中国作家网>> 作品在线 >> 在线阅读 >> 《戏剧文学与剧院剧场》 >> 正文
新中国成立后，曹禺共创作三部戏剧，分为《明朗的天》、《胆剑篇》和《王昭君》，都是由北京人艺演出的，其中《胆剑篇》是他与梅阡、于是之合作完成的，可以看做是北京人艺编、导、演通力合作的结晶。总的说来，作为一个有着丰富舞台实践经验的作家，曹禺不像郭沫若、老舍那样在写戏时需要接受导、表演等舞台艺术的指导和完善，但他仍高度重视演出对剧本修改的作用，他说：“剧作家的创作，仅是戏剧创作的一个重要的部分，此外，它还需要导演、演员、观众共同完成。剧本的修改，最靠得住的，是演出之后的修改。”[1]除《胆剑篇》和《王昭君》的初本较之定本几乎没有改动外，《明朗的天》的定本较之初本已经有很大改动，这里就有北京人艺舞台演出对创作的检视和反馈作用。初版于《人民文学》1954年9月号的《明朗的天》是四幕八场剧，而《曹禺全集》的定本为三幕六场剧，整整少了一幕两场戏；初版中的一些人物如容丽章、戴美员、陈亭、陈亮、戴鹤飞、CC戴以及Nancy等在定本中都被全部删去，使得剧本更加集中紧凑；此外，初版中一些时代性政治性很强的话语在定本中也被大量删去，同时，作者有意识地增加了一些日常生活的场景。
客观地讲，北京人艺对曹禺戏剧的影响更多体现在其“二度创造”中，它关系到北京人艺把怎样一个曹禺戏剧的舞台形象推介给广大观众。通过曹禺戏剧在北京人艺的演出史，可以考察曹禺戏剧在当代的传播、接受和影响情况，而北京人艺对曹禺戏剧舞台处理的经验与教训、成就与局限、问题与思考也值得我们特别关注。
新中国成立后，曹禺戏剧再一次成为中国正规化的剧场艺术的范本，由于曹禺与北京人艺的特殊关系，北京人艺成为建国后曹禺戏剧演出的主阵地。曹禺戏剧在北京人艺的演出情况如下：《雷雨》：1954年、1959年、1979年、1989年、1997年、2000年、2004年(导表演情况见下文)；《日出》：1956年[2]、1981年[3]、2000年[4]；《原野》：2000年[5]；《北京人》：1957年[6]、1987年[7]、1990年[8]；《明朗的天》：1954年[9]；《胆剑篇》：1961年[10]；《王昭君》：1979年[11]；《家》：1984年[12]；《蜕变》：1985年[13]，其中《雷雨》《日出》《北京人》早已成为北京人艺的保留剧目，被不断复排演出。整体来看，在北京人艺前期(1949-1976时期)，北京人艺对曹禺戏剧的舞台处理都表现出对经典作品的应有的尊重，舞台演出的客观性较强，侧重于对曹禺戏剧的社会、时代、现实内涵的解读和再阐释，演出风格往往都是现实主义的，这一阶段，导、表演的特色鲜明，但主体性尚未完全张扬，往往得在此失也在此。新时期以后(1976年至今)，随着西方社会文化思潮的涌入，对曹禺戏剧的处理更加多元和复杂，一方面一些演出仍坚守人艺的传统风格，强调“演出经典，需经典的演出”[14]；另一方面，一些导演也力求突破名剧的传统的演出形式，对名剧大刀阔斧地改动和处理，导表演的主体精神日益凸显，但由此暴露出来的对经典的解构主义态度，也引发人们对经典演出的争鸣和思考。
以《雷雨》的演出史为例，迄今为止，北京人艺主要的《雷雨》演出有七次，分为1954年、1959年、1979年、1989年、1997年、2000年和2004年，除了2000年和2004年由顾威执导外，其余五次导演均为夏淳。即使顾威执导的《雷雨》，基本上也是对夏淳导演艺术的恪守，这使北京人艺的《雷雨》在演剧风格上能保持连续性。
1953年，全国第二次“文代会”后，北京人艺决定选排一个五四以来的优秀剧目。经过讨论决定首先排演《雷雨》，导演为夏淳，副导演柏森，主要演员有：郑榕(饰周朴园)、朱琳(饰侍萍)、吕恩(饰蘩漪)、胡宗温(饰四凤)、于是之(饰周萍)、李翔(饰鲁大海)、董行佶(饰周冲)、沈默(饰鲁贵)等。夏淳一开始就想突破此前中国旅行剧团的演出范式(中旅的演出，代表了三、四十年代《雷雨》演出的权威水平)“不想落入前人窠臼，而且认为现在再演《雷雨》一定不能停留在三十年代的水平上。”[15]力求站在新的时代高度重新演绎《雷雨》。夏淳在《生活为我释疑》中说：“这个剧本之所以如此的吸引人，恐怕不完全因为它是一出动人心魄的家庭悲剧，有那么曲折的情节和引人入胜的故事。而是因为作者以伟大的现实主义的气魄概括了一个使人窒息、使人郁闷、使人不能忍受的悲剧时代。”[16]“可是我们在一九五四年排戏之初，竟想在‘阶级斗争’这个题目上做些文章，总想加强鲁大海的反抗性、不妥协性与思想的进步性，总想突出鲁大海与周朴园、周萍之间的矛盾。仿佛只有这样做才足以看出我们是以阶级的观点来研究剧本的，才足以表示我们是革命的。同样是从这样的观点出发，我们又想让服侍萍再坚强些，‘觉悟’再高一些，更有劳动人民的骨气一些。”[17]“再有一个例子，就是我们曾经讨论过，争辩过这个戏里谁最坏？大家觉得除了周朴园，就是周萍最坏，把他定为将来的周朴园。我们还十分认真的把周、鲁两家人分成左、中、右，左派里第一个就是鲁大海，周家的是蘩漪，然后嘛是周冲……”[18]按照这样的逻辑演出，《雷雨》就会成了一场不折不扣的政治演出，好在《雷雨》排演不久，周恩来就十分关心，他说：“你们怎么理解这个戏的主题呢？要知道这个戏的主题是反封建，《日出》是揭露资产阶级的，《原野》是写农民的，主观意图好的。”[19]这样，周总理的话就为《雷雨》在解放后的演出指明了方向，此前周扬也曾说过类似的话，他说“《雷雨》和《日出》无论是形式技巧上，在主题内容上，都是优秀的作品，它们具有反封建反资本主义的意义。”[20]所以周总理的话与周扬的文章就成为这次排演的主要参考资料之一，而这与人艺总导演焦菊隐在1942年导演《雷雨》时的理解也是不谋而合的[21]。于是，《雷雨》便以“反封建”的面目出现在北京人艺的舞台上，“把工人阶级和资产阶级的矛盾推到后景位置上，把反封建的主题鲜明、肯定地摆到前景上来。”[22]应该说，这与解放前中国旅行剧团社会问题剧的定位相比主题上更加突出了，“使原来的剧本中不甚明显或隐晦的积极社会意义得到鲜明突出的艺术表现；削弱某些部分，使原来剧本中消极的因素减少，从而使主题思想得到充分的发挥。”[23]北京人艺新的演出成就更主要体现在现实主义风格上。孔庆东在《从〈雷雨〉的演出史看〈雷雨〉》中指出：“(中旅的演出)在人物与情节的关系上，更重视情节。这是剧团的商业性质所决定。特别是后来，演员的表演已经程式化，全靠技巧而缺乏激情了。这使观众关注‘事’更甚于关注‘人’。”[24]而北京人艺避免了中旅由于在野的演出所带来的娱乐化和程式化倾向，坚持斯坦尼的强调体验、重视生活的现实主义演剧体系，从重情节转向重人物，例如蘩漪的形象被赋予了新的解释，安冈在《谈〈雷雨〉的新演出》中指出“蘩漪在解放前的舞台上常常被歪曲为一个由于生理苦闷而精神失常、歇斯底里的女人”“把《雷雨》演成所谓‘乱伦大悲剧’”而现在的演出则强调“尽管她是这个资产阶级的主妇，但作为一个妇女，她是被压迫者，甚至受到了两代的欺侮”、“(蘩漪)毕竟是在封建专制下被压迫被损害的女性，是封建时代的牺牲者，她无非想获得作为一个人的生活权利。”[25]总之，由于“生活基础比较扎实，同时在导、表演方面坚持不违背生活的真实，不违背人的自身的逻辑。”[26]演出获得了空前的成功。左莱在《夏淳艺术生平述评》中指出：“一九五四年夏淳导演了《雷雨》，被誉为‘新时代的新演出’。”[27]
