中国作家网>> 作品在线 >> 在线阅读 >> 《戏剧文学与剧院剧场》 >> 正文
以上我们分上、中、下三篇具体分析了“郭、老、曹”与北京人艺之间的互动关系，我们看到，“郭、老、曹”与北京人艺的双向影响是各有所长、互有成就的。如果谈人艺演剧民族化的创建之功应提到郭沫若，他的戏剧对北京人艺演剧民族化路向的探索、确立、完善作出了卓越的贡献；如果谈对人艺风格影响之独特和深远，似乎应推老舍。他使人艺有了浓郁的地域特色，只有人艺能够演好老舍的戏，这成了人艺的“绝活”和“看家本领”。同时在老舍与北京人艺双重推动下，在中国当代戏剧史上还产生了一个新的戏剧流派——京味戏剧。而要谈到对人艺影响之全面和丰富，则首推老院长曹禺，这也是不争的事实。他在剧院建设的诸多方面都贡献了自己的心血，他的演剧经验和戏剧创作更是直接作用于人艺的演剧艺术，反哺于同他命运与共的剧院。
因为“郭、老、曹”三位大师的戏剧风格不同，使得他们与北京人艺的双向互动存在着明显的差异性与不平衡性，但也有共同的规律性，即多样中的统一，三者共同参与了北京人艺演剧流派和演剧风格的建构。例如就北京人艺戏剧演出的诗意性而论，演郭沫若戏剧呈现给观众的是理想浪漫的色彩、抒情的氛围、开阔而又写意的景象；演老舍戏剧呈现给观众的是精深的哲理、含蓄的对白、形神兼备的意境；演曹禺戏剧呈现给观众的则是诗意的象征、内在心理的挖掘、工笔画般的精雕细刻以及优美生动的语言等；就人艺民族化来说，郭沫若、老舍、曹禺的戏剧都塑造了民族形象、刻画了民族性格，但老舍、曹禺戏剧更多的是对民族劣根性的文化反思，郭沫若戏剧则是对民族伟大精神的弘扬，同时他们的戏剧创作大都汲取了中国传统戏曲/美学的精髓，例如意境、意象、传神、写意、虚实以及地方色彩的渲染、民间艺术的运用等，这为人艺演剧民族化实践提供了基础和发挥的可能。再如就创作方法来说，三者都有现实主义创作的共同性，但郭沫若戏剧偏重浪漫主义抒情色彩，曹禺戏剧更多心理现实主义的况味，而老舍戏剧则多古典批判现实主义精神，这使得北京人艺的现实主义更加的多元与开放。而具体到作家创作对演员的培养来说，郭沫若戏剧对演员的形体表现、情感抒发等方面发挥过不小的作用，老舍戏剧对演员的培养亦可谓功勋卓著，他的戏剧要求演员有深厚的生活体验、文学/文化修养，舞台演出力求醇厚自然、含蓄严谨。曹禺戏剧则在人物心理的分析、人物性格错综性的把握、人物关系的处理以及戏剧台词的训练等方面对演员影响深刻而长久。
总之，在具体合作中，北京人艺充分展示了“郭、老、曹”与众不同的个性才华，诸如郭沫若戏剧的浓烈的抒情、充沛的气势、诗与剧的融合，老舍戏剧的市井风情、哲理意蕴、凡人小事以及通俗幽默、京腔京韵，曹禺戏剧的强烈的戏剧性、对人性的深层解剖和诗化风格等，让观众感到剧艺的不同风采和魅力。而他们三人的合力作用也共同成就了北京人艺独特的演剧风格。焦菊隐就曾这样说：“我们当然不能简单地把郭沫若、老舍、曹禺、田汉等著名作家的个人风格归于北京人艺演剧学派的流派风格中去，更不能说他们都属于北京人艺演剧学派，但是，他们本人和他们的剧作的风格，对于北京人艺风格的创造和形成，无疑起到极为重要的作用。他们的个人风格，经过导演和演员的再度创造，经过一系列审美的中介环节的转化，或作为触媒，或作为载体，或作为材料与要素，一般都会同他们的剧目一起，程度不同地融会到北京人艺演剧学派的总的风格中去。这无论在理论上，还是在实践上，都是无法否定的。”[1]
