失去了原有的神秘感和神圣感，也使传统的文学地位 迅速下降。以前人们将文学看成是神圣、璀璨，甚至是有些神秘的事物， 以及许多人对文学充满了崇拜和热爱，都与文学事业的艰难有关。现在， 文学似乎变成了触手可及的低级物品，每个人都可以操弄、践踏，可以凌 辱、谩骂。于是，很自然的，人们以往对文学的向往和梦想，都变成了遥 远的回忆，成了过眼云烟。
“文学”呈如此疯狂的数量增长，自然会影响到文学的价值评判。 什么是文学，什么是好文学，似乎一下子失去了标准，变得混乱了。传统 的文学经典已经被人们抛弃，似乎已不再具有规范意义，传统的评判文学 标准“真善美”更早已成了人们的笑柄，成了落伍的代名词。但是新的标 准是什么，如何界定文学和非文学、好文学与坏文学的区别，又无人能说 清楚，甚至无人去认真探究。于是，一切都在模糊的世界里运作。与此同 时，商业文化的手已经远远地伸了过来，加上传统的权力之手，文学标准 成了可以被人为地具体操作的范畴，只要你拥有了金钱或者权力，只要你 能找到权威的媒体或权威人物说话，你就成了文学或好的文学，否则你就什么都不是。在一定程度上，文学变成了被广告宣传所充斥的普通商品，金钱和权力成了它 的唯一尺度。 这一切，使许多文学从业者的自信心受到致命性的打击。早在20世纪上半叶，法国著名作家加缪就说过：“在我们以前的艺术家所感到的怀疑 是同他们本人的才能有关的。而今天艺术家所感到的怀疑则与他们对艺术 的不可缺少性、进而对自身生存的必然性有关。”〔注：［法］加缪：《冒着危险的创作》，王宁主编《诺贝尔文学奖获奖作家谈创作》，北京大学出版社1987 年版，第276页。〕今天中国的作家更是 如此。许多人在怀疑文学到底是什么的同时，对文学的现实价值以及未来 命运发出了困惑和疑问，“小说死了”、“文学死了”的声音一时间甚嚣 尘上。另一些人虽然口头上不讲“文学死了”，但却在行动上实践着对文 学生命的扼杀。他们完全放弃了文学的原则，将文学视作简单的娱乐或宣 传工具，以性或暴力的面目混迹于文学娱乐场中。他们笔下的作品虽然以 “文学”命名，实质上完全是物质文化的附庸，文学内涵已被完全抽空， 它们与一则商业宣传品，一本通俗漫画，一张电子游戏光碟已没有任何实 质差别。正是这些人的言论和作为，使文学的身份更为暧昧，作家的面目更为模糊，并进一步影响到整个社会对文学的信心。正如有批评者所说 的：“思想上平面化、风格上通俗化乃至情节处理的媚俗化，使这些作品 仅仅能给读者、观众带来某种刺激。庸俗作品的泛滥，致使大批庸俗趣味 的大众消费群体的扩大，反过来这种接受趣味的形成又造成了对更多庸俗 作品的需求。”〔注：黄永林：《大众视野与民间立场》，新华出版社2005年版，第9—10页。〕文学的意义正在受到社会性的质疑。
应该承认的是，不管我们持什么态度，电子时代的来临都是时代发展 的必然趋势，对于它，任何空洞的怀旧和拒绝都是没有意义的。但是，丧 失标准和信心的文学只能使文学窒息，也将使我们时代的文学沉沦。对于 我们这时代的文学从业者来说，最迫切需要做的，也许是重新认识电子时 代的文学，建立必要的新的文学标准，并重新审视电子时代文学的意义。 要解决这些问题，首先要从根本上认清“什么是文学”和“文学的意义是什么”这两个问题。