1959年，北京人艺第二次排演《雷雨》，作为国庆十周年献礼演出，导演夏淳，新增替的演员有苏民(饰周萍)、狄辛(饰蘩漪)、童超、李大千(饰鲁贵)。这次所排的《雷雨》一直演到60年代初。由于特定时代影响，这次排演的时代政治气息更为浓郁，阶级性、时代性、斗争性有了显著提高。郑榕(饰周朴园)在《我认识周朴园的过程》一文中回忆说：“周朴园对鲁侍萍的爱，在初期上演阶段我还是一半承认、一半保留的……到一九六二年再度上演时，由于‘左倾’思潮的影响，阶级斗争的弦越绷越紧，只想加强表现阶级本质，别的方面全不顾了……”[28]例如周朴园与鲁大海见面一场的处理，“是作为两个敌对阶级的代表人物在进行一场你死我活的斗争，丝毫也不能有什么父子之情”，周朴园的形象“剩下来的只不过是一具‘虚伪’加‘残暴’的躯壳而已。”[29]鲁大海也被塑造成先进工人阶级的典型形象。难怪钱理群对于《雷雨》演出的“阶级斗争新模式”发出如下感慨：“这样的《雷雨》舞台生命形态，恐怕只能说保留了《雷雨》部分‘躯壳’(‘躯壳’本身也发生了极大变化)，生命内核已经发生了质的变化——可以称得上是经过了‘脱胎换骨’的改造。但改造的结果，与其说仍是曹禺的生命创造，不如说已经是另一部新的‘时事戏’。”[30]
粉碎四人帮后，1979年2月，北京人艺第三次排演了《雷雨》，导演夏淳，新增替的演员有：英若诚(饰鲁贵)、张馨(饰四凤)、吕中、谢延宁(饰蘩漪)、林东升(饰侍萍)。导演夏淳这样明确他的导演设想：“从整体的处理上看自然一如既往，但由于大家都比较彻底地摆脱了左倾思想的羁绊，思想开始得到了解放，所以排练中对一些问题都较顺畅地得到解决。我们力求在以下两个问题上有更明确、更深刻的体现：一，还剧本以本来面目(主要指时代气息、对人物的解释和某几段戏的处理)；二，更鲜明、更准确地掌握和表现戏的主题。”[31]夏淳这次仍是从“反封建”主题切入，可以看出其导表演艺术处理的连续性，只不过受时代精神的影响，在反封建内涵上，他侧重对封建家长制的批判。他说：“我们说《雷雨》是一部伟大的现实主义作品，就是因为它通过一个家庭概括了旧中国的一个社会、一个时代……家长制这个东西直到今天，还相当顽固地影响着我们的家庭、社会，甚至国家。《雷雨》的现实性和深刻性就在这里。所以从它发表的时候起，经过四十余年直到今天，仍能保持住它演出的生命力，其道理也正在于此。”[32]这样，在重演的《雷雨》里，周朴园成了“封建家长制的典型”， 因为“抓住反封建这个主题，便会清楚地看到，周朴园是这个戏中的关键人物。周朴园就是这样一个出身于封建大家族的资产阶级，是一个封建主义的卫道者，是一个封建专制的典型。”[33]1979年的演出把周朴园与蘩漪的矛盾冲突作为主要冲突，其性质是封建专制主义与个性解放的民主要求的对立与冲突，而过去的演出则多以周朴园与鲁侍萍的冲突为主要冲突，为的是突出上流社会与下层人民之间的矛盾和对立，这样戏剧演出的重心就有了转变，反封建的意义更加凸显。与文学本相比，1979年的舞台本减少侍萍要四凤开抽屉的神秘事情，删去舞台指示不合理的地方，如蘩漪关窗时可以看见她在流泪水。舞台本强调周萍自杀的枪是周朴园给的，而不是鲁大海，也没有文学本中鲁大海为四凤和周萍说情，要母亲放他们走的细节。文学本最后写周朴园承认鲁大海是他的儿子说：“我丢了一个儿子，不能再丢第二个儿子。”演出本删去这句话。在人物形象的处理上，1979年的《雷雨》演出毕竟受新时期思想解放思潮的影响，不再仅仅从社会、政治、阶级的角度“单向度”地来塑造人物，而力求从人性视角、人学高度等多侧面地立体地刻画人物，使人物形象更加丰富复杂、生动饱满。例如在蘩漪形象的把握上，夏淳就指出：“蘩漪和其他人物的关系，不能只一味强调她‘雷雨’的火辣辣的性格”，“尽力在演出中使观众能多方面去认识蘩漪”，并“使观众在看完戏以后的深思中，能唤起对蘩漪的同情。”[34]对于周萍也不再解释为“玩弄女性，自私自利”的公子哥儿，而有了新的认识：“周萍也是个有争议的人物，把他解释为玩世不恭、不负责任，一个又一个地去玩弄女性，只顾自己，不顾别人的坏蛋。过去我们也曾有过这种倾向，但是这样看周萍是不准确的、不公正的，也是无补于对主题的阐述的。因为他无论如何也是封建礼教下的牺牲者，这恐怕是不可否认的。”[35]，周萍的空虚、苍白、忧郁、无能都是封建家长制造成的，他的悲剧结局也值得我们同情。于是对周萍就有了新的舞台处理：“我们这次对周萍的处理是与过去有所不同的。第一，他对四凤不是玩弄，是他在痛苦中找到了精神上的安慰，至少他现在是爱着她的。第二，周萍对蘩漪不是厌烦了想抛弃她，而是他怕，他没有勇气再把这种关系继续下去。”[36] 同样，对周朴园这一人物，扮演者郑熔也“象对待一个新角色那样重新面对(周朴园)这个人物，发现了他的真诚，发现了他心理的孤独，体味到了这个人身上的悲剧性，只有这时，才使人物准确完整。”[37]例如周朴园也有他的人性和温情、有他的喜怒哀乐，他对侍萍的怀念不是虚伪的，而是真诚的，他与周萍、周冲的关系中也有略带父爱的温情的一面等。由于导表演自觉地践行现实主义的精神与风格，把人当成真正的人来演，一定程度上消解了主题的阶级性和斗争性，演出获得了一致的好评。
总之，从1954年到1979年人艺先后三次演出《雷雨》，其艺术处理既有着一致性，如反封建的主题定位和现实主义的风格追求，同时受时代氛围、观众接受及导表演艺术理解等影响，在三次演出中又表现出明显的差异性。赵寻在《〈雷雨〉的舞台艺术·序》中就指出：“风格作为艺术的表现形式是服从内容的，随着时代的前进，思想与艺术水平的提高，北京人艺的风格也在不断发展。他们演出的《雷雨》，不但力求突破三十年代《雷雨》演出的艺术局限，就是五四年、五九年和七九年三度排演，也在思想与艺术的不断探索中有所前进有所创新。他们的经验说明，艺术风格是不能僵化的，如果像‘样板戏’那样刻板了、定型了，创造停止了，艺术枯萎了，风格也就消失了。”[38]
但从接下来人艺的四次《雷雨》演出来看(即1989年、1997年、2000年和2004年)，在演出风格上似乎没有多大的突破和发展，还是立足于反封建、还是限制在现实主义的演出框架内。1989年北京人艺四度排演《雷雨》，导演夏淳，主要演员有：顾威(饰周朴园)、郑天玮(饰四凤)、龚丽君(饰蘩漪)、周铁贞(饰侍萍)、濮存昕(饰周萍)、高东平(饰周冲)、韩善续(饰鲁贵)。这次演出是“在不改变原有人艺模式——反封建主题阐释与现实主义风格的基础上，力图在对人物性格及人物关系的阐释、处理上有所创新。”[39] 例如周朴园不再穿长袍马褂，而是西装革履，导演有意强调他资本家的社会身份以及留学德国的履历，他的性格中也融入了“温情脉脉”的色素。同样，蘩漪的形象更强调她的郁闷和悲苦，“减弱着观众对蘩漪的厌恶感，使人们在同情之中，不由得增添一丝爱怜。”[40]1989年的《雷雨》演出有意“淡化人物的社会身份和道德评价”而把更大精力放在人物内在心理的揭示上，“深掘到每个人物内心底层，表现出他们的灵魂上的自我博斗”，这无疑增加了本次演出反映生活的广度和深度。[41]孔庆东在《从〈雷雨〉的演出史看〈雷雨〉》中高度评价说：“除了没有序幕与尾声外，在很大程度上与作者的原意有所契合。”[42]总之，在北京人艺，夏淳因为长期执导《雷雨》，浸淫多年，不断探索和追求，因而他成了《雷雨》演出的权威导演，在他手上形成了《雷雨》演出的“人艺风格”。值得一提的是，1997年，为了纪念曹禺先生逝世一周年，缅怀这位戏剧大师为中国现代话剧事业所做出的贡献，北京人艺还复排上演了曹禺的《雷雨》，仍由夏淳导演，风格与气度不变，据《北京日报》报道：“大幕拉开，人艺四代演员同台演出，《雷雨》深刻、动人的故事，演员精湛的表演再次折服了在场的1300余名观众”“此番复排演出《雷雨》，73岁的郑榕、74岁的朱琳再次出山与这些中青年演员一起同台演出，使我们领略到名剧、名演员的风采。”[43]