但是，这种文学与剧场的双赢格局到了北京人艺后期却发生了某种偏向和歧误，这尤其表现在以林兆华为核心的“后焦菊隐时期”的戏剧探索中。从北京人艺前、后期的艺术发展来看，前、后期艺术实践是有着内在的一致性的，表现在：①创新意识的一致性。前期焦菊隐演剧民族化实践自然是艺术的创新追求，而后期林兆华的创新意识和发展愿望更为强烈，他想突破现实主义演剧体系的限制，突破人艺的传统，不断地求新求变。林兆华可以说是一位艺术的“垦荒者”，具有尝试几乎所有舞台艺术表现手法的想法和勇气，他的创造力无限地飞扬，他希望一次次地超越自我。他说：“艺术创造永远是寻找、发现、变革、突破、否定、超越。创新固然不一定都会取得成功，但都原原本本地重复前人的传统，还要我们后人做什么？”[2]②对中国戏曲的吸收和借鉴的一致性。与焦菊隐向民族戏曲取精用宏保持一致，林兆华也十分注意在借鉴民族戏曲基础上进行新的艺术探索。在谈到《绝对信号》的舞台实践时，他就说到：“我们想取戏曲艺术之所长来丰富话剧的艺术表现手段，我们想沿着焦先生的路子，在导、表演(包括剧作法)上，为发展我们民族的现代戏剧，建设我们中国的话剧艺术学派，探索出一些新的经验。”[3]他还说：“中国戏曲舞台上的空间意识，曾是我最感兴趣的课题。”[4]在他执导的高行健的戏剧中，往往在近乎戏曲的光光的舞台上，只运用最简朴的舞美、灯光和音响手段，来创造出真实的情境。他承认舞台的假定性，力求给演员自由表演的空间。③对观众重视的一致性。林兆华继承焦菊隐“演员与观众共同创造”说，指出：“戏剧的实质是演员与观众的交流。对未来戏剧的探索最核心的问题是观众与演员的关系。”[5]他的戏剧注重观演之间的交流与互动，力求突破“第四堵墙”的束缚，舞台空间极为自由和开放，演员可以走下舞台，观众可以参与演出，他还高度重视舞台演出的仪式性和游戏性。
当然，北京人艺后期演剧艺术风格的嬗变也是明显的，那就是突破现实主义演剧的局限，主要转向对西方现代派戏剧乃至后现代戏剧的学习和借鉴。《绝对信号》有意识地吸收了西方意识流文学和表现主义戏剧的长处，是一出典型的“心理剧”。《野人》则受到阿尔托“残酷戏剧”的影响，注意视觉、肢体、声音、空间、意象等“非文学”、“非语言(台词)”的舞台呈现对观众的强烈感染作用。《车站》则是对荒诞派戏剧大家贝克特《等待戈多》的戏仿(有人称其为“中国的《等待戈多》”)，它没有完整的故事与情节结构，着意于戏剧的抽象性、哲理性的艺术探索。《中国孤儿》则把法国伏尔泰的剧作《中国孤儿》(话剧)与中国古典戏曲《赵氏孤儿》(戏曲)两种异质的东西，并列、交错地展现在同一个演出空间里，产生了一种奇妙的间离(V—fffekt)与拼贴(Colloge)的艺术效果，令人匪夷所思。而由他执导的《哈姆莱特》则对莎士比亚经典戏剧进行了大胆的解构，其夸张、变形、怪诞手法的运用令人瞠目结舌等等。总之，伴随着上世纪80年代以来中国对外开放政策的实施和全球化进程的加快，北京人艺后期的艺术探索比前期更加开放和多元，它从上世纪50年代主要向苏联文学和中国传统戏曲学习借鉴转向对西方现代与后现代戏剧的汲取(也包括中国戏曲，即有些学者所谓的“东张西望”，在纵横两个层面同时展开)，眼界与视野更加开阔与宽广，创造性更强。它力求与世界戏剧展开积极对话，保持发展的同步性和共时性，使得中国现代戏剧越来越走向现代、面向世界。这种艺术探索突破了斯坦尼演剧体系一统天下的局面，在民族戏曲艺术和西方现代演剧流派的继承与借鉴中开辟自己的路，极大地拓展了舞台艺术空间，丰富了戏剧表现手段，增强了导表演的主体精神，使得中国话剧舞台异彩纷呈、充满活力，同时也给观众带来多样的审美愉悦。所以我们有理由说，北京人艺后期的戏剧实践对中国现当代戏剧的丰富与发展功不可没，它是中国当代戏剧改革与发展的引领者和强力场。
