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尼柯尔在《西欧戏剧理论》中说：“在戏剧评论家迄今面临的一切问题中，最大的一个问题就是涉及戏剧与剧院之间的关系问题。”[1]文学与剧场、作家与剧院或者说诗与剧之间的关系问题应该说是戏剧艺术的基本问题，但就是这么一个基本的常识性的问题却在世界戏剧史上产生了不少理论上的混乱和实践上的偏向，而且这种混乱与偏向在今天更有愈演愈热的趋势。
迄今为止，对文学与剧场关系的认识有两种极端倾向：一是强调文学而轻视剧场。这在一批对文学十分看重的学者、作家中有很大的市场，认为文学可独立舞台而存在，戏剧只是剧本的物质反映。岸田国土在《戏剧概论》中说：“脚本的价值可以离开演出而存在，而演出的价值不能离开脚本而存在。”[2]中国戏曲在元代至清代中叶期间存在着“编剧中心制”，作家在日常的戏曲活动中占领着中心和主导的地位，对演员担负着“口授而身导之”的任务；西方则长期存在着所谓
“作者中心论”[3]，强调剧作是导表演艺术发挥与创造的基础和前提，剧场应尊重文学的内在要求，成为文学形式的附属品；另一种观点则强调剧场而放逐文学。自二十世纪初以来，一股贬斥文学的戏剧思潮在世界范围内逐渐兴起、蔚为壮观。这股思潮割裂文学与剧场的相互关系，极力排斥戏剧的文学性，反对西方戏剧中长期存在的“作者中心论”，对戏剧从属于剧本、受制于文学表示强烈愤慨，而主张取消剧本，强调演员的即兴发挥和导演的艺术创造，提倡所谓的“形体戏剧”——突出形体动作，削弱和否定有声语言，重视导表演的能动作用，形成了现今颇为流行的“演员中心论”[4]和“导演中心论”[5]。从阿尔托的残酷戏剧、格洛托夫斯基的贫困戏剧、布鲁托的“空间戏剧”、贝克特的荒诞派戏剧到谢克纳的“环境戏剧”、玛丽娜和贝克领导的“生活戏剧”，莫不如是。其潮流之汹涌、覆盖面之广、影响之深远令人不得不刮目相看、不敢小视。阿尔托在《残酷戏剧及其重影》一书中说：“为什么不能设想一出直接在舞台上构思、在舞台上导演的戏剧呢？那么这种演出比剧本式台词更是戏剧。”[6] “当戏剧使演出和导演，即它所特有的戏剧性部分服从于剧本时，这个戏剧就是傻瓜、疯子、同性恋、语法家、杂货商。”[7]阿尔托力主“残酷戏剧”的命名，就是期望戏剧要有强烈的感染力，台上一演戏，台下的观众就无法不引起反应。他还提出“总体戏剧”的概念，强调演员的肢体动作、灯光、音响、布景、道具等舞台上可呈现的一切(而惟独缺少剧本)对观众的情绪感染作用，力求使观众达到一种颠狂和痉挛状态，给观众以“真实的咬啮”；他进而比拟音乐治疗提出对观众身心的戏剧治疗作用。自称为“行者”(performer,一个行动的人)的格洛托夫斯基则在演员的形体训练方面进行了十分艰辛的实验，这其中包括形体训练、造型训练、面部表情训练、发声技术训练等，他倡导“贫困戏剧”，认为演员的个人表演是戏剧艺术的核心，主张取消剧本及舞台上的各种物质陪衬。格洛托夫斯基说：“没有服装和布景，戏剧能存在吗？是的，能存在。没有音乐配合戏剧情节，戏剧能存在吗？能。没有灯光布景，戏剧能存在吗？当然能。那么没有剧本呢？能，戏剧史上证明了这一点。在戏剧艺术的演变中，剧本是最后加上去的一个成分。”[8] 他强调演员表演的圣洁性，要求演员贡献出他的身体。同样，布鲁托提出“空的空间”，也是为了给演员的表演提供广阔的天地，希冀通过演员富于表现力的表演，使舞台变无形为有形。以贝克特为代表的荒诞派戏剧则追求所谓“纯粹戏剧性”，反对传统的叙事和结构形式，其戏剧人物要么不用语言，要么语言颠三倒四、支离破碎、不知所云，语言不是用来传达意义，而只是一种音响的效果，这都是对文学语言的一种消解。而在这股潮流中，谢克纳的“环境戏剧”和玛丽娜、贝克领导的“生活戏剧”的探索与革新走得更远，他们除了取消剧本这个文学的载体外，还打破了戏剧舞台的时空限制，旨在把戏剧扩张到日常生活中去，对于他们来说，戏剧无处不在，可以因地制宜，即兴演出。