到了2000年和2004年，《雷雨》演出的导演变为顾威，他曾在夏淳导演的《雷雨》里扮演周朴园，对夏淳导演特色至为熟稔，其《雷雨》演出的艺术处理更多表现为对夏淳导演风格的恪守。2000年《雷雨》演出，导演顾威，主要演员有：韩善续(饰鲁贵)、郑天玮(饰四凤)等，顾威在《读不尽的〈雷雨〉》中说：“自夏淳老师4年前去世后，这次是《雷雨》第三度复排。复排始终遵循‘两个尊重’的原则：尊重剧本，尊重导演。依1989年夏淳老师导演的演出版本，不做重大删改，更不为‘市场’‘出新’考虑‘发展’，而把力气往剧本里边使，不往外边使。”“对夏淳老师1989年的整体处理、舞美设计、主要调度，尤其是对人物的解释，大体基本不变。夏淳老师导演了大半辈子曹禺的戏，而在1989年又以非凡的胆识，勇敢地超越自我，对全剧及人物做了许多重要的新的解释，为真正回归《雷雨》的本体精神进行了努力、有效、艰难而又细致的探索。10年过去了，这些新解释并未过时，在北京及外地的百多场成功演出，足以佐证。对于经典，不能够也不应该随意性地、趋时性地乃至媚俗性地‘适应时代’。过去，《雷雨》演出就有过被某些时代政治干扰的教训，这个教训在今天仍然有意义，甚或是更要紧的意义。”[44]2000年《雷雨》演出保持了几十年前的原汁原味，让观众再次感受到人艺传统的艺术魅力，叶廷芳在《艺术生命的蓬勃朝气》中指出：“(2000年《雷雨》)整个戏看起来很完整，悲剧气氛浓郁，艺术神韵凝重。戏中韩善续的表演是相当出色的，他把鲁贵这个身为奴才却缺乏人格、没有骨气的角色演得活灵活现。郑天玮演的四凤也是光彩照人的，最令人震撼的是当四凤违背自己的誓言最后还是与周萍幽会而被母亲发现时，她那一声撕肝裂胆的拼命哭叫，令观众全身震颤。凝重的艺术神韵是这出戏的基本美学特征，它较好地体现了以焦菊隐为代表的‘北京人艺风格’。”[45]
2004年《雷雨》的演出，导演仍为顾威，杨立新饰演周朴园、龚丽君饰演蘩漪、夏立言饰演鲁侍萍、王斑饰演周萍、白荟饰演四凤、王大年饰演鲁贵，新版《雷雨》仍遵循写实主义路线，顾威对重排《雷雨》提出的要求则是“规规矩矩的重现经典”。但也要求演员在表现人和人性以及人对命运的挣扎上下大气力，相对于1954年和1989年《雷雨》演出，2004年版《雷雨》被有关媒体称为“第三版”或新版，其演出再次受到戏迷和媒体的高度评价。《北京日报》评价说：“昨晚，是《雷雨》在北京人艺的第439场演出。尽管观众对《雷雨》的故事、人物甚至台词都非常熟悉了，但是带有鲜明人艺演剧风格的现实主义表演还是深深吸引了观众。像第一幕中的劝蘩漪喝药、第二幕中周朴园与侍萍相认、第三幕四凤向母亲发誓永不见周家人等经典片段，都让观众感受到了不朽的魅力。第三代演员中有不少都是近一两年才进入人艺的新人，但是他们在老艺术家的帮助下，较好地完成了对人物的理解和塑造……他们让观众看到了北京人艺宝贵传统和风格在青年一代演员们中薪火相传的希望。”[46]另据2004年8月4日搜狐网报道：曾在第一版中扮演主要角色的郑榕、苏民和胡宗温三位老艺术家日前都表示对新版《雷雨》比较满意。观众们则普遍认为，新版《雷雨》的推出是值得纪念的喜事，因为这出名剧滋养了中国整整几代戏剧人，也证明中国戏剧后继有人。但也有不少人认为，整体上，新版《雷雨》演员的功力还是没能超过前两版，有的演员“表演太过，没有韵味。”[47]
以上我们梳理了《雷雨》在人艺的演出史，作为人艺的保留剧目，《雷雨》不断被人艺搬上戏剧舞台，与观众见面，它也是曹禺戏剧中搬演次数最多的经典剧目。通过对《雷雨》演出史的考察与审视，同时结合曹禺其它戏剧的演出，我们不难剖析北京人艺在曹禺戏剧舞台处理上的得与失。
北京人艺对曹禺戏剧舞台处理的突出成就首先在于现实主义的成功演绎。钱理群在《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》中指出：“曹禺戏剧对人物性格内在、客观发展逻辑的着意强调，对人物内心活动微妙处的用心体察，现在通过斯氏表演体系的精心雕琢，得到了惟妙惟肖的逼真体现：这意味着，在戏剧舞台上创造与确立了曹禺戏剧精细的现实主义风格。——这一风格，在新中国成立以后，北京人民艺术剧院的演出中得到更大的发展。”[48]在《雷雨》等戏剧排演实践中，北京人艺逐渐形成了一套特色鲜明、行之有效的现实主义演出范式。首先是注重生活体验(包括直接体验和间接体验)。1954年，首次排练《雷雨》时，导演、演员、舞美设计人员等就花费了大量的心血和劳动。剧本写的背景是天津，大家就到天津去访问、参观，体验生活。为了感染时代气息，大家就研究了北京图书馆所藏的当时的许多画报、杂志，选读了与剧情有关的中外小说，并邀请了一些前辈作报告，讲解“五四”时代青年人的思想状况，以及当时资产阶级人物的生活和精神状态，为进入排练场作了充分的准备。夏淳还“经过张学铭先生的介绍”认识了北洋军阀时代的内阁总理朱启钤，“并结识了他家所有的成员。他们很热情的介绍了他们家庭的情况，他们的生活、历史……，还把以前各个时期的照片、服装、手饰等都拿出来给我们看，这对我们的帮助是非常之大的。同时他们家的家具、陈设等也为我们提供了许多创造的依据。”[49]这些准备工作为以后导演沿着现实主义的道路进行二度创造打下了一定的基础。其次，由感性上升到理性，夏淳在《生活为我释疑——导演〈雷雨〉手记》中写道：“演员如何把体验生活所得不断积累起来呢？首先，我们要求演员写创作日记，要求演员把从生活中所获得的东西都记下来，哪怕是一个问题，一点感受都记下来。……除此之外，还要求演员写人物自传，又在这个基础上采用让演员讲故事的办法(先用第一人称，再用第三人称)讲述，这一些做法，目的是要求演员逐渐的接近人物，体会人物，懂得人物，从而掌握人物。大量的案头准备工作，使演员产生了要求动起来的强烈愿望。”[50]从感性上升到理性，能有效地调动起演员的生活记忆，丰富演员的想象与联想，“在演员心中孕育着、打算怎样体现角色的具体形象”即形成“心象”，从而增强创造的欲望。再次，再由理性指导实践。通过“戏剧小品”练习，以“促进对人物和人物关系的深刻感受”，例如饰鲁侍萍的朱琳就曾做过鲁侍萍与周朴园在后花园初会，周朴园在下房里教鲁侍萍识字，以及鲁侍萍在书房中边研墨边陪伴周朴园作诗填词的小品。力求把“内心体验”与“形体表现”结合起来，并通过“内”与“外”的多次互动，最终进入角色。应该说，曹禺的其它戏剧如《日出》、《明朗的天》、《胆剑篇》、《王昭君》等都严格遵循这种现实主义的演出程序和范式。欧阳山尊的《〈日出〉导演计划》就对《日出》的时代背景、主题价值、艺术手法、戏剧气氛、矛盾冲突以及剧中20多个人物的性格特征、贯穿动作等作了详尽的分析。此外，书中还画了150余幅舞台调度图，并标明角色所处的位置和在台上的行动路线。可以说，该书是中国话剧人学习和运用斯坦尼体系的经典力作。在此基础上人艺还致力于鲜明的民族特色的营造。钱理群曾总结说：“以北京人艺演出为代表的曹禺戏剧演出的新规范，是四十年代所建立的曹禺舞台生命形态的继续与发展，但有了更为明确的目标：现实主义与民族化的结合，创造具有中国民族特色的现代话剧新体系；有了更自觉的理论指导与追求：把民族戏曲传统与斯坦尼斯拉夫斯基体系以及西欧一些戏剧理论融合起来，追求‘从生活出发’、‘从自我出发’与‘从人物出发’三者的互相补充、辩证统一。”[51]