但毋庸置疑，北京人艺后期存在的问题也是显豁的。我个人认为，林兆华戏剧探索的最大问题恰恰在于对剧本文学的不够重视。在他执导的一些戏中，其剧本的命运恰如格洛托夫斯基所言“被当作假借的依据来对待，进行篡改和更动，把它压缩到一无所有。”[6]有些经典的阐释已经远离文学名著，形象和意义都被篡改了，戏剧风格也就成了单纯的导演风格。总之，在林兆华的很多戏剧探索中，导演被赋予了绝对的自由与权力，他对舞台创新的刻意追求和对舞台形式的过分迷恋，同时也就削弱了文学在戏剧艺术中的作用。他的合作者高行健在《戏剧艺术革新家林兆华》一文中曾这样说：“我也还应该说，我们之间的讨论，绝少思辩。我们也几乎从不讨论一部剧作的主题，人物的性格、情节、矛盾冲突诸如此类的问题，可以说把这种令人头疼的文学分析都从我们的讨论中排斥出去了。这也同时是他自己的工作方法。他无论是自己作导演构思，还是在排戏期间，也不要求演员去做这类分析角色的案头工作。”[7]孙葳在《求疵篇》中则进一步分析指出：“作为导演的林兆华，他的艺术感受力是一流的。在感受力的两个层次中，我以为他对艺术媒介的感受力(舞台语言)高于他对生活、对艺术的深层感受力。当他遇到像《绝对信号》这类他能够把握的剧本时，就显现不出他的矛盾、他的不足。当他面对像《山脉》、像《太平湖》这类内涵复杂，又不成熟的剧本时，他就只剩下招架之功，难以给剧本以补救和丰富。”[8]这说明林兆华在对那些文学性较强、意蕴丰厚的剧本的体验、解读和升华上还不能够应付阙如，戏剧演出的超越性和精神向度的提升上还存在欠缺，与焦菊隐等前辈艺术家相比，文学理论修养有待提高。因为戏剧的文学性不仅是对作家的要求，也包含对导演、表演及舞台设计者内在的文学素养的要求。正如苏珊·朗格所说：“只有转变为诗人的画家(或建筑师、雕塑家)才能够理解剧作家在其剧本中通过文字表达出来的指令形式，并进而把这种指令形式变成人们能够看见的形式。而把整个作品——文字、布景、事件——引向创造的最后阶段的正是那些集演员、诗人于一身的人。”[9]对于他来说，形式创新如何与文学内容结合起来，赋予作品以思想性和深刻性，以及现代主义艺术(包括后现代艺术)如何与现实主义艺术结合起来，使其探索不偏向抽象的一隅而能符合中国观众的欣赏习惯，应是他最需反省的地方。而由此产生的相关问题是：①对戏剧理论的漠视。林兆华一直对艺术的直觉顶礼膜拜，他迷恋禅宗的思维方式，相信“顿悟”说。他说：“我总觉得艺术创造的经验是总结不得的，更是不能推广的，每一部作品只能是这一个的创作冲动。”[10]他的良好的艺术感受力确实给他的艺术创新带来灵感和活力，但对戏剧理论的漠视又使他的探索难免浮躁和贫乏，更缺乏深沉持久的艺术创造力。余秋雨在《林兆华印象》中就曾中肯地指出：“一种真正强悍的艺术，必然包裹着足够的精神内核。为此，对林兆华来说，或许还要让自己的艺术追求达到更高的理性自觉。一个现代导演艺术大师，必定会以自己一系列作品，向社会提供自己对人类、对人生、对民族的深刻理解和独特思考。