值得一提的是，这股贬斥文学的戏剧浪潮也曾波及到我国。在台湾，1980年代的实验剧展中就有大量的形体戏剧存在，这些戏剧强调演员演出的自由和自发性，追求声色之娱和对观众的感官刺激，注重戏剧的仪式性，恣意于形式的拼贴、戏拟和意义的消解等。台湾著名戏剧家姚一苇在《戏剧原理》的导言中曾将这种后现代戏剧界定为“新形式主义戏剧”，指出：“它是非语言的，没有剧本，当然也就没有剧作家；也是反文学的，反意义的，只剩下感觉；它因为没有故事，没有人物，没有语言，所以它是反戏剧的。它把传统的戏剧规律已经完全打破，已经反到没有东西可反了。”[9]在大陆，以高行健为代表的探索戏剧和以孟京辉为代表的先锋戏剧也都表现出重舞台、轻文学的倾向。高行健在《我的戏剧观》中明确表示：“理想的现代剧作最好是直接用于演出的一部总谱，台词只不过是剧作中的一个部分。”“如今我们称之为话剧的戏剧不必把自己仅仅限死为说话的艺术。剧作家也不必把自己弄成为仅仅是一种文学样式的作者的地步。”[10]这就难怪董健在《中国戏剧现代化的艰难历程》中不无忧虑地指出：“新时期以来，戏剧文学日趋衰微，二十多年间没有出现像《雷雨》、《北京人》、《名优之死》、《关汉卿》那样表现着一个历史时期人的精神状况的经典之作。由于启蒙意识的消解与理想价值退位，一出戏不知道自己要说什么。如高行健的《野人》一类戏，其舞台空间十分开阔，戏剧表演的艺术手段也空前的丰富多彩，但是对不起，它们没有核心精神，恰如书法之泼墨多多而无‘骨’，是谓‘墨猪’之戏(注：东晋女书法家卫夫人在《笔阵图》中论书法所说“多肉微骨者谓之墨猪”)。”[11]文学核心精神的缺乏使戏剧华而不实、空洞无力。同样，上世纪90年代，由孟京辉执导的《恋爱的犀牛》、《我爱XXX》，牟森执导的《零档案》、《与艾滋有关》、《彼岸》，林兆华执导的《哈姆雷特》、《三姊妹·等待戈多》，黄纪苏和张广天执导的《切·格瓦拉》，黄纪苏和孟京辉执导的《一个无政府主义者的意外死亡》等剧，其剧本与传统戏剧已经大相径庭，有的通篇都是朗诵，有的演出脚本是诗歌而不是常识意义上的剧本，有的则是各种文体、文本的拼贴和杂糅，这都是对传统戏剧文学的一种颠覆。[12]1990年代以来的中国当代戏剧更是呈现出一种畸形发展局面，所谓“一度创作衰弱、二度创作红火”，讲究戏剧的大投资大制作，赶时髦、重包装，追求舞美的“奇观化”。在戏剧形式的探索上可谓不遗余力、花样翻新，让人感受到舞台表演的无限的可能性，但文学意义的丧失、戏剧核心思想的贫困化又使戏剧走向新的危机。[13]
本书的写作正是对以上这股戏剧思潮的一个批判性的反思，或者说一个并不遥远的回应。我尝试着思考以下种种问题：文学与剧场究竟是一个什么样的关系？为什么对这种关系的认识会产生种种错误的倾向？这种错误倾向的危害在哪里？又如何避免和克服这些错误？在戏剧实践中如何正确处理二者的关系以及这种处理的价值何在？还有，戏剧文学在整个戏剧艺术中的位置和作用又是什么？如何看待“作者中心论”、“演员中心论”和“导演中心论”这三种在戏剧史上很有代表性和影响力的戏剧观？然而对文学与剧场关系的研究国内还是空白，国外也少有问津。现在我们能见到的是苏联演员玛·斯特罗耶娃写的回忆录《契诃夫与艺术剧院》一书，也仅停留在关系介绍、故事叙述、情感抒发和实践描述上面，没有上升到系统的学术分析的高度。