其次，在曹禺剧本舞台演出的再创造上，北京人艺呕心沥血，作出了自己的贡献。正如格洛托夫斯基所言：“剧本本身不是戏剧，只有通过演员使用剧本，剧本才变成戏剧——就是说，多亏语调，多亏音响的协调，多亏语言的音乐性能，剧本才能变成戏剧。”[52]人艺演员可以说是用自己的演技来补充作者的构思，通过使用与剧作家的方法相近的手段，在理解和意图方面继续剧作家已经开始的进程，让纸上的文字富有血肉和灵魂。为了演出需要，人艺对曹禺剧本做了大量的修正、丰富、再阐释和形象演绎工作。以《日出》为例，在曹禺的文学本中，其第三幕结尾小东西自杀那场戏就过于琐碎，偏重于剧本阅读的文学性，根本不适合在舞台上表演。欧阳山尊在《〈日出〉导演计划》中就曾指出其中的不合情理之处：“譬如第三幕结尾小东西的自杀那场戏，作者让她当着观众把头伸进绳套里去，又当着观众把脚下的椅子踢倒，使身体悬空挂起来，还让她就这么挂着等那个作为效果的小曲唱完，再由她那悬空着的脚上掉下一只鞋来，然后才闭幕。我认为这样做是不需要的，演出时必须将后面一段删去。只要等小东西爬上椅子，准备将头伸进绳套时就可以闭幕了。”[53]《日出》剧本这一段结尾读起来很有兴致，也很刺激，但表演起来很难操作，而且正如亚里斯多德在《诗学》中所提及的，舞台上不能展示过于暴力和血腥的场面，张庚在《戏剧艺术引论》中就曾指出：“血、杀人、恐怖、性的刺激等等，虽是吸引观众注意的手段，却不是最适宜于戏剧的手段，常常不是作为艺术创作的戏剧手段。”[54]欧阳山尊的删改是必要的。同时，鉴于《日出》的开头比较沉闷，为了能增强戏剧的悬念，引起观众的好奇心，“在陈白露与方达生走进这间屋子来以前，需要加一小场戏，那就是‘小东西’偷偷地逃进这间房间来”[55]即剧本原先开头是方达生和陈白露的一场对话，方劝说陈不要这样生活下去，跟他离开这里，陈有所触动，但仍希望方留下来看看她的生活，然后，小东西才上场。而演出时顺序调过来，小东西先上场，躲在沙发后面，似乎在偷听方、陈的对话，这就引起观众的兴趣，很有戏剧性。观众可能会发问：这个小东西是谁？她偷偷地溜进陈白露的房间来干什么？方、陈不知道有外人在场他们又会谈些什么？他们谈话的内容被别人偷听了会不会产生不好的效果？接下来他们会不会发现小东西的存在？这些问题和联想自然增加观众的好奇心，也使舞台气氛更加紧张。为了突出《日出》的批判性，1959年10月，北京人民艺术剧院为庆祝建国十周年演出《日出》时，又作了一处重要的修改，那就是将陈白露自杀的直接原因从“还不清欠债”改为“不甘心被金八污辱”，这样也就使全剧高潮更为深刻，更具社会意义。即将第四幕结尾时陈白露向张乔治借钱的一大场戏删去了，增加了黑三来传话：金八要在晚上找陈白露陪他“美美儿乐一乐”。问题尖锐地摆在陈白露面前，要么向金八出卖自己的灵魂和肉体，要么就是用死来反抗。陈白露采取了后者。此外，在《日出》、《雷雨》等剧的视听处理上，人艺也做足了文章。譬如《雷雨》三幕起誓一场戏，屋外响着雷，鲁妈苦于无奈，借着“雷”来逼四凤起誓，这时雷声效果配合着戏的情节发展和人物内心的激烈变化，处理得极有层次感。四凤想心事时是隐隐的雷声，母女交谈时是阵阵闷雷、滚雷，直到四凤被逼跪在地上发誓：“那——那天上的雷劈了我！”这时一道闪光划破了天空，霹雷大作，直贯头顶，使戏达到了顶点。此时闪电雷鸣的艺术效果与后来蘩漪伫立在窗口时的“立闪”就不同了。宋垠在《〈雷
雨〉灯光气氛的设想》中进一步指出说：“每段戏利用什么样的闪电都要精心安排设计。既要考虑和表演、人物的心理发生作用，又要与导演对戏的节奏要求相吻合。决不能因为剧本以《雷雨》命名，而不加选择地乱用雷声、闪电。”[56]
北京人艺在曹禺戏剧舞台处理中所暴露出来的问题是：
1.
主题理解的政治化
总是从社会、时代、政治的视角来理解曹禺的戏剧，而对曹禺戏剧主题的多义性重视不够，这实际上是对经典的丰富性和复杂性的一种阉割。以《雷雨》为例，《雷雨》的主题应该有三个层面：一个是社会的政治的层面，表现反封建和个性解放的主题；一个是宗教的文化的层面，《雷雨》故事本身就表现出强烈的原罪意识、忏悔意识和救赎意识；一个是形而上的哲理的层面，表现作者对人的生命存在的关注、对人类本性的思考以及对生命本体的终极关怀等，三者有机交织、共融共通。正是主题的多义性使得《雷雨》长盛不衰，有了永久的艺术生命力。不了解这一点，我们对《雷雨》主题的解读就会犯简单化和片面化的弊病[57]。而北京人艺前后七次执导《雷雨》，皆定位在“反封建”的思想主题。对曹禺剧作所体现出的文化意蕴和命运悲剧明显关注不够。1982年，经过“文革“历练的曹禺再度发声谈及《雷雨》时，仍坦诚而固执地指出：“我写戏不是从主题出发，而是从生活和人物出发的。我写《雷雨》时，并没有明确要通过这个戏去反封建，评论家后来说这里有反封建的深刻主题，我承认他们说得很对，但我写作时不是从反封建主题出发的。”[58]可见对《雷雨》的政治实用性理解已经远离作者的本意。而在欧阳山尊对《日出》的导演阐释中，突出的也是《日出》的“批判资本主义制度与资产阶级思想”的意义，这与《雷雨》的“反封建”主题一样，成为对于《日出》主题的规范性解释，反映出时代政治对戏剧演出的影响。演出大大强化第三幕下等妓院里的戏，对正面人物给予更多的肯定和突出，“不让方达生有书呆子气，而突出他的勇敢、正直和善于思考”而且用他贯穿全剧。同样，《北京人》对愫芳形象的塑造在突出她的善良外，还着意刻画她的“坚定意志”和对真理的追求，使全剧有了浓厚的喜剧性。而袁任敢、袁园、瑞贞 “观众可以从他们身上感知时代的力量，得出‘反封建束缚，争取自由的斗争必然胜利’的结论。”[59]至于曹禺建国后写的戏，如《明朗的天》、《胆剑篇》、《王昭君》，由于受特定时代的影响，剧作本身时代政治气息就强，而人艺演出也难逃政治的魔掌。张光年是这样评价《明朗的天》的戏剧演出的：“这是一个成功的、情绪饱满的演出，富于战斗性和说服力的演出，经过导演、演员及其他剧场艺术人员的共同创造，把剧本中蕴藏着的新的爱国主义和人道主义精神，作者对工人阶级及其政党、对新中国的新人物和新事物的强烈的爱，对美帝国主义和蒋匪帮、对美帝影响下的资产阶级知识分子的反人民思想的强烈的政治情感征服了观众，激发了人们心灵的共鸣。”“作者通过形形色色的剧中人物的创造，体现了现实主义的党性和爱憎分明的精神。……以此为基础，《明朗的天》的现实主义，就显然有别于批判的现实主义，而是属于社会主义现实主义的范畴了。”[60]作为一个著名的文学批评家，张光年在肯定其政治性的同时也敏感地觉察到其中存在的问题：“遗憾的是，董观山究竟没有被投入剧情冲突之内，没有展示他的心灵活动的机会；而且对于第二幕第三场的不恰当的描写，在损害凌士湘的同时，也多少损害了董观山这个人物。”“如果作者采取了这场戏里陈洪友的正当建议，不把座谈会搬到家里来，删去那些灰色的无益的争论，而代之以家庭式的夫妻、父女、师生、朋友之间的亲切的意味深长的对话，那对于充实人物的心灵、性格，推动剧情的开展，或许会有更多的好处。