中篇 老舍与北京人艺

　　在本书的绪论中，我们说到，老舍与北京人艺的关系类似于契诃夫与莫斯科艺术剧院，不把老舍这种“新型戏剧”研究透彻，就无法解释他与北京人艺之间独特的互动关系。为了更好地说明这一点，在中篇关于“老舍与北京人艺”的论述之前，我们不妨先从世界戏剧史上著名的《海鸥》演出的剧坛掌故说起。

　　众所周知，契诃夫的《海鸥》是一部举世公认的经典名剧，但当时契诃夫写完《海鸥》时却不这样自信。他把稿子先送给莫斯科皇家剧院的领袖演员连斯基看，连斯基回了他一封信，信是这样写的：“你知道我对你的才气估价有多么高，你也知道我对你的情感有多么深。可是，正是为了这样，我才不得不极坦白地对你说。以下是我最友谊的忠告：停止为剧场写作，这完全不是你本行以内的事。”[1]这当然极大地打击了契诃夫写作剧本的信心，但更大的打击还在其后。后来，当时颇负盛名的莫斯科小剧院同意演出他的《海鸥》，然而首次演出即遭到惨痛的失败。第四幕末尾，当特里波列夫在台后自杀，阿尔卡基娜听到枪声问：“怎么回事？”而铎尔恩回答说是他的以太瓶子炸了一个的时候，观众哄堂大笑，在全剧演完以后，全场报之以嘘声。传说这次演出结束之后，契诃夫就在那刮着冷风的秋夜里，在河堤之上，漫游了很久，结果，伤了风，引起肺病，以致促短了他的生命。第二天早晨，他什么人也没有去找，就悄然离开了彼得堡，并发誓不再为剧院写戏。他还给他家里发去如下一则电文：“这出戏轰然跌落了。剧场里有一种侮慢而沉重的空气。演员们演得愚蠢可憎。这次的教训是：一个人不应该写戏。”[2]……再后来是丹钦科的赤诚感动了契诃夫，丹钦科在给契诃夫的信中说：“对于你，俄国剧场的观众，是十分漠视的。你的戏必须有一个有趣味的文学家，能懂得你的戏的演出美，而同时又是一个巧妙的导演，才能演得出。我觉得我自己是这样一个人。”[3]在丹钦科的一再恳求下，契诃夫终于同意让莫斯科艺术剧院重新演出《海鸥》。在排演中，莫斯科艺术剧院高度重视契诃夫戏剧的独特性，力求在外形的深度上、在日常生活的抒情本质上以及表演的本色含蓄上下功夫。而莫艺的演出情形也颇具戏剧性，在演出的初夜，当第一幕演完幕落以后，观众席里竟鸦雀无声达数分钟之久，台上的演员感到非常的紧张，以为演出失败了，奥尔加·克妮碧尔甚至失望得哭出声来。然而，就在这个时候，却由观众席里爆发出暴风雨般的掌声。演出成功了，演员们快活得流了眼泪，大家互相拥抱。丹钦科在《文艺·戏剧·生活》中说：“艺术剧院的历史，虽然在时间的顺序上开始于《沙皇费多尔》的初演，可是它的真正第一页，应当由《海鸥》的演出算起，因为这个新剧场及其革命的意识，只是从契诃夫起才明朗确定了的。”[4]正因为契诃夫剧作奠定了莫斯科艺术剧院成功的基石，从此，自然界海鸥的图案就成了莫斯科艺术剧院的标志。