究其原因，一是与长期以来，戏剧文学研究和导表演等舞台实践研究的脱节有关。研究戏剧作家作品的，很少延伸到舞台；研究导表演艺术及舞台风格的，则又很少涉及文本。前者往往熟悉文学而不谙舞台，后者擅长实践却又缺乏扎实的文学理论功底，双方都对学科交界面的研究价值认识不足、重视不够。二是因为该选题研究必须建立在微观实证的基础上才能避免理论的空谈，而戏剧史上剧本演出实证材料的缺乏和疏漏(有关表、导演的文字材料历来很少，流散更多)使其很难为之。这当然与动荡的社会环境以及很多剧院资料意识缺失有关，同时也与戏剧演出本身属于“一次性艺术”[14]不无关联。
本书旨在通过郭沫若、老舍、曹禺与北京人艺互动关系的考察，总结其中的经验和规律，推进和深化戏剧文学与剧院剧场的关系研究。完成此书的得天独厚的条件是：“郭、老、曹”与北京人艺的互动均发生在中华人民共和国成立后当代文学范围内，文献资料保存完好。北京人艺有自己的档案室，在此基础上还建成了北京人艺博物馆。从建院起，人艺就把艺术档案做为重要工作之一。每一个剧目，从成立排练组开始，直到历次不断的演出，都要把排练过程分别用文、图、声像等方式记录下来。例如在《茶馆》的艺术档案中，就包括作者修改剧本、导演分析主题、演员讨论角色、排演场的谈话、演出后的总结、座谈会的记录、报刊评论文章、说明书、宣传海报，以及各界观众来信等五花八门的资料。另外，布景、服装、灯光设计图、化妆造型、音响声带、全剧演出实况录相等，也一一包括在档案里。就连一些可能属于艺术家个人隐私的资料也赫然在列，笔者就曾在人艺档案室翻阅过于是之先生的演出日记。新时期以来，人艺陆续整理出版了一批艺术研究资料集，如《〈蔡文姬〉的舞台艺术》、《〈茶馆〉的舞台艺术》、《〈龙须沟〉的舞台艺术》、《〈骆驼祥子〉的舞台艺术》、《〈雷雨〉的舞台艺术》、《〈日出〉导演计划》等，以及《刁光覃》、《朱琳》、《叶子》、《英若诚》等表演艺术家个人专集。伴随着北京人艺建院的周年庆典，他们还不断编写了各种艺术经验的总集，例如《攻坚集》、《秋实春华集》、《探索的足迹》、《于是之论表演艺术》等，这为本选题的研究提供了极大的方便，使本书的写作能把理论和实践相互参照起来，既不流于空洞的玄谈，也不停留在琐屑的经验层面。
更为重要的是，以“郭、老、曹”与北京人艺作为研究对象，其本身具有相当的典型性和说服力。一方是中国现当代戏剧文学史上杰出的戏剧大师；另一方是中国当代戏剧演出史上的一流剧院，它们的良好合作与积极互动为文学与剧场的关系研究提供了可资借鉴的成功范例。说起“郭、老、曹”与北京人艺的合作最早可追溯到北京人艺的建院之初，据人艺元老欧阳山尊回忆，1952年5月，开始了专业化的北京人艺的筹建工作，当时被任命为院长的曹禺、副院长的焦菊隐、欧阳山尊以及秘书长赵起扬，曾就怎么办这么一个专业话剧院和办成一个什么样的剧院，进行了多次认真的讨论。四个人共同提出了建院设想，那就是“要把北京人艺建设成一个像莫斯科艺术剧院那样的剧院。”[15]在他们向莫斯科艺术剧院学习的内容中就有一条是：作家与剧院的通力合作(当然还包括学习和运用斯坦尼斯拉夫斯基体系，设立总导演制以及更进一步，不拘泥于斯氏体系，建立具有中国特色的艺术剧院等)。因为他们都清楚莫斯科艺术剧院因为常演契诃夫、托尔斯泰、高尔基的戏剧而形成了自己的艺术风格[16]，因此在思想上高度重视剧院的剧目建设。这里需要补充说明的是，在人艺建院的“四巨头”中，曹禺本人就是一个有丰富的舞台实践经验的剧作家，他走了一条“演而后写”的道路，自然重视作家与剧院的合作，他本人就是合作的典范。