顺便说一说，作者对凌士湘的妻子容丽章、女儿凌木兰、亲密的学生和助手何昌荃等正面人物的描写，是不能令人满意的。”[61]吕荧在《评〈明朗的天〉》中也指出：“戏剧的主要缺点，可以说，因为剧中现实生活和人物形象的刻画比较失之简略，缺乏深刻的内容。例如剧里的中心人物凌士湘，作为一个科学家，他的思想和性格，他的生活态度和工作精神，都需要有更具体更深刻的描写；可是现在我们仅能从他和别人的谈话里知道一个大概。……当斗争主要地不是在生活基础上进行，而是在思想概念中进行的时候，戏剧中的风暴就不容易最有力地震动观众的心弦了。”[62]《明朗的天》以外，其它两部戏剧《胆剑篇》和《王昭君》都存在类似问题，都是主题先行，为社会现实服务，反映作家浓厚的工具理性意识的戏。在谈及《王昭君》的写作时，曹禺就这样写道：“我现在想写的王昭君，是力图按照毛主席在‘六条标准’中提出的‘有利于民族团结’的指示精神去考虑的。关于写这个戏，周总理指示我的基本精神是：民族团结，文化交流。我要写一个比较符合历史真实的剧(当然不能完全符合，因为历史剧不只是‘历史’，还有个‘剧’字，要有戏剧性)。王昭君是个笑嘻嘻的而不是哭哭啼啼的王昭君，一个促进民族团结的王昭君，一个可能为周总理赞成的王昭君。”[63]从中不难看出《王昭君》创作的现实功利性，对此，曹禺后来是有认识和反思的[64]。而北京人艺也基本上按照曹禺既定的政治主题来演出和处理的，极力突出昭君出塞的政治意义，为此，不惜把历史人物现代化。这就难怪王季思、萧德明在观看演出后提出了中肯的批评：“话剧《王昭君》的不足之处，是后半部分对王昭君和呼韩邪单于两个形象的塑造在某些方面有拔高倾向，令人难于信服。”[65]同样，《胆剑篇》中作者也以 “人民群众是历史的创造者”这一马克思主义的唯物史观来设计苦成的形象，剧中，苦成有多个英雄壮举，如冒死献稻谷，舍命保剑库等，尤其是全剧演出的高潮场面——通过苦成献胆，点化勾践“一时强弱在于力，千古胜负在于理”的社会真理，远远超出一个古代下层人民应有的的思想意识和认知水平，难免给观众以虚假和失真的感受。曹禺也曾深刻反思说：“文艺和政治，它们不是两个门户，政治就在真实的生活里边，反映了真实，政治就在里边，就不要再定什么题目了，就不一定在那里高喊什么政治口号、政治观点了。……我们总是写出那些‘合槽’的东西，‘合’一定政治概念的‘槽’，一个萝卜一个坑，这是出不来好作品的。”[66]值得指出的是，对剧本的政治化解读与人艺生存发展的文化生态环境有关。受制于“十七年”特殊的精神气候，“十七年”戏剧与时代政治之间有着密切的依附关系。而人艺作为国家大剧院的政治身份和行政体制，使它必须接受来自上级部门的政策性意见，包括一些领导人所习惯的对剧本的政治指示，履行它理应承担的政治宣传的作用，这种外部环境的影响不可小觑。[67]
主题理解的政治化，虽然突出了曹禺戏剧的社会意义，但却忽视了经典文本的开放性与多样性，实际上是把曹禺戏剧狭隘化了，著名演员石辉就认为曹禺剧本“底子厚实、内含无穷尽的创作天地，对导演和演员都提供了极其丰富的创作想象，……今年演过了，明年再演，还有东西可找，后年再演还有东西可挖。”[68]对于北京人艺来说，曹禺戏剧仍是一个蕴涵丰富的巨大的宝藏，有待它进一步深入的挖掘。
2. 现实主义一元化演出模式的限制
长期以来，曹禺被主流评论定位为一位杰出的现实主义戏剧大师，甚至在相当长一段时期内，人们总是习惯于把他的剧作诠释为“社会问题剧”。曹禺的研究者都异口同声地说曹禺是选择了现实主义的，并认为他是中国现实主义戏剧最高成就的代表者。同样，北京人艺对曹禺戏剧的舞台处理也基本局限在现实主义的演出框架内，著名戏剧家刘厚生在《我所认识的夏淳》中就指出：“看夏淳导演的戏，特别是近十年的戏，再读他的某些文章，我很自然地得到一个印象：夏淳是一个坚持现实主义创作思想，走现实主义创作道路的导演。即使说他是现实主义‘正统派’也不为过。自然，北京人艺许多导演都是如此，这也成为北京人艺艺术风格的主流。”[69]老院长曹禺在回顾建院历程时也指出，建院后他们四位在艺术上抓的第一个大举动就是统一创作方法。他自问自答说：怎样统一创作方法呢？“第一点就是深入生活”；“第二点就是要全面的深入的学习斯坦尼斯拉夫斯基的体系”；“第三点就是要创造中国的北京人民艺术剧院的特色，要吸收中国民族戏曲、曲艺的各种表演手法、表演手段。”[70]在剧院统一创作方法过程中，现实主义一元化演出模式因曹禺戏剧的演出而定型，却对曹禺戏剧所显示出来的非现实主义却视而不见或有意规避。实际上，曹禺戏剧本身的创作方法是多元化的，既有现实主义，也有浪漫主义、象征主义、表现主义等超现实性的存在，这使其作品本身呈现出无比的丰富性。以《雷雨》为例，从周冲、鲁大海等人物身上不难看出其饱和着诗情和想象的浪漫主义色彩，从蘩漪、周朴园等人的内在心理的描摹和冲突的内向性特征中不难看出其表现主义的因子，而自然界的雷雨在剧中除了渲染氛围、建构情节外，更富有浓郁的象征意蕴。曹禺把多元创作方法凝聚在一起的内核是他的自在自然的生命哲学，即曹禺的创作始终关注人的生命存在，把人当作真正的人来写。[71]所以仅仅从现实性角度来演出《雷雨》往往在解蔽的同时也遮蔽了一些客观存在的内涵。迄今为止，北京人艺的《雷雨》演出一直没有序幕和尾声，都在一个现实主义圈圈内打转。为了规避故事的超现实性，《北京人》中象征着远古时代的“北京人”(机器化人工装的“中国猿人”)总是不出场，《日出》演出也在戏剧的批判性上大做文章，曹禺的其它戏剧演出也常是如此，都严格恪守斯坦尼现实主义表演体系，这就过于局限和狭隘。钱理群在《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》中说：“曹禺戏剧舞台生命形态的初步确立，从另一个角度，却未尝不可以视为曹禺戏剧生命某种程度上的狭窄化；这就是说，当中国的导演与演员试图按照斯氏表演体系去实现曹禺戏剧生命的舞台再现时，他们似乎找到了一种合适的表演模式，却没有料到，同时又自觉不自觉地用斯氏体系限制了曹禺戏剧生命的多元化的呈现与发展。正如本书反复论证的那样，曹禺的目的是要给中国现代话剧提供发展的多种可能性，因此，他的戏剧吸收范围极为广阔，他孜孜追求多种观念、多样手法，多副笔墨的融合；而现在，得到较为完美的舞台体现的，仅是现实主义，写实性(部分写意)、舞台幻觉……这一方面，而曹禺戏剧中的表现主义、写意性与舞台假定性……这些方面都没有得到应有的体现。在这方面，《北京人》的演出颇有代表性……导演、演员显然是将《北京人》作为现实主义悲剧来处理；而《北京人》里剧作家苦心设计的非现实的描写，时空重叠的结构，以及由此产生的喜剧性却没有进入导演、演员的接受视野。”[72]曹禺本人对戏剧的实用主义有过反思，他说：“我不大赞成戏剧的实用主义，我看毛病就出在我们的根深蒂固的实用主义上。总是引导剧作家盯在一些具体的问题上，具体的目标上，这样，叫许多有生活的人，有才能的人，不能从高处看，从整个的人类，从文明的历史，从人的自身去思考问题，去反应社会，去反应生活。我们太讲究‘用’了，这个路子太狭窄。”[73]富于启示意义的是，丁小平1982年为天津人民艺术剧院导演《雷雨》，就突出了其表现主义和象征主义色彩，他“大胆突破传统《雷雨》演法的束缚，果敢运用了现代派戏剧的手法、技巧。在舞台布置上采用斜平台与框架结构，用空黑的背景来象征宇宙像一口残酷的井”，“为了造成曹禺所期望的‘欣赏的距离’，在首尾安排了‘空镜头’来代替‘序幕’和‘尾声’，用沉寂郁闷的空场开头，以雷雨交加消失所有布景结尾”。[74]总之，北京人艺不能只限定在现实主义特色内，它要有自己的既成模式，又要突破模式。这首先要有一个开放的戏剧观，黄佐临在《漫谈“戏剧观”》中说：“我们中国的话剧创作好像受到这个戏剧观(按：即现实主义戏剧观)的残余所约束，认为这是话剧唯一的表现方法。突破一下我们狭隘的戏剧观，从我们祖国‘江山如此多娇’的澎湃气势出发，放胆尝试多种多样的戏剧手段，创造民族的演剧体系，该是繁荣话剧的一个重要课题。”[75]