　　对这则掌故作出学理上的分析，大概可以引申出这样几个话题：①为什么连斯基要契诃夫别再写剧本了？这是因为契诃夫的剧本和人们常识中的剧本不一样，他背离了当时普遍接受的“戏剧法则”，即契诃夫的戏剧不追求情节的曲折紧张和外在动作的强烈夸张，而追求戏剧事件的生活化和剧本的内在抒情性，丹钦科就曾指出：“契诃夫所写的人物，和一般剧作家替旧型演员们所写的人物比起来，中间有一道很宽的鸿沟。这里所谈的，不是一般剧作家认为重要的那种对主角、尤其是对女主角的粉饰问题。契诃夫的人物，都是简单的人物，谈着最简单的话，用着最简单的语言，生活在日常生活的环境中。”[5]这就难怪旧型演员出身的连斯基不能接受和理解他的剧作。事实上连契诃夫自己也不自信。②为什么同样一个剧本，演出的结果竟会如此不同呢？为什么历史悠久且拥有当时俄罗斯最优秀演员的小剧院演出竟会遭到惨败，而像莫斯科艺术剧院这样一个在当时是年青的剧团演出竟会得到那么大的成功呢？这是因为小剧院的排演制度和导演方法出了问题。莫斯科小剧院和所有俄罗斯旧型剧场一样，都习惯排演那种情节性强、冲突激烈、内容空洞、讲究明星演员个人表演的戏，当遇到契诃夫这么一种文学性强、内部动作多于外部动作的戏时，他们还用以前的那套排演方法来进行舞台处理当然就不行了，失败是必然的。而莫斯科艺术剧院在丹钦科的带领下，较好地领会了契诃夫剧本独特的美学风格和艺术魅力，从生活真实出发，从体验剧本里人物的内心思想情感出发，大胆抛弃旧式舞台的陈规俗套的虚假表演，力求形成具有自己特色的演剧风格，这就保证了契诃夫剧作演出的成功。这一方面说明作家离不开剧院，正是由于莫斯科艺术剧院的成功演绎才使得契诃夫的《海鸥》光彩夺目、声名远播。否则，《海鸥》这部杰作就会被打入冷宫，契诃夫也会被埋没，他的戏剧天才将不会被世人发现；另一方面说明作家的剧本作为先在性和可约束性也同样影响着剧院，作为一种全新的戏剧范型，契诃夫的剧作要求有与之适应的演出方式，这就必然会导致导表演体系的变革。实际上，斯坦尼体系的形成离不开契诃夫剧作的刺激和启发，斯坦尼在《我的艺术生活》中说：“契诃夫给舞台艺术以内在真实，这种内在真实，便是作为日后被称为斯坦尼斯拉夫斯基体系的那种东西的基础，这种体系必须通过契诃夫才能完成，或者说这体系是通到契诃夫去的一道桥梁。”[6]焦菊隐在《契诃夫戏剧集》译后记中则说过这样一句意味深长的话：“必须坦白地承认，我的导演工作道路的开始是独特的，不是因为斯坦尼斯拉夫斯基才略约懂得了契诃夫，而是因为契诃夫才略约懂得了斯坦尼斯拉夫斯基。”[7] ③最后我想也还有个观众问题。莫斯科小剧院的观众已经习惯了那种明星制表演和轻松刺激的情节剧，看戏对于他们来说是茶余饭后的消遣和娱乐，或者说是生活的一种放松与点缀，一旦遇到契诃夫这样需要思考和严肃认真对待的戏剧即感到不适应。在这方面，莫斯科艺术剧院的观众，由于丹钦柯这位文学掌门的影响和熏陶的缘故，他们的文学素养普遍较高，观众在感官愉悦的同时能上升到精神领域对话的高度。