我们先来看第一个问题。关于文学的起源以及文学的作用有多种说法，但我以为，文学最根本的意义，还是在于它是人类精神价值的体现，是人类 为了抵御有限生命所带来的虚无感和幻灭感进行的心灵创造。文学所构建的 世界，是有限心灵的世界，却比天空和大海更为广阔，它超越了现实时空， 超越人的物质本体，摆脱了物质的束缚，赋予了我们有限生命以永恒的意 义，也使我们发现了日常生命的价值和意义，提升了人的生存价值和意义， 给了有限生命以幻想和希望。在这里，英国诗人柯勒律治曾经给予了部分的 解释：“给日常事物以新奇的魅力，通过唤起人们对习惯的麻木性的注意， 引导他去观察眼前世界的美丽和惊人的事物，以激起一种美的超自然的感 觉；世界本是一个取之不尽，用之不竭的财富，可是由于太熟悉和自私的牵 挂的翳蔽，我们视若无睹，听若罔闻，虽有心灵，却对它既不感觉，也不理 解。”〔注：［英］柯尔立治：《文学生涯》，《十九世纪英国诗人论诗》，刘若端译，人民文学出版社1984年版，第63页。〕只是文学的意义不仅是日常生 活的，也是整个生命世界的。
其次，文学给了我们人类美的滋养。文学是美的产物，也培养了人 类的审美精神：“只有在审美体验中，人摆脱开现实而进入到了一个令 人心醉神迷的审美世界，人的以情感为中心的一切心理机制才被全面地、充分地调动起来，并达到高度的和谐。……在审美体验中，人们暂时超越了。”〔注：童庆 炳：《文学活动的审美维度》，高等教育出版社2001年版，第59页。〕千百年来，优秀的文学作品给人类文化留下了非常美好的创造 物，也给人类文化创造了不朽的美丽篇章。可以说，没有文学的参与，我 们的情感不会这么丰富，我们的心灵不会这么敏感，我们人类的文明也不 会像现在这般美好。
著名科学家爱因斯坦曾经批评过沉溺于单纯物质快乐的人是“猪圈的 快乐”，而文学正是使人摆脱这种快乐、进入更高精神境界的创造物。正 像南京大学赵宪章先生曾经在课堂上给我们讲过的，如果没有文学审美精 神的滋养和照耀，当我们看到树木，可能只会想到它的实用价值——可以 盖多少房子，可以锯多少木头，却不会产生丝毫美的想象；当我们看到月亮，我们也不会有“嫦娥奔月”的美妙联想，没有“低头思故乡”和“千里共婵娟”的深切 情怀——而这些想象和情怀，正体现了人类最美好的精神价值，也是人之所以为人，人超越于一般动物之处。 文学的永恒性价值也在这里得到了体现。德国哲学家黑格尔曾经预言过文学的终结(这也是当前许多人高呼“文学死亡”的理由)，这是他从 唯理性角度对文学作出的理解，事实上，人绝对不是单纯的理性人，也永 远不可能发展成为单纯的理性人。只要我们不是西方唯理性思想的奴仆， 只要我们认可情感世界是人类生存中不可缺少的一部分，我们完全可以这 样说：文学的存在价值绝对不会随物质文化的来临而告终，它将伴随着人 类情感世界而永存。设想一下，如果真有一天文学在世界上失去了生存的 空间，人也就离完全的物质异化不远了——我相信人类永远不会有这一时 代的到来。在当下社会环境中，虽然物质欲望暂时压抑了人的精神和情感 世界，但当人类物质文化发展到一定程度后，人类的精神欲求会更强烈， 必然会对文学有新的热望，文学也必然出现其再度辉煌。
文学的意义问题并不是孤立的，而是与本文提出的第一个问题——“什么是文学”有直接而深刻的关系。因为文学之所以具有其独特意义 和生命力，与它独特的内涵——文学性是密不可分的，或者换句话说，文 学之所以为文学，必须拥有其不被其他事物替代的独特品性，简洁而言， 就是文学性，否则，也就无所谓文学了。文学性的内涵具有一定的模糊性 和多元性，在这里当然不可能概括清楚，但我个人的粗浅看法，文学性应 该具有一定的基本精神向度。首先是对人类精神的关注，对日常现实的超 越。因为与物质文化相比较，文学所关心的主体必然是人的精神，它所承 担的是表现人类精神世界、传达人类思想情感的任务。文学只有不被日常 生活所遮蔽，能够寻求到生活背后的精神空间，才能拥有其独特价值。这 应该成为我们判断是否文学以及判断文学优劣的重要标准。其次，美应该 是文学的重要前提。尽管美的内涵比以前要复杂，表现方式也比以前要更 丰富，但是，美始终应该是文学不可背离的基本特性，也是文学的核心内 涵之一。最后，理想主义也应该是文学一个重要的价值核心。