而导演焦菊隐早年写过诗歌等文学创作，出版过诗集《他乡》、《夜哭》，他走了一条“由写到导”的人生道路；早在上世纪四十年代，他就翻译过丹钦科著的《文艺·戏剧·生活》一书，认识到丹钦科作为文学掌门在莫斯科艺术剧院的特殊作用。他说：“丹钦科在莫斯科艺术剧院的创立上，和斯坦尼斯拉夫斯基有等量的功绩。”[17]“只有丹钦科，小说家、剧作家、批评家，才能使三个巨人在舞台上出现：契诃夫、高尔基和托尔斯泰。不是他第一个认识契诃夫的内在深度，这一位连自己都不自信是伟大的剧作家的医生，便会永远埋在尘土里，其他从生活的各角落上聚拢来、对戏剧作不同贡献的许多人物，就更不必论了。”[18]他还翻译了《契诃夫戏剧集》，认识到契诃夫剧本的独特风格对斯坦尼体系形成所起的作用，所以对剧院与作家关系的重视是他艺术实践的立足点。另两人欧阳山尊和赵起扬也都持同样的意识，并怀有鼓励与支持的态度，欧阳山尊本人就是一位善于同作家打交道的优秀导演，他们都怀有深厚的文学情结。所以，从剧院成立起，剧院与作家的合作与互动就成了人艺的建院基石和优良传统。而由于曹禺的号召力与影响力，使得人艺能够与郭沫若、老舍等一流戏剧大师建立长期合作关系(当然也包括田汉、丁西林、夏衍等作家，但以“郭、老、曹”为重)，使他们的不少剧作成了北京人艺的保留剧目。可以不夸大地说，郭沫若、老舍、曹禺抚育了北京人艺，没有郭沫若、老舍、曹禺这些杰出的剧作家为北京人艺所奠定的坚实的文学基础，这个国家级艺术殿堂是构筑不起来的，而北京人艺的卓越演出，也充分发挥了他们创作的夺目光辉，并使它们获得了不朽的舞台生命。正因为二者关系如此密切，所以北京人艺才亲切地把自己称为“郭、老、曹剧院”。在北京人民艺术剧院网站所开设的编剧大师版面中，我们能够看到的就是“郭、老、曹”三位大家。1982年，曹禺在为院庆三十周年出版的画册写下的序言中曾总结北京人艺能够获得国内与国际声誉的原因，其中就说到一条：“我们很幸运，有中国许多杰出的戏剧前辈在支持、帮助我们，他们把不朽的剧作交给我们上演。郭沫若、老舍、田汉、夏衍、丁西林的剧作，使我们剧院不断出现灿烂辉煌的演出。”[19]于是之、王宏韬、田本相在《论北京人艺演剧学派》一书中也指出：“北京人艺得天独厚之处，是中国一些著名的剧作家为其提供剧作，如郭沫若、老舍、曹禺、田汉等，从某种角度说，北京人艺的演剧理论及其风格，是在上演这些剧作家的剧目中形成的，并创造出本学派的舞台精品。”[20]可以说，“郭、老、曹”与北京人艺的双向互动，形成了中国话剧文学史和演出史上最辉煌的景观。
本书力求全面而深入地研究郭沫若、老舍、曹禺与北京人民艺术剧院的互动关系，通过经典作家与杰出剧院的相互关系研究来反思戏剧史上文学与剧场的辩证关系，为当今戏剧创作与演出提供经典范式。本着 “有戏则长、无戏则短”的写作原则，本书的写作思路和分篇如下。
绪论：本选题写作的缘起、思路及价值。
上篇：郭沫若与北京人艺。重点分析郭沫若戏剧对北京人艺演剧民族化路向的探索、确立、完善所做的贡献，同时论述北京人艺对郭沫若戏剧创作与演出的作用。
中篇：老舍与北京人艺。鉴于老舍戏剧的独特性以及学术界对此研究的不力，本书独辟一章，从跨文体写作的视角来研究老舍戏剧的独特性。本书认为老舍与北京人艺的关系类似于契诃夫与莫斯科艺术剧院，不把老舍这种“新型戏剧”研究透彻，就无法说明他对北京人艺的独特而深远的影响。因为独特个性的作家与独特风格的剧院是相辅相成的，老舍的剧本作为先在性和可约束性对北京人艺的导表演艺术和剧院风格产生着决定性影响，而北京人艺对老舍剧本能动的舞台处理，又反作用于老舍的戏剧创作和演出，以致于善演老舍戏成了北京人艺的独门功夫。