　　《海鸥》演出的掌故对我们的启发是巨大的，它生动形象地说明了作家与剧院之间的互动关系，作家影响着剧院，剧院也反过来影响着作家，契诃夫与莫斯科艺术剧院的良性互动关系已经成了世界戏剧学习的典范。在我国，老舍与北京人民艺术剧院的互动关系则可以说是它的另一个版本，二者有着深刻的精神联系。老舍与契诃夫颇为相近，他们在写戏之前都是知名的小说家，都是以小说家的身份开始写作剧本的，二人的剧本都是那种单纯朴素、情节淡化、以潜伏的内心冲突见长的“生活化”戏剧，且二者戏剧都不同程度地表现出悲喜交融的美学风格和现实主义特色。老舍自己虽然没有直接说受到契诃夫作品的影响，但他读了很多的俄国作品却是不争的事实。而人艺著名导演焦菊隐与斯氏体系的关系则更见深刻，早在1940年代初，当他在重庆翻译契诃夫戏剧和丹钦科的“回忆录”时，他便一步步地接近了斯坦尼斯拉夫斯基。在1947年导演《夜店》和1950年导演《龙须沟》时，他就直接用斯氏体系来指导排演，他的“心象说”便是他结合中国实际创造性地学习运用斯氏体系的结晶。后来他更是在斯氏体系的基础上吸收古典戏曲的精髓，力求建设具有中国特色的演剧体系。而更为巧合的是，早在北京人艺建院之初，焦菊隐和曹禺、欧阳山尊、赵起扬等所谓人艺“四巨头”有过一段长达“十八小时的谈话”，谈话的宗旨就是想把北京人民艺术剧院办成像莫斯科艺术剧院那样的剧院。老舍与北京人艺的互动关系在中国戏剧界已经传为文坛佳话，北京人艺的老院长曹禺就曾说过：“北京人艺的一半生命是老舍先生浇灌的。”[8]舒乙在《老舍和“人艺”》的一篇短文中也说：“‘人艺’在老舍先生的创作生活中占据着重要位置。谈‘人艺’离不开老舍，谈老舍也离不开‘人艺’。”[9]“(这是一种)互相尊重、互相信赖、互相学习、互相主持的关系，这里凝聚着友情、崇敬、体贴、关切，对创新的追求，对新高度的渴望和艰苦的探索与实践。”[10]他进一步说：“在‘人艺’的财富中，‘人艺和老舍’这五个字，是最值得研究的课题之一。”[11]

　　受《海鸥》演出的剧坛掌故启发，我想分三章来论述“老舍与北京人艺”的关系：第一章，必须讲清楚老舍的剧本是个什么样的剧本，因为较之郭沫若、曹禺的戏剧，老舍戏剧对导表演及观众来说更为独特，难以把握，接受起来也有障碍。我打算从跨文体创作角度来研究老舍戏剧的独特性，即我认为老舍戏剧的独特性是由小说创作带来的，只有把老舍小说和戏剧“打通”来研究，才能准确地把握他剧本的独特性。第二章则论述老舍戏剧创作对北京人艺的影响。老舍这种风格独特的剧本必然要求北京人艺采用独特的导表演方法，正如苏珊·朗格在《情感与形式》一书中所说：“剧本具有首要作用，它提供了指令形式。”[12]这就必然对北京人艺的导表演及演剧风格的形成产生深远的影响。第三章则论述北京人艺对老舍戏剧的影响。北京人艺对老舍剧本的舞台处理不是被动的，而是能动的，而老舍的戏与契诃夫的戏相类似，更需要导、表演的创造性发挥才能光大其艺术魅力，这反过来又对老舍的戏剧创作和剧本演出产生影响。

　　[1] 转引自[苏联] 丹钦科：《文艺·戏剧·生活》，焦菊隐译，北京：中国戏剧出版社，1982年，第54页。

　　[2] 同上，第58页。

　　[3] 同上，第122页。

　　[4] 转引自[苏联] 丹钦科：《文艺·戏剧·生活》，焦菊隐译，北京：中国戏剧出版社，1982年，第3页。

　　[5] [苏联] 丹钦科：《文艺·戏剧·生活》，焦菊隐译，北京：中国戏剧出版社，1982年，第18页。

　　[6] 斯坦尼：《我的艺术生活》，上海：上海译文出版社，2005年，第316页。

　　[7] 焦菊隐：《契诃夫戏剧集·译后记》，《焦菊隐文集》第3卷，北京：文化艺术出版社，1988年，第292页。

　　[8] 曹禺：《〈茶馆〉的舞台艺术·序》，北京人民艺术剧院《艺术研究资料》编辑组编，北京：中国戏剧出版社，1980年。

　　[9] 舒乙：《老舍和“人艺”》，转引自《秋实春华集》，周瑞祥等编，北京：北京出版社，1989年，第63页。

　　[10] 转引自余思《剧院与剧作家的双向互促》，《中国戏剧》1997年第11期。

　　[11] 舒乙：《老舍和“人艺”》，转引自《秋实春华集》，周瑞祥等编，北京：北京出版社，1989年，第67页。

　　[12] [苏]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，北京：中国社会科学出版社，1986年，第73页。