因为人类正 在向物质化社会发展，但单纯的物质主义和科学主义很可能最后走向末 路，只有以人类精神为最终目标的文学(艺术)才能给人类以光明前途。 在这方面，我以为诺贝尔当初确立文学奖时将一个重要标准确定为“理想精神”是非常有深意的，它表现出一个思想深邃的科学家对人类未来的深远关注和远见卓 识。 我对文学性内涵的概括虽然不一定准确，但是，坚持文学性，坚持文学独特的精神尺度，是当前文学评价和文学活动中应该具有的原则。只有 坚持了文学自身的独特价值，文学才有其存在的理由，否则，文学等同于 其他事物，也必将随着其他事物而消亡。
当然，对文学性的坚持不是故步自封。电子信息时代对人类生活带 来的变化是全方位的，人类社会也进入到速度更快、变化更大的时代，并 且，电子信息时代对文学的影响很可能要会比现在表现出来的更为深远。 比如它对文学语言风格的影响，电子图像对文学表达方式的影响等，都可 能影响到文学的发展方向。文学需要进一步加深和拓展自己的思想内涵， 也需要作出适度的自我调整和改变，比如传播媒介和审美标准，都可以呈 现更开放多元的姿态。但是，文学基本的精神是不能改动的，尤其不能改 变自己以适应物质文化。
这是一个物质化原则占据绝对主导的时代，我们能够充分理解文学事业，尤其是坚持文学性的艰难，这是一项庄严但是寂寞甚至是严酷的事业， 然而，文学需要精神的守望，或者说，正是在这样的时代，文学的守望才显 示出价值。就像苏联专制时代的《伊凡·杰尼索维奇的一天》和《日瓦戈医 生》，就像中国“文革”时期的《悬崖边的树》，就像在庸常日常生活中捕 捉到异化和非人性的卡夫卡的《审判》和《变形记》。这是人性的守望，精 神的守望，也是我们生命的守望。在文章的最后，我想以存在主义哲学家海 德格尔的一段话作为收束，也作为电子化时代文学从业者的一种共勉：“在 一贫乏的时代里作一诗人意味着，去注视、去吟唱远逝诸神的踪迹。……这 是诗人本性的必然部分，即他能够在这种时代成为一真正的诗人之前，时代 的贫乏必须使诗人的整体存在和诗人的天职成为一诗意提问。”〔注：［德］海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，文化艺术出版社1991年版，第85 页。〕
(原载《钟山》2007年第5期)
文学经典的命运与文学的前景
20世纪90年代后中国社会进入信息化时代，文学经典遭遇到被轻忽和亵渎的虚无化命运。这并不主要表现在文学外部，虽然受整个文学环境的 影响，文学经典的阅读者呈现减少的局面，它对社会大众的影响力也逐渐 降低，但相比之下，文学经典还是始终有比较稳定的读者市场。〔注：据有关调查资料，中国古典四大名著的销售量一直很好，它们甚至是许多文学出版社得以维持 生存的重要出版品种。参见陈力君：《世纪之交文学生态 系统中经典的命运轨迹》，《理论与创作》2006年第1期。正是建立在这一认识前 提上，本文更侧重从文学内部谈信息时代的文学经典问题。从外部角度已经有许多 学者作了论述，如赵学勇《消费时代的“文学经典”》，《文学评论》2006年第5 期；李春青《文学经典面临挑战》，《天津社会科学》2005年第3期等。〕文学经典虚无化的最主要表现是在文学内部，自90年代以来，许多作家和批评家 表现出非常强烈的鄙弃和挑战经典的意愿。例如90年代初一度很受人关注 的“重排大师座次”事件就可见一斑。之后，更多的现代文学经典作家如 鲁迅、茅盾、巴金、丁玲等屡屡遭受非议，传统文学的经典和理论思想更 是受到普遍的冷落和遗忘。在这一潮流下，一些年轻作家公开宣称放弃对 中国文学经典的阅读，将学习和仿效经典当作落伍与可笑的行为。与此同 时，对文学经典的亵渎式解构成为时尚，对经典进行“无厘头”的戏仿作 品频频出现于文学期刊、影视和网络。在这里，经典已经完全失去了曾经 拥有的神圣意味，变成了嘲弄和亵渎的代名词。