下篇：曹禺与北京人艺。曹禺作为北京人民艺术剧院院长，对剧院事业的发展可谓呕心沥血，在剧院建设的诸多方面作出了自己的卓越贡献。同时，曹禺本人丰富的实践经验和对舞台艺术的熟稔，使他潜隐地形成了自己的演剧观。他的演剧思想和戏剧创作有力地促生了剧院现实主义的演剧风格，规范着演员的戏路，成就了一大批表演艺术家。而曹禺戏剧在北京人艺的演出史以及导表演对曹禺戏剧舞台处理上的得与失，则反映出创作、表演之间相互磨合的动态的生命过程，其间的经验教训值得总结。新世纪以来围绕着曹禺的经典戏剧演出，引发了关于“舞台如何重现经典”的问题与思考。
结语：在梳理分析“郭、老、曹”与北京人艺之间关系的基础上，总结“郭、老、曹”与北京人艺在不同向度上的相互建构关系，厘清不同风格特点的作家与剧院互动的丰富性、复杂性及其中蕴涵的规律性。
全书最后通过考察北京人艺后期探索的偏向及前后期风格的比较，再次指出文学与剧场通力合作的重要性及其在戏剧史上的地位和价值。在此基础上，进一步思考文学与剧场的辩证关系，拟对世界戏剧史上所存在的“强调文学而轻视剧场”与“强调剧场而放逐文学”这两种极端倾向作出批判性的反思，为当今戏剧创作与演出提供理论指南和实践模式。
总之，本书主要研究价值在于：以“郭、老、曹”与北京人艺为例来深化戏剧文学与剧
院剧场的关系研究，为解决这一世界性难题打开新的思路，并作出新的理解与认知。所选取的三个大戏剧家和人民艺术剧院，标志着中国当代戏剧的最高成就，戏剧家的成功创作与剧院剧场的完美表演共同谱写了当代中国戏剧史，因而本选题研究必将推进中国现当代戏剧研究的深入，为当下话剧的探索与发展提供理论与实践的支撑，选题本身具有重大的理论价值和现实针对性。
同时，需要指出的是，本书的研究价值并不是单一的，而是多元的。在实际研究中，它还衍生出以下几个方面的价值：
一、深化郭沫若、老舍、曹禺戏剧创作的研究。关于老舍剧作的研究，散见于报刊杂志的单篇论文很多，专著则有两部：一部为冉忆桥、李振潼著的《老舍剧作研究》(华东师范大学出版社，1988年版)，另一部则为洪忠煌、克莹著的《老舍话剧的艺术世界》(学苑出版社，1993年版)。关于郭沫若戏剧创作的研究专著较多，主要集中于郭老的历史剧研究，代表性的有：田本相、杨景辉著的《郭沫若史剧论》(人民文学出版社，1983年版)、张毓茂、钟林斌著的《文学巨星郭沫若》(四川人民出版社，1984年版)、吴功正著《沫若史剧论》(重庆出版社，1997年版)等十多本。而关于曹禺戏剧的研究一直是戏剧研究界的热点，已有二十多部专著出版，例如：田本相著《曹禺剧作论》(中国戏剧出版社，1981年版)、朱栋霖著《论曹禺的戏剧创作》(人民文学出版社，1987年版)、焦尚志著《金线与霓裳——曹禺与外国戏剧》、马俊山著《曹禺：历史的突进与回旋》(中国工人出版社，1993年版)、钱理群著《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》(浙江文艺出版社，1994年版)等。这些专著在开拓和推进“郭、老、曹”戏剧研究方面成绩显著，功不可没。但总的说来，它们大多侧重于郭沫若、老舍、曹禺其人其戏的研究，要么集中于文学外部研究，对郭沫若、老舍、曹禺的戏剧成长道路、戏剧观以及东西方文学与文化资源背景，乃至创作心理、读者接受等方面进行研究；要么侧重文学内部研究，对他们剧作的结构、语言、人物、冲突、戏剧形态、创作方法、美学风格等进行较为全面深入的分析，大都局限在戏剧文学层面，很少延伸到舞台，没有从演出角度来研究剧本及其舞台呈现。本书则把文学与剧场结合起来研究，这无疑为“郭、老、曹”戏剧研究提供新的视角和新的发现(例如在研究中本人就发现，现在读者看到的“郭、老、曹”戏剧最后的定本，有很多吸收了舞台演出的成功经验，与初版本已经有很大的不同，这种戏剧剧本的生成性特征应引起学术界足够重视)。本书的写作有助于“郭、老、曹”戏剧研究的深入。