从这个意义上说，他们是广义上的哲学家。”[11]②艺术探索恒常性的欠缺。林兆华导演艺术的特点是开放、多向和自由，这不但表现在戏剧观念上，也表现在创作方法和形式追求上。他说：“我从不按照某一种戏剧观念、某一体系、流派去排戏。每搞一部戏，我总希望摸索出新的东西，是过去舞台不常见的。”[12]“我是自由戏剧观，我对各种流派没有抗药性，我也不受各种流派的束缚。”[13]所以他的戏剧在让人觉得新奇诡异的同时，也让人感到不可捉摸、把握不定，杜清源谓之“无定向的走向”。但过分的自由和“无定向”并不是一件好事，其结果，戏剧舞台充满了无限的可能性，却失去了艺术应有的恒常性。杜清源在《无定向的走向》中就曾指出：“频繁地变换舞台样式，不利于一个新生的舞台样式的精致化和丰满化。没有一个相对稳定的发展和精耕细作的培育，它的个体难以获得茁壮和健全。林兆华创建舞台形态所显露出来的这些弱点，个中原因与此不无关系。”[14]杜夫海纳在《美学与哲学》中就指出一味创新所潜藏的艺术危机，这同样适合林兆华：“那就是不断求新，不断地求新。发明的不断增加，不断地加速风格的衰退与更替。在不断增加的发明之中，存在着某种狂热的东西。在历史迷宫中迷路的艺术家，当他决定创作时，更多地致力于行为，而不是他的产品。由于这个缘故，他创作带有仓促性，有时还有粗野性，仿佛作品永远不过是个尝试，在这种无休止的求新活动当中，一个艺术阶段很快就成为过时。只要这种冒险既奇特而又激动人心，那么它所留下的痕迹是什么都无关紧要。”[15]总之，人艺后期以林兆华为核心的戏剧探索由于缺少文学的助力，过于看重物质技术，理论修养和艺术的定力不够，使得后期人艺戏剧博大有余，精深不足；匠心独运却难有大师的风范，在戏剧艺术的“厚度”、“高度”和“深度”上都有欠缺，有的戏剧虽曾轰动一时，但经不住时间的汰洗，更难以出现像前期的《茶馆》、《蔡文姬》、《雷雨》这样堪称一流的超越时空的保留节目。而尤为值得警醒的是，曾经引以为豪、令人羡慕的剧院作家群在1990年代的消失已是令人痛心的事实，[16]它不能不引起有识之士的担忧和不解。
从北京人艺前、后期艺术实践的对照和对比中，我们再次确认了戏剧文学与剧院剧场通力合作的重要性。这里值得我们进一步总结与思考的是：“郭、老、曹”与北京人艺具有典范性的合作在中国现当代戏剧史中占有一个什么样的历史地位，其价值与意义何在？对这个问题的回答不仅需要从它的内部出发，看它自身的成就与和谐程度，更主要的是把它放置到中国现当代戏剧发展史这个大的背景中，看清它在“全景”中所处的位置，才能说明其意义与贡献。列宁就曾指出：“为了解决社会科学问题”，“最可靠、最必需、最重要的就是不要忘记基本的历史联系，考察每个问题都要看某种现象在历史上怎样产生，在发展中经过了哪些主要阶段。”[17]对“郭、老、曹”与北京人艺成功合作的定位与评价，显然也必须放在特定的历史环境中，放在“基本的历史联系”中进行考察。
在中国早期话剧——文明新戏时期，文学与剧场的关系极为幼稚和简单，二者都处于贫乏的自发的生存状态。众所周知，话剧在中国是“舶来品”，当时的戏剧演出大多没有剧本，只有幕表，即剧情的分幕概要。排戏时，只要把角色分配好，把剧情和上下场次序说一说，就全靠演员在台上临场发挥。这使得文明戏的表演往往流于做作、过火，所谓的“抽胸咽声假装哭泣，吹须瞪眼以示愤怒，油腔滑调表示风流，插科打诨为了搞笑”。与幕表制相适应，演员演出实行“角色分派制”，包括老生、小生、旦角等，为了配合宣传，进化团等文明戏团体还创造了“言论派”角色，这都使得表演越来越定型化和模式化，表演的定型刻板不利于性格化的人物形象的塑造，也与新兴话剧的生活化与思想现实性背道而驰，戏剧演出则粗糙不堪。