应该说，新时期以后，受西方文艺思潮的影响，人艺上述的两个缺点似乎得到了有力的克服和扭转，导表演的视野开阔了，主体精神也得到了极大的彰显，尤其是敢于对经典戏剧作出多元化解读。在“后焦菊隐时期”，北京人艺演剧艺术风格的嬗变是明显的，那就是突破斯坦尼现实主义演剧的限制和定式，主要转向对西方现代派戏剧乃至后现代戏剧的学习和借鉴。全国第一出小剧场话剧《绝对信号》就是由北京人艺演出的，更加注重对人的“内宇宙”的探索和揭示，《野人》则追求“完全的戏剧”以及主题的复调性，《车站》、《哈姆雷特》、《贵妇还乡》、《无常·女吊》、《中国孤儿》等剧更与后现代荒诞派戏剧有深刻的精神联系。但在突破创新的同时北京人艺也存在着由一个极端滑向另一个极端的倾向，那就是在新时期探索戏剧的大背景下，不同程度地将现实主义与公式化、概念化等同，视斯坦尼—易卜生模式为陈旧、僵化的同义词，对经典戏剧进行大胆地解构。例如2000年由任鸣执导的《日出》就大胆突破了1956年欧阳山尊版和1981年刁光覃版这两个经典版本的限制，力求上演一出现代版的《日出》。除第三幕保留原著30年代的面貌外，其一、二、四幕的时代则改为2000年，这样整个剧作的时代发生了置换和倒错。任鸣在接受记者采访时说：“过去在解释《日出》时主要围绕着阶级斗争，而这次在突出人物性格命运和人的生存状态的同时，把经济因素也强调了出来，在今天的时代，从商品的、经济的角度解释这个戏，观众能更深刻地理解商品社会里人与人之间的关系。”[76]该剧的演出具有浓郁的当代气息，一开场，陈白露出入的交际舞厅变成了“迪厅”；第一、二、四幕的大饭店布景类似现在的五星级酒店，金碧辉煌，第三幕又回到三十年代灰暗的妓院，都由旋转舞台交替变换；剧中还出现了“嗨”、“帅哥”之类的新词以及英文歌曲、笔记本电脑等时髦物品，并加上了流行音乐、伴舞等现代娱乐手段。任鸣这样解释说：“我脑子里最初的概念还是想走写实的路子，从人物刻画到舞台布景都走现实主义，忽然有一天，我想到，《日出》当中有许多东西是跨越时空的，无论是表现过去、今天还是未来，都是有特殊意义的，排一部现代版的《日出》也许更有魅力。”[77]相比现代版《日出》而言，同年演出的《原野》更为前卫和超前，由李六乙导演的《原野》是小剧场戏，也是北京人艺首次排演《原野》，这个“2000年实验演出本”，更加强调现代感和实验性，观众对此争议很大，褒贬不一。在公演前夕，李六乙就说他导演的《原野》是一次“新观念”下的实验，并且是对《原野》的一次“发现”。在接受记者访问时，他说：“在第三幕里发现了曹禺的现代意识，这里有一个轮回，即仇虎与金子出逃后，他们永远也跑不出那个黑森林，总是回到原地。这一点在过去表现得非常少，主要是那时的戏剧观念还不允许表现，大家也不知如何在舞台上来展现这种空灵和自由。据此，他‘特意加强了对人永远也走不出一种怪圈、人永远逃脱不掉的社会压力、命运压力这种轮回的表现’。”[78]李六乙说：“我们不注重讲述一个完整的故事或是一个人的命运，我们只是选取了原剧作中的几个片段，通过一种特殊的方式把它们串联起来，在一种近乎虚拟的空间内表现人的一种生存状态”“我这次改动看起来是离曹禺很远，背离了曹禺原作的结构方式和解读方法。但是我继承和延续了曹禺原作的精神，我觉得这才是对曹禺的最好的纪念。”[79]在李六乙的《原野》布景中再也找不到曹禺笔下的阴森、可怖、带有神秘气息的自然界原野景象，其舞台布置是这样设计的：在没有观众的一侧墙壁上悬挂着八九台彩电，轮番播放着电影《原野》的片断，以及火山爆发、外国影片的剪接，还有特意拍摄的不断划过麦浪的一只大手……墙的右下方，有一把银色的座椅停在幽暗的角落里，似乎它是焦母的座位，而在墙的左下方，是一台冰箱，上面放着各种洋酒，在舞台的中间位置，左边是一个不断旋转的玻璃桌面，紧靠着它的是一只银灰色的抽水马桶，从马桶中可以掏出可口可乐的饮料来，最显眼的是一张床，一张铺着白色床单的双人床，似乎这床为金子所专用，又有着性的暗示与联想……整个舞台景象纷乱斑斓，令人瞠目结舌[80]。在故事叙述上，李六乙导演的《雷雨》也是碎片化的，没有完整的、富有逻辑性的故事叙述，实验版《原野》更热衷于对原著的解构和拼贴，连原著的语言都在很大程度上被代替了。这就难怪著名曹禺研究专家田本相一针见血地指出：“这是一次非经典、非《原野》、非文本的解构主义的演出，也可以说是一次带有后现代色彩的演出。”[81]孙洁在《解构主义的遮羞布》一文中也对《原野》对经典的解构与消解给予了质疑与批评：“从《原野》演出所表现的意义解释中，人们并没有发现它比作者要表现的意义更丰富更多义，而是相反，它只是不停地重复一个简单的略显苍白的意义，而且通过一种混乱的不确定性假象来掩饰意义的单一性。”[82]，
2000年是曹禺先生诞辰90周年，北京人艺举办了“曹禺经典剧作展”。现代版《日出》、实验版《原野》加之经典版《雷雨》(顾威执导的《雷雨》虽是新版，但仍是经典演出)同时推出，一下子引起人们对“舞台如何重现经典”的争鸣和思考。《中国戏剧》杂志特地组织一批导演、学者发文讨论，他们有：顾威、李六乙、田本相、孙洁、童道明、叶廷芳等；《文汇报》也组织在京一批专家以座谈会形式各抒己见，这些专家有：万方、徐晓钟、田本相、叶廷芳等，并在2000年9月17日《文汇报》上以《今天，我们如何重现经典》作专题报道。其它一些报刊杂志也登载了关于经典阐释理论思考的文章
从各方讨论的观点和曹禺经典戏剧的演出实践来看，人艺大致形成了两派：一派主张对经典应有的尊重，“演出经典，需经典演出”。[83]导演顾威说：“中国话剧经典剧作，本就屈指可数，科学对待，尤其要紧。对待这些稀世珍树，人们只有浇灌培土，治病灭虫，开拓生长空间，修剪维护之义务，而没有迫害摧残，截枝捊叶，偷梁换柱，穿钉涂漆的权力。对待经典，更要尊重；因其内在生命力，更要注意阐发。”“科学的态度应是实事求是，‘实事’是剧本本体，‘求是’是挖掘阐发本体精神。抛弃或肢解本体，搞无本之木，虚无以对，对大师，对观众乃至对自己，都不是负责任的态度；抛弃本体精神，或阴奉阳违，夹挟私货，