这种情况的出现有多种原因。最根本的，是信息化时代的来临，带给文学内涵特征以根本性的冲击。信息化时代的一个主要标志是文化网络媒体的兴起， 这使文学的传播途径迅速扩大，文学的创作数量也无限制地增 长，于是，文学的边界受到了严厉的挑战。因为每个人都可以进行“文学 创作”，那么，什么是文学，什么是作家，似乎都已经成为问题，更难以 判别什么是优秀文学，什么是低劣文学。文学标准的缺席使经典失去了生 存基础，也使对经典的解构显得轻而易举。与此同时，商业文化在信息化 时代得到更为兴盛的发展，它大规模介入文学市场，对文学经典的存在意 义和神圣地位作了进一步的消解。对于以消费为目的的商业文化而言，所 有经典的唯一价值就是娱乐和消费。对经典的消解和嘲弄，能够满足人们 亵渎和反抗权威的快感，也就能赢得商业市场，亵渎和解构经典也就自然 而然地成为时代潮流。
其次，作家对文学权力的反抗也是原因之一。西方学者布鲁姆曾经非 常精彩地分析过作家们身处传统中的“焦虑”和急切摆脱这种焦虑的复杂 心态，〔注：参见［美］布鲁姆：《影响的焦虑》，徐文博译，三联书店1989年版。〕近年来，更多的后现代学者在致力于对文学传统的解构和颠覆。 以福柯和德里达为代表的学者们深入地解构了经典的形成历史，解剖了其中存在的多种权力运作过程，揭示出文学经典在形成过程中所表现出的非 经典性。这种解构，与作家们对文学权力的反抗期待不谋而合，也从根本 上动摇了文学经典的基石。
从这个意义上说，文学经典的时代命运具有一定的必然性和合理性。 从必然性方面讲，随着文学媒介的扩大，文学创作的普泛化和大众化，传 统的文学概念、传统的文学和读者的距离已经不再适应于现实，传统的文 学经典内涵和位置也必然受到影响，调整和变化是一种趋势。从合理性方 面讲，以往的经典认定，以及对经典过于虔诚的崇拜，确实有可反思处， 尤其是在中国，过强的政治或文化介入，使文学经典在生成中掺杂了过多 的非文学因素，也呈现出主观和片面的特征。文学权力的分析，使我们 看到了原来神圣不可动摇的经典生产中存在的问题，也能使我们更冷静深 刻地看待和审视经典。而且，对经典的挑战也从另一个侧面反映了作家们强烈的创新愿望，因为在一定意义上，推翻经典，也就具有了更多的可能性，文学创作就有 了更大的自由空间。
但是，所谓真理走过一步就成为谬误。完全忽略文学经典的价值， 将经典彻底虚无化，存在着严重的思维局限，或者说具有相对主义和虚无 主义的倾向。虽然文学标准正发生变异，但并不意味着文学没有标准，同 样，经典在构成中存在着权力因素的影响，但是，就整体而言，经典是经 过时间的淘洗和读者的认同，有其成为经典的基本价值和理由。完全排斥 经典的意义，只有解构，没有建构，将片面的个案作为整体性推广，却忽 略了更普遍也更根本的评价标准。这种后现代的思维方式，具有片面的深 刻，但走向极端，又变成了另一种权力，另一种压制。
更重要的是，这种对经典的虚无化很可能给文学的生存和发展带来 严重的负面影响。首先，它可能影响文学的基本意义，也会影响到文学 的文化精神传承。因为文学经典命运的根本问题是文学到底是为什么而存 在的？是物质的，还是精神的，是人文的，还是娱乐的。在代表传统价值 观念的文学经典那里，文学所指示的是精神的标准，是思想和美的价值。在这个意义上，对经典的放弃和虚无化，事实上也就意味着放弃文学的精 神准则，是对文学消费文化趋向的认可与趋同。从文化方面说，因为文学 经典是历史积淀而成，其中包含着深刻的文化记忆，或者说包含着民族的 文化密码，是人类文明(精神文明)的重要一部分。就中国文学而论，由 于中国没有像西方一样严格的宗教传统，文学在更大程度上具有宗教的功 能，文学经典也承担着中华文化传承的职责，是这一文化的核心内容。