二、深化对北京人艺的研究。20世纪90年代以来，关于北京人艺的研究渐成学术界的热点，徐健在《新时期北京人艺研究述评》中指出：“北京人艺汇集了中国最优秀的创作团队，代表了中国话剧创造的最高成就……对北京人艺进行系统研究，可以窥探近三十年中国话剧的演剧状态，也可以为研究戏剧观念的当代演进过程提供某种参照。这是一个既充满诱惑又充满挑战的理论课题。”[21]但此类研究多集中于焦菊隐和于是之等导表演艺术家的研究以及北京人艺演剧风格、学派建设的研究，这方面成果颇多，举其要者有：《论北京人艺的演剧学派》(田本相、何西来、顾骧著，北京出版社1995年版)、《论焦菊隐导演学派》(苏民、左莱著，文化艺术出版社1985年版)、《论于是之表演艺术》、(于是之著，中国戏剧出版社1987年版)、《探索的足迹》(北京人民艺术剧院编，中国戏剧出版社1994年版)、《焦菊隐戏剧理论研究》(邹红著，北京师范大学出版社1999年版)等。而从作家提供的导表演底本的规定性与被阐释性角度去研究北京人艺的则还没有专论，仅有几篇回忆性的散文，这种研究状况与作家作品对北京人艺的实际作用是远不相符的。于是之在《老舍先生和剧院》一文中就曾说过：“老舍先生和郭老、我们的曹禺院长一样，以他的剧作培育了我们，滋养着剧院一步步地成熟起来。北京人艺就像一个孩子，每天从大人们的言谈举止里受到陶冶，渐渐地形成了自己的风格。”[22]所以从文学与演出互动的角度来透视剧院不仅可行而且必要，它必将深化对北京人艺的研究。
三、研究方法上的创新价值。长期以来，戏剧文学研究和导表演等舞台实践研究的脱节是研究界的通病。这种把文学与演出分为两谈的做法，对于戏剧这样一门以综合艺术和集体创造为本体论要素的艺术来说，其研究的偏狭是明显的。因为文学与剧场之间客观上存有内在的逻辑关联，一方面，剧本对剧场来说具有规定性，即“演什么”由剧本提供，“怎么演”也从剧本中得到提示；另一方面，导表演对剧本的舞台处理不是被动的，而是能动的，这反过来又对作家的戏剧创作和剧本演出产生影响，剧本的最后“完形”已经集中了导表演的艺术智慧，打上了导表演艺术处理的印痕。所以，罗伯特·贝纳特蒂在《The Actor at Work》中说：“在舞台上我们相互创作多于自己创作。”[23]本书力求 “打通”戏剧创作和演出，贯通从戏剧创作到戏剧演出的全过程，注意戏剧文学创作与戏剧舞台实践之间的互动，这样的研究无疑更接近戏剧的本体研究，在研究方法上富有创新价值。
最后，在进入正文写作之前，本人尚须做有关事项的说明。按照现有的研究成果，北京人艺可划分为前、后两期，从上世纪50年代初到70 年代末是前期，即人艺风格形成期，以焦菊隐的演剧民族化的实践为代表；从上世纪80年代初至今是后期(有学者又称“后焦菊隐时期”)，以林兆华富于现代派乃至后现代派的艺术革新与舞台追求为代表。叶廷芳在《北京人艺：一浪推一浪》一文中说：“如从她的成长和发展看，又恰好可以以‘而立之年’为分界，划为两个里程或阶段，分别与一个名字联系着：如果说前一阶段的代表是焦菊隐，那么后一阶段的代表则是林兆华；前者象征着奠基，后者意味着开拓。”[24]鉴于“郭、老、曹”与北京人艺的合作主要集中在前期，同时，我个人认为，从北京人艺艺术发展的精神走向和创作风貌来看，也只有前期，文学与剧场取得了双赢的格局，积累了成功的经验；而后期的舞台实践恰恰出现了某种偏向和误区，在林兆华的艺术探索中，程度不等地对文学采取了放逐的肢解的态度，偏离了人艺这一优良传统，这是后话。所以本书以北京人艺前期为论述的主要对象，只是在局部论述中可能有所延伸，涉及到人艺后期一些相关的舞台处理，在对照与对比中加深本人的论述。