或形神全非，为所欲为，无实事求是之意，有哗众取宠之心。”[84]曹禺研究专家田本相也指出：“任何一部剧作，都是一定历史时代的产物，特别是一部经典剧作，在某种意义上说，都有其不可增删和更动的美的古典性和凝固性。但是，今天北京人艺演出的《日出》和《原野》却让人有‘改良’和‘革命’的感受，它把原著的这种美‘改’掉了、‘革’没了”。[85]另一派则强调导演对经典戏剧的再阐释甚至解构，以前述任鸣、李六乙为代表。鼓励对经典戏剧的多元化的解读。著名导演徐晓钟在讨论中说：“我支持北京人艺的作法，在纪念曹禺诞辰90周年的时刻，以不同风格推出剧作家三台重要剧作的演出。《雷雨》是剧院传统的演法，说明剧院对传统的尊重。《日出》和《原野》则表现剧院努力与今天的年轻观众拉近距离的实践，寻求与年轻观众的对话，说明人艺有发展传统的战略眼光。《日出》的导演采用了时代模糊化的处理，舞台上的展现形成了多义性，出现了有意思的戏剧演出陌生化的效果，使观众加深了解曹禺作品中对社会的评价和批判，拓宽人们的思索面。第三幕回到原来的30年代，使演出样式更加别致。现在舆论对李六乙创作的批评比较激烈。我认为，他在扎扎实实地做与传统戏剧原则完全不同的新形式的试探，为拓宽戏剧表现的可能性在努力。对他的创作得失的估价应放在这个前提下进行。《原野》的实验是把原剧本拆开了，又借助多媒体为粘合剂，把剧本重新组接、拼贴起来，他是有想法的。我希望评论《原野》是帮助年轻人发现问题、总结经验、找到有价值的东西，以关心戏剧为出发点。”[86]
我个人认为，这两派观点并没有根本对立，也都是“以关心戏剧为出发点”，只是出发的前提有差别。前者是防止对于经典的随意性解读，要求注意经典的客观性和先在性，对于人艺传统格局和气度要有一定的传承，在传承基础上创新，田本相说：“如果是尝试，似乎也不是不可以试试的，但是，如果把它说成什么创新，那就不见得了。创新不是随意的果实，更不是无知的产物，我们赞成导演对每一个戏都有独到的阐述，但必须建立在对原著深入研究的基础之上，而不是浅薄的即兴发挥。”[87]可见他并不反对创新；后者是针对过去人艺模式的狭隘化和单一化的弊端，强调经典戏剧也要与时俱进，让经典焕发新的生命力，为此要特别鼓励创新，不能一味守旧、泥古不化，同时，徐晓钟也在多个场合强调对人艺传统的尊重(我个人认为，人艺传统中也包含着反传统的传统)。实际上只要把这两种观点有机结合起来，就能解决经典的传承和发展问题。在经典面前，既要反对顶礼膜拜、踏足不前、不敢越雷池一步的保守心态，也要反对借创新之名对经典戏剧的任意解构、拼贴，无视经典的态度，既要防止对经典诠释不足(Under—interpretation)的问题，又要避免过度诠释(Over—interpretation)的倾向，未来戏剧的发展应是在二者的张力下进行。所以正确的做法是：一方面我们要敬畏经典，发扬光大经典的内涵，展示经典超越时空的恒久的艺术魅力，另一方面我们也要与时俱进传承经典与发展经典，使它切合现代生活的需要。韦勒克、沃伦在《文学理论》中指出：“一件艺术品的全部意义，是不能仅仅以其作者和作者的同时代人的看法来界定的。它是一个累积过程的结果，亦即历代的无数读者对此作品批评过程的结果。”“对历史派的学者来说，如果能从第三时代的观点——既不是他的时代，也不是原作者的时代的观点——去看待一件艺术品，或去纵观历来对这一作品的解释与批评，以此作为探求它的全部意义的途径，将是十分有益的。”[88]
[1] 曹禺.：《曹禺谈〈雷雨〉》，《曹禺研究专集》上册，王兴平、刘思久、陆文璧编，福州：福州海峡文艺出版社，1985年，第188页。。
[2] 1956年11月，北京人艺演出《日出》，欧阳山尊导演，柏森副导演，主要演员有：杨薇(饰陈白露)、叶子(饰翠喜)、董行佶(饰胡四)等。
[3] 1981年6月，北京人艺再次演出《日出》，导演刁光覃。主要演员有：严敏求(饰陈白露)、李挺栋(饰潘月亭)、修宗迪(饰李石清)、刘静荣(饰顾八奶奶)等。
[4] 2000年9月，北京人艺第三次演出《日出》，导演任鸣。
[5] 2000年9月，北京人艺第一次排演《原野》，导演李六乙。
[6] 1957年6月演出，焦菊隐任总导演，欧阳山尊为副总导演，导演田冲，副导演林婧。主要演员：舒琇文(饰愫芳)、蓝天野(饰曾文清)、叶子(饰思懿)、董行佶(饰曾皓)、刁光覃(饰江泰)等。
[7] 1987年6月，北京人艺演出《北京人》，导演夏淳，主要演员有：罗历歌(饰愫芳)、冯远征(饰文清)、张瞳(饰曾皓)、王姬(饰思懿)、马星耀(饰江泰)等。
[8] 同上，复排。
[9] 1954年12月《明朗的天》演出，导演焦菊隐，主演有刁光潭、叶子、董行佶、杨薇、童超等，后参加第一届全国话剧观摩演出，获得了剧本创作、导演、演员一等奖。
[10] 1961年10月，北京人艺演出《胆剑篇》，导演为焦菊隐、梅阡，主要演员有：刁光覃(饰勾践)、童超(饰夫差)、苏民(饰范蠡)、董行佶(饰伯嚭)等。
[11] 1979年7月，北京人艺首演《王昭君》，导演为梅阡、苏民，副导演林兆华，主要演员有：狄辛(饰王昭君)、蓝天野(饰呼韩邪)、董行佶(饰温敦)、赵蕴如(饰孙美人)等。
[12] 1984年4月，北京人艺演出《家》，导演为蓝天野，主要演员有罗历歌、陈浩等。
[13] 主要演员有狄辛等，以上曹禺戏剧演出资料参考了钱理群《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》一书的附录《曹禺戏剧演出年表》以及北京人艺博物馆档案资料。
[14] 顾威：《读不尽的〈雷雨〉》，《中国戏剧》2000年11期。
[15] 夏淳：《生活为我释疑》，《〈雷雨〉的舞台艺术》，苏民等编，上海：上海文艺出版社，1982年，第9页。
[16] 同上。
[17] 夏淳：《生活为我释疑》，《〈雷雨〉的舞台艺术》，苏民等编，上海：上海文艺出版社，1982年，第16页。
[18] 同上。
[19] 参见吕恩著《周总理永远活在我的心中》，《周总理与北京人艺》，刘章春、于文萍等编，北京：中国戏剧出版社，2008年，第62页。
[20] 周扬：《论〈雷雨〉和〈日出〉》，《曹禺研究专集》上册，王兴平、刘思久、陆文璧编，福州：海峡文艺出版社，1985年，第565页。
[21] 1942年初，焦菊隐在桂林为国防艺术社导演了《雷雨》。焦菊隐认为《雷雨》“从外形上讲，编剧技巧，全属于假古典主义”，而从内容上讲，则“发现它是属于自然主义，尤其是左拉创始的生物体系的自然主义的产品。”焦氏即是“站在自然主义立场来排演《雷雨》”，并自称是“为了反封建的目的而上演《雷雨》”。(参见焦菊隐《关于〈雷雨〉》，《焦菊隐文集》第2卷，北京：文化艺术出版社，1988年)
[22] 夏淳：《生活为我释疑》，《〈雷雨〉的舞台艺术》，苏民等编，上海：上海文艺出版社，1982年，第16页。
[23] 安冈：《谈〈雷雨〉的新演出》，《戏剧报》1954年第8期。
[24] 孔庆东：《从〈雷雨〉的演出史看〈雷雨〉》，《文学评论》1991年第1期。
[25] 安冈：《谈〈雷雨〉的新演出》，《戏剧报》1954年第8期。
[26] 夏淳：《生活为我释疑》，《〈雷雨〉的舞台艺术》，苏民等编，上海：上海文艺出版社，1982年，第15页。
[27] 左莱：《夏淳艺术生平述评》，《中国话剧艺术家传》第5辑，北京：文化艺术出版社，1987年，第231页。
[28] 郑榕：《我认识周朴园的过程》，《〈雷雨〉的舞台艺术》，苏民等编，上海：上海文艺出版社，1982年，第335页。
[29] 同上。
[30] 钱理群：《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》，杭州：浙江文艺出版社，1994年，第328页。
[31] 夏淳：《生活为我释疑》，《〈雷雨〉的舞台艺术》，苏民等编，上海：上海文艺出版社，1982年，第15页。
[32] 同上。