学 者的这一概括是相当中肯的：“至于中国文学的影响，它正如浤浤汩汩的 长江大河，滋润着古往今来的中国人的心田，培养出一种中国人特具的‘直而温、宽而栗、刚而无虐、简而无傲’的敦厚中和的气质。它不仅泽 被四邻，影响着周边国家文学的形成和发展；而且光耀五洲，使地理距 离、思维方式俱属道阻且长的西方世界也景仰着它的流光溢彩，为之目眩 神摇。”〔注：王文生：《二十世纪中国文学研究的回顾与前瞻》(上)，《文艺理论研究》2007年第2期。〕所以，文学经典的虚无化，肯定会影响我们的文 化记忆，疏离我们的民族精神。文学经典虚无化还可能对现实的文学创作产生直接的影响。因为文学失去了经典的照耀，也就事实上失去了创作的标准，在没有传统 的背景和 规范的约束下发展，文学创作的能力和水平会呈现下降的趋势。而在信息 时代下，文学的创作和发表又显得那么轻易和简单，于是，文学探索的艰 难和复杂过程就可能被简单化和浅俗化，出现虚无或游戏化的文学态度， 将创作建立在完全的自我和随意化标准上。长久下去，可能导致恶性循 环，使文学丧失自己的内在精神，逐渐沦为大众文化的消费品。从艺术方 面看，当前中国文学已经在很多方面表现出经典缺席后的退步迹象。像文 学语言，许多作品呈现出的简单粗糙，已经远不能与现代文学的优秀作品 相比；有魅力有个性的人物形象，更是当前文学集体性的匮乏；至于小说 创作中非常重要的白描能力，也已经明显地从作家们的笔下退隐。这一影 响最突出的表现也许是在年轻作家方面，因为他们在嘲笑和鄙弃经典的环 境中成长，也最容易承受匮乏经典的后果。事实上，缺乏思想，缺乏成熟 和独创性的艺术表现力，正是许多批评家对年轻一代作家的一致批评。只是，我以为，这些作家的问题其实主要不是因为他们自身，而是在我们近年来的文学评价机 制，在于我们毁坏了文学经典，失去了文学标准，他们 不过是我们经典毁坏后的牺牲品而已。
文学经典的虚无化，也影响到文学批评界和阅读界。失去了经典的映 照，失去了评判的价值标准，批评家可以肆无忌惮地凭个人主观臆断来评 价文学。无原则吹捧和恶搞酷评两个极端的盛行，真正坚持原则的、客观 批评的严重匮乏，是当前文学批评界的突出现象。批评界的泥沙俱下，鱼 目混珠，严重影响了批评在文学界和读者中的声誉，使批评界和作家、读 者不能形成真正客观的深层次交流，促进文学的良性发展。
读者也是一样。一方面，缺乏了经典价值标准为基础，读者们面对 汹涌而至的创作潮流，往往无从选择，难以形成清晰的判断和认识，很可 能在价值混乱和矛盾困惑中逐渐远离文学。另一方面，正如有学者所论述 的：“以时间为经、以观念为纬产生的经典，总是需要承受时间考验的经 典稳固了文学文化生态系统，成为读者内心深处的一种心理保障，经典的存在给读者心理极大的安全和安慰。越是时间久远的经典，人们对它的依赖程度越高。” 〔注：陈力君：《世纪之交文学生态系统中经典的命运轨迹》，《理论与创作》2006年第1期。〕文学经典的存在是读者热爱文学的重要基础和理由，对经典的 简单亵渎，会影响到读者对文学的信心和感情。当前文学受读者冷 落是客观的存在，有许多人将之完全归咎于社会文化环境，但我以为，文 学自身的变异也有相当的责任。从文学经典角度来看这一问题很有意思。 因为作家们以嘲笑、戏谑经典来迎合市场，但社会大众的态度却与他们的 作为构成了尖锐的反讽：尽管当前文学市场整体不够景气，但是，与当前 绝大多数文学作品相比，文学经典的读者量占有明显的优势，许多文学出 版社的主要收入来源所依靠的是经典而不是以解构经典为手段的当下文 学。这既显示了文学经典存在的意义，也反映了失去经典标准之后人们对 文学信心的缺乏。