[1] [英] 尼柯尔：《西欧戏剧理论》，徐士瑚译，北京：中国戏剧出版社，1985年，第73页。
[2] [日]岸田国土：《戏剧概论》，转引自张庚：《戏剧艺术引论》，北京：文化艺术出版社，1981年，第59页。
[3] “作者中心论”即认为剧本是一剧之本，作者在戏剧艺术活动中起关键和核心作用。代表人物除了一批以剧本带动演出的剧作家外，著名导演斯坦尼斯拉夫斯基也是其推崇和膜拜者，强调剧作是导表演艺术发挥与创造的基础和前提。陈世雄在《导演者：从梅宁根到巴尔巴》一书中指出：“现代导演产生于自然主义、现实主义流派，它的初衷是要忠实地、准确地在舞台上体现剧作的思想内容。”“现代戏剧史上最尊重剧作、忠于剧作的导演莫过于斯坦尼斯拉夫斯基。他是在契诃夫、高尔基以及俄罗斯和西欧古典剧作的哺育下创造出自己的体系的。”(参见陈世雄著《导演者：从梅宁根到巴尔巴》，厦门：厦门大学出版社，2006年，第22页。)“作者中心论”极大地突出了剧本的先在性，强调文学对戏剧艺术的指示和引领作用，赋予了作者更多的话语权，但也常因忽视舞台与观众、演出效果欠佳而受到质疑。
[4] “演员中心论”指演员的表演是戏剧艺术的重中之重(中心)，作者、导演、舞美等力量均通过演员的表演来呈现，是观众欣赏的直接对象。中国戏曲自晚清起到新中国成立初形成了以演员为中心的戏曲体制，即所谓的“主角制”，演员的技巧、唱腔、色相、体态成为人们欣赏的重点。20世纪中后期格洛托夫斯基、布鲁托等人也相继提出表演至上论，认为戏剧艺术的其它成分都可以省略，唯独不能或缺的就是演员的表演，演员的个人表演是戏剧艺术的核心。值得一提的是：我国戏剧家张庚也认为“演员的艺术是戏剧艺术的中心“，他说：”戏剧艺术是综合艺术，从各种艺术借用了创作手段，这些手段经过适当的安排就形成了戏剧艺术。这种安排是围绕着一个中心的，这中心是演员的艺术。”(张庚：《戏剧艺术引论》，北京：文化艺术出版社，1981年，第3页)“演员中心论”在促进演员演技的提高、形成个人表演风格等方面功不可没，但也容易造成轻视文学，因“抢风头”而破坏演出的整体风格等弊端。
[5] “导演中心论”指在戏剧演出的全过程中，建立以导演为核心的创作制度。在排演期间，导演掌握艺术创作领导权和指挥权，遇有不同意见时导演有最后裁决权。“导演中心制”可保证戏剧艺术风格、样式的完整统一，保证一定水准的艺术质量，但处理不当也容易造成文学性的衰退(重制作，轻剧本)和表演技术的弱化。“导演中心论”的代表人物如戈登·克雷，强调导演在戏剧艺术中的绝对权威和核心作用，“唯有导演才能赋予舞台艺术以生命。”完全否定演员的自主性和能动性，认为演员只是导演手中的傀儡，把演员看成与布景、道具之类一样的死的材料，而忘记了演员是“活的人”在表演的特性。其它代表人物还有阿庇亚、梅耶荷德、阿尔托等人，均强调导演在一出戏中的组织、调度和领导作用。
[6] [法]安托南·阿尔托：《残酷戏剧及其重影》，桂裕芳译，北京：中国戏剧出版社，1993年，第35页。
[7] 同上，第36页。
[8] [波兰]耶日·格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，北京：中国戏剧出版社，1984年，第22页。