所以文明戏的衰败和堕落固然与社会政治形势的逆转有关，也与戏剧文学性的缺乏不无关系。到了1920年代，有识之士在倡导戏剧观念现代化时，就把废除幕表制、建立剧本制，提高戏剧文学性作为戏剧建设的重要方面。爱美剧运动的倡导者陈大悲不无愤慨地说：“十余年的戏剧革命乱哄哄地闹了一阵。请问编剧的人才在哪里？创作的剧本有几种？讨论编剧的书籍有几种？”[18]“从不重视剧本，到没有成文剧本，最后所谓的‘新剧巨子’，竟至于不知剧本之为何物”。[19]傅斯年也指出：“十年以前，已经有戏剧的萌芽；到现在被人摧残，没法振作，最大的原因，正为没有剧本文学作个先导。所以编制剧本，是现在刻不容缓的事业。”[20]20年代，不仅在文明戏时期就活跃在舞台上的一些人，如欧阳予倩、陈大悲等人致力于戏剧创作，而且一些留洋归国的文学家，如田汉、郭沫若等也加入了戏剧创作行列，这极大地推动了戏剧文学的发展。所以洪深在《中国新文学大系戏剧集·导言》中说“在那个年代，戏剧在中国还没有被一般人视为文学的一部门。自从田、郭等写出了他们底那样富有诗意的、词句美丽的戏剧，即不在舞台上演出，也可供人们当做小说诗歌一样捧在书房里阅读，而后戏剧在文学史上的地位，才算是固定建立了。”[21]20年代爱美剧运动已对剧本价值有所重视，这一时期的剧本创作，光是编辑成集的就有几十多种，并且形成了新文学第一批剧作家，如欧阳予倩、田汉、洪深、郭沫若、丁西林、陈大悲、白薇、向培良等。这一时期在戏剧观念和创作方法上都有突破和创新。话剧的各种体裁、样式，如现实剧、历史剧、悲剧、喜剧、正剧、独幕剧、多幕剧、诗剧、散文剧等，都有不同程度的发展，尤其是独幕剧的创作，在艺术上已臻成熟。但这一时期文学与剧场还是处在隔膜的状态，一方面作家的创作不考虑舞台，也缺乏舞台实践经验，属于文人自娱性质，那些文学性强的剧本也禁不起演出，所以这一时期改译作品较多；另一方面当时在舞台上叱咤风云的人物多是文明戏的演员，他们只注意剧场演出效果，对剧本文学性关注不够。正如《中国现代戏剧史稿》一书中所指出：“一些文学家写的剧本，在刻画人物、揭示主题上较注意，但大多忽视演出的特点。一些有舞台实践经验的剧作家，又往往偏重演出的需要，不在剧本的文学性上下功夫。如陈大悲的一些剧本，还带着文明戏没落时期的遗风，片面迎合观众心理，追求以离奇和刺激性的情节获取演出的效果。”[22]闻一多先生在《戏剧的歧途》中说：“这几年来我们在剧本上所取得的收成，差不多都是些稗子，缺少结构，缺少戏剧性，充其量不过是些能读不能演的Closet drama罢了。”[23]如白薇的诗剧《琳丽》长达二百页，通篇是诗体对话，如不改写是很难搬上舞台的，只能当作一首长篇叙事诗来读。这种案头剧的倾向也表现在向培良、杨骚、郭沫若等人身上。总之，这一时期戏剧文学性和演出水平有了程度不等的提高，但普遍对戏剧文体的认知不足，在戏剧艺术的综合性与创作的集体性上还相当欠缺和薄弱，这与戏剧这种文体较难把握以及话剧“草创期”的举步维艰有关。