这一状况的最后结果必然是文学越来越与社会和读者相疏离，并将 最终失去自我的位置。因为文学的本质并不是娱乐而是思想精神，它的魅 力和价值在于以美的形式，以对生命和人性价值的思考，启迪民众，感染 读者。真正热爱文学的读者希望从文学中得到的也绝对不仅仅是娱乐和消遣，而是有更高的精神期待。如果文学失去了思想，失去了精神的映照， 它可能会取得一时间的热闹，但留下来的肯定是长期的被人忽视和冷落。
所以，对于我们今天的文学来说，首先需要做的，不是对文学经典简 单的亵渎和淡忘，而是应该作出大力的维护和张扬。这需要明确经典的意 义，需要明确经典之所以成为经典的理由。我们并不缺乏文学经典，缺乏 的是对它们价值的充分认识和彰显，对它们意义充分的尊敬和推崇。只有 光大了经典的意义，优秀文学的魅力和价值才能得以彻底呈现，让社会得 以了解，产生出积极的社会作用和文化影响力。西方学者布鲁姆的《西方 正典》以重树文学经典的方式反击消费文化的泛滥，我们也需要做类似的 工作。
同样，从创作上，也需要对传统有所继承。艾略特《传统与个人才 能》谈到作家与传统的关系，认为个人不可能真正脱离传统，而只能在传统中发展，在传统中成长，对我们有深刻的启迪意义，“传统是具有广泛得多的意义的东 西。它不是继承得到的，你如要得到它，必须用很大的劳力。第一，它含有历史的意识……就是这个意识使一个作家成为传统性 的，同时也就是这个意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地 位，自己和当代的关系”〔注：［美］ 艾略特 ：《传统与个人才能》，王恩衷编《艾略特诗学文集》，卞之琳译，国际文化出版公司1989年版，第2页。〕。尤其是对于中国新文学来说，由于时间的短 促和过多外在因素的影响等原因，它还未达到真正的成熟期，优秀的传统 还尚未完全形成。在这种情况下，吸取前辈作家的成功经验和失败教训，将自己的创作融会入新文学传统中，是一件非常有必要的事情，也是当代 作家一项重要的工作。
其次，需要对文学经典进行重新审视与建设。如前所述，文学经典不 是僵化的，而是发展的、变化的。不同文明、不同时代对文学经典的理解 带有很强的个性，没有必要建立一个放之四海而皆准的原则，而是应该随 着时代的发展而进行调整。更重要的是，中国近现代的文学经典曾受到过多的外在干扰，需要加强科学性和客观性的审视。如沈从文、张爱玲，包 括鲁迅等，都需要充分的理由进行新的认定，需要以文学的标准作出新的 价值评判。这不是对经典作家的简单解构，不是像翻烙饼一样简单否定历史，更不是以一种意识形态来代替另一种意识形态，而是真正回到文学自 身来认识文学。通过这种对经典的重新认识，可以确立和加强真正文学经 典的地位，可以拓展它们的经典内涵。
在这当中，还需要对文学评判的标准进行必要的重构。受信息化时代 的影响，传统的文学价值标准已经被严重挑战，许多文学领域可以说已经 是不存在标准。最典型的如新诗。尽管当前并不乏新诗创作者和批评者， 但是，究竟什么是好诗，甚至什么是诗歌，在不同诗人、批评者和读者那 里，评判的标准相差千里，完全没有形成基本的共识。这种价值混乱的后 果是人们越来越远离诗歌，长此下去，诗歌的命运可想而知。当然，究竟 应该怎么来重建文学的标准，是一个内容广泛的问题，需要作家和学者们 的讨论和思考，但建立标准，确立价值观，却是当务之急。
中国文学有着悠久的历史和璀璨的经典，它们构成了我们民族文化的优秀传统。对于日益边缘化的当前文学来说，建立现代的文学经典，确立 鲜活的价值标准，能够使我们不迷失于信息化的海洋中，也能使文学最大 限度地显示自己的魅力，以独立的姿态卓立于物质文化潮流中，以顽强的 精神光芒，照亮现实和未来的天空。
(原载《江苏社会科学》2008年第2期)