[9] [台]姚一苇：《戏剧原理》，台北：书林出版有限公司，1968年，第2页。
[10] 高行健：《我的戏剧观》，《戏剧论丛》1984年第4期。
[11] 董健：《中国戏剧现代化的艰难历程》，《文学评论》1996年第1期。
[12] 有导演说：“我本就是草根，做的是通俗易懂，我们甚至不追求一个多么完整的本子。”(转引自黄世智《论当代戏剧文学衰微的主要表现》，《青岛大学师范学院学报》2009年第1期。)一位大名鼎鼎的先锋派导演更是大言不惭地说：“我太有才了，我可以把什么都排成话剧，而且每排一个就要吓你们一跳。”(参见张帆著《走近辉煌》，北京：中国戏剧出版社，2007年，第26页。)
[13] 《中国当代戏剧史稿》对先锋戏剧有如下评价：“客观地说，先锋戏剧有自己的艺术追求，其试验也在某些方面丰富了戏剧表现的可能性。但是，否定文学在戏剧中的重要地位，重表演而轻文本，戏剧叙事的表象化，有时则掺杂过于激进的政治偏见，所有这些都使得它们缺少深刻的内涵。先锋戏剧虽然对传统的‘解构’尖锐犀利，而自身的精神建构和美学建构则明显不足。因此，它们主要聚集在京城，大都是个人制作而难成气候，到世纪之交也同样走入困境。”(参见董健、胡星亮主编《中国当代戏剧史稿》，北京：中国戏剧出版社，2008年，第281页。)
[14]意指戏剧每次演出都具有不重复性，演过则过，剧场本身具有流逝性。彭万荣在《表演诗学》一书中指出：“表演是一次性的，它在表演时必须同时被欣赏才能成为审美对象，克莱隆扮演亚格里庇娜(拉辛《布列塔尼居斯》中的人物)，狄德罗和他那个时代的人才能欣赏到，现今时代的人只能想象它。”(彭万荣：《表演诗学》，北京：中国社会科学出版社，2003年，第213页。)马丁·艾斯林也说过类似的话：“戏剧的文字部分即剧本，是一个固定的永久存在的实体；但是剧本的每次演出的效果是不同的，因为演员对不同的观众的反应不同，当然对他们自己的精神状态的反应也有所不同。”([英]马丁·艾斯林：《戏剧剖析》，北京：中国戏剧出版社，1981年版，第27页)
[15] 转引自于是之、王宏韬、田本相著《论北京人艺演剧学派》，北京：北京出版社，1995年，第244页。
[16] 焦菊隐在《关于讨论“演员的矛盾”的报告》一文中说：“一个剧院的风格不是凭空而来，它是长期形成的。首先是选择剧目，如苏联莫斯科艺术剧院上演最多的是契诃夫、托尔斯泰和高尔基的剧本，而小剧院上演最多的则是奥斯特洛夫斯基的剧本，这两个剧院的风格就不同。剧院风格的基础是剧目，是剧作家的风格。它不是主观规定的，而是自然形成的，如果一个剧院十多年没有固定的作家提供演出剧目，东拼西凑地演出，那就很难形成什么风格。”(《焦菊隐文集》第4卷，北京：文化艺术出版社，1988年，第119页)
[17] [苏联] 丹钦科：《文艺·戏剧·生活》，焦菊隐译，北京：中国戏剧出版社，1982年，第310页。
[18] 同上，第312页。
[19] 转引自《演员于是之》，王宏韬、杨景辉编，北京：十月文艺出版社，1997年，第339页。
[20] 于是之、王宏韬、田本相：《论北京人艺演剧学派》，北京：北京出版社，1995年，第2页。
[21] 徐健：《新时期北京人艺研究述评》，《北京社会科学》2009年第3期。
[22] 王宏韬、杨景辉编：《演员于是之》，北京：十月文艺出版社，1997年，第346页。
[23] 参见叶涛主编：《演艺妙语》，上海：上海文艺出版社，1996年，第327页。
[24] 叶廷芳：《北京人艺：一浪推一浪》，《探索的足迹》，北京：中国戏剧出版社，1994年，第409页。