[33] 夏淳：《生活为我释疑》，《〈雷雨〉的舞台艺术》，苏民等编，上海：上海文艺出版社，1982年，第19页。
[34] 同上，第15页。
[35] 同上，第21页。
[36] 同上，第22页。
[37] 郑榕：《我认识周朴园的过程》，《〈雷雨〉的舞台艺术》，苏民等编，上海：上海文艺出版社，1982年，第335页。
[38] 赵寻：《〈雷雨〉的舞台艺术·序》，上海：上海文艺出版社，1982年。
[39] 钱理群：《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》，杭州：浙江文艺出版社，1994年，第404页。
[40] 田珍颖：《重排〈雷雨〉有新意》，《北京晚报》1989年11月10日。
[41] 转引自钱理群著《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》，杭州：浙江文艺出版社，1994年，第405页。
[42] 孔庆东：《从〈雷雨〉的演出史看〈雷雨〉》，《文学评论》1991年第1期。
[43] 徐雪梅：《〈雷雨〉再次折服观众》，《北京日报》1997年12月24日。
[44] 顾威：《读不尽的〈雷雨〉》，《中国戏剧》2000年第11期。
[45] 叶廷芳：《艺术生命的蓬勃朝气》，《中国戏剧》2000年第11期。
[46] 孙戊：《第三代〈雷雨〉：震撼人心受好评》，《北京日报》2004年7月23日。
[47] 搜狐网2004年8月4日新闻。
[48] 钱理群：《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》，杭州：浙江文艺出版社，1994年，第226页。
[49] 苏民等编：《〈雷雨〉的舞台艺术》，上海：上海文艺出版社，1982年，第14页。
[50] 同上，第14—15页。
[51] 钱理群：《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》，杭州：浙江文艺出版社，1994年，第301页。
[52] [波兰]耶日·格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，北京：中国戏剧出版社，1984年，第11-12页。
[53] 欧阳山尊：《〈日出〉导演计划》，北京：中国戏剧出版社，1983年，第55页。
[54] 张庚：《戏剧艺术引论》，文化艺术出版社，1981年版，第150页。
[55] 同上，第60页。
[56] 宋垠：《〈雷雨〉灯光气氛的设想》，《〈雷雨〉的舞台艺术》，苏民等编，上海：上海文艺出版社，1982年，第335页。
[57] 参见笔者论著《工与悟——中国现当代戏剧论稿》，合肥：安徽大学出版社，2009年，第164页。
[58] 曹禺：《和剧作家们谈读书和写作》，《剧本》1982年第10期。
[59] 蔡骧：《〈北京人〉导演杂记》，《人民戏剧》1980年5期。
[60] 张光年：《曹禺的创作生活的新进展》，《曹禺研究专集》下册，王兴平、刘思久、陆文璧编，福州：海峡文艺出版社，1985年，第1203页。
[61] 同上，第1212页。
[62] 吕荧在《评〈明朗的天〉》，《曹禺研究专集》下册，王兴平、刘思久、陆文璧编，福州：海峡文艺出版社，1985年，第1217页。
[63] 曹禺：《关于话剧〈王昭君〉的写作》，《人民戏剧》，1978年第12期。
[64] 曹禺在《和剧作家们谈读书和写作》中说：“写东西如果先有主题，然后搜集材料再写下去，在我说来是很费劲的，我已经试过几次，结果都失败了。我想写作要有对生活的真实感受，逼得你非写不可，不吐不快，然后写出来的东西才是浑然一起的。剧本的思想，评论家能分析出很多道理，而我个人的写作经验，写作总是在个人不得不写这种劲头上然后开始写。”(曹禺：《和剧作家们谈读书和写作》，《剧本》1982年第10期。)他在1980年5月23日接受田本相采访时也说：“现在是束缚太多了，也许领导的意思倒不一定是那样，但是不知怎么搞的，就使作家陷入圈圈里边。我写《雷雨》时，也不怕人说，也不怕人批评，现在是多方面的顾虑。我觉得创作是不能勉强的，是自然涌流出来的，不能勉强要表现四个现代化，要表现这个，要表现那个。”(田本相、刘一军著《苦闷的灵魂》，南京：江苏教育出版社，2001年，第25页。)
[65] 王季思、萧德明：《〈王昭君〉的历史风貌和时代精神》，《曹禺研究专集》下册，王兴平、刘思久、陆文璧编，福州：海峡文艺出版社，1985年，第1283页。
[66]田本相、刘一军著《苦闷的灵魂》，南京：江苏教育出版社，2001年，第33页。
[67]戏剧由于具有仪式性、公开性、公共性等特点，使它相对于其它文体更容易成为意识形态的载体和政治教化的工具。历史地看，从1949、1959到1969再到1979年，几乎每十年就有标志性的戏剧作品出现，政治运动也多有戏剧运动参与，例如中国辛亥革命时期的文明新戏、左翼戏剧、抗战戏剧和“文革”样板戏都属此类，这是一个耐人寻味的政治文化现象。洪子城在《中国当代文学史》中指出：“戏剧不仅是一种交流‘工具’，它本身就是交流。作者、导演、演员集体创作并与观众共同体验一种人生经验，合力构造一个想象的世界，接受者的参与表现得更为明显。因此，强调文艺对政治的配合和文艺的教诲宣传效用的革命文艺家，总是十分重视这些样式。”
(洪子城：《中国当代文学史》，北京大学出版社，1999年，第163页。)
[68] 石辉：《看话剧演出有感》，《解放日报》1956年10月5日。
[69] 参见朱以中编《北京人民艺术剧院艺术家丛书·夏淳》，北京：十月文艺出版社，1995年，第5页。
[70] 转引自张帆著《话说北京人艺》，天津：百花文艺出版社，2004年，第20-21页。
[71] 参见笔者论文《论〈雷雨〉的超现实性》，《文学评论》2009年第2期。
[72] 钱理群：《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》，杭州：浙江文艺出版社，1994年，第237页。
[73] 田本相、刘一军著《苦闷的灵魂》，南京：江苏教育出版社，2001年，第32页。
[74] 转引自孔庆东《从〈雷雨〉的演出史看雷雨》，《文学评论》1991年第1期。
[75] 黄佐临：《漫谈“戏剧观”》，《戏剧美学论集》，上海：上海文艺出版社，1983年，第25页。
[76] 《导演任鸣谈新版〈日出〉》，《人民日报》2000年9月23日。
[77] 刘章春、任鸣：《对现代版〈日出〉的思考》，《中国戏剧》2000年第11期。
[78] 转引自田本相《也谈新版〈原野〉和〈日出〉》，《中国戏剧》2000年第11期。
[79] 同上。
[80] 同上。
[81] 同上。
[82] 孙洁：《解构主义的遮羞布——议实验戏剧〈原野〉》，《中国戏剧》2000年第11期。
[83] 顾威：《读不尽的〈雷雨〉》，《中国戏剧》2000年第11期。
[84] 同上。
[85] 参见唐斯复：《今天，我们如何重现经典》，《文汇报》2000年9月17日。
[86] 同上。
[87] 同上。
[88] [美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，南京：江苏教育出版社，2005年，第36-37页。