1930年代戏剧由左翼戏剧和民主主义作家戏剧汇聚而成，左翼戏剧创作虽然在内容上富有革命性和战斗性，但普遍缺乏戏剧性，不能产生感人的艺术力量。究其原因在于左翼剧作家片面强调文艺的宣传作用而忽视了艺术审美的追求。鲁迅曾批评冯乃超的剧本《同在黑暗的路上走》只是偷儿和野雉的对话，缺少“动作”，“连报章记事都不如”，[24]这是很有道理的。张庚批评洪深的“农村三部曲”“观念大于形象”的特征时也指出：“和一篇农村问题的论文没有途径上的差距”[25]。当时大多数剧作家只能运用独幕剧形式和改编西洋剧，缺乏驾驭规模宏大、人际错综、冲突复杂的多幕剧的艺术功力。应该说，以曹禺为代表的民主主义作家的戏剧创作彰显了30年代戏剧创作的实绩，《雷雨》的出现更是具有划时代的历史意义。沈从文在《伟大的收获》中指出：在《雷雨》出现以前，中国话剧虽然已经有了四分之一世纪的历史，但“把创作剧本约略数一数，大大小小总共算来，却数不出三十个单行本，剧本写作者和导演者也还达不到三十人。”[26]曹禺《雷雨》、《日出》等作品的出现标志着中国话剧文学的成熟，朱栋霖在《论曹禺的戏剧创作》导言中指出：“他高度的戏剧文学成就对我国现代话剧文学样式的成熟起了决定性作用，奠定了这个‘五四’以来新生文学样式在我国的地位。”[27]1930年代在戏剧文学步入成熟的同时，导、表演艺术水平也有显著提高，导演制在中国话剧界初步确立，出现一大批优秀的导演和演员，导演如应云卫、唐槐秋、马彦祥等；演员如袁牧之、金山、赵丹、陈凝秋等。1924年4月，洪深为上海戏剧协社执导的《少奶奶的扇子》演出成功标志着中国现代话剧的艺术形态的确立。唐槐秋于1933年组织的中国旅行剧团是“五四”以后第一个职业剧团，它在全国各地巡回演出，扩大了话剧影响，提高了舞台表演水平。1935年1月中国舞台协会在上海演出《回春之曲》，被认为是演员表演艺术“结束前期开启后期的一个转折点。”[28]1937年春上海五大剧团联合公演的《大雷雨》《复活》《生死恋》等剧获得好评，一位当时在沪考察中国戏剧的美国著名戏剧理论家说：“业余剧人表演艺术水平的高超与导演的优良，实予我一个深刻的印象。我曾在世界各国看过不少戏剧，但我可以老实说，我在上海所见的话剧，可以列入我所看过的最好的戏剧中。”[29]但这时的文学与剧场基本上还处于割裂状态，作家与剧场各自为阵，少有关联，更谈不上互动，演出的剧目中也以外国名剧所占份量居多，不少剧目都是“急就章”，剧院没有自己的规划，更谈不上自身风格的造就。
40年代戏剧是伴随着抗日战争与解放战争一起度过的，由于戏剧文体所具有的公开性和大众性的特点，戏剧成为整个文学艺术领域里最活跃、最有成就的战线。《中国现代戏剧史稿》中指出：“如果说二十年代和三十年代，诗歌、小说的创作都在戏剧之上的话，那么，抗日战争时期，戏剧文学创作成就却是处在领先地位的。”[30]这一时期，不仅早有成就的剧作家创获不断，新辈剧作家大显身手，就连老舍、茅盾等从不涉足戏剧的小说家也转向戏剧创作。同时，导、表演艺术也得到了长足的发展和更大的提高，尤其表现在对斯坦尼体系自觉的学习和运用上。洪深在《抗战十年来的戏剧运动与教育》中写道：“中国的戏剧工作者，在演技方面的研究与学习，大都以斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系为中心”，“中国新演剧有长足的进步，受到斯坦尼的教导为多，诚为不容否认的事实。”[31]但由于处在战争和救亡的特殊的社会环境下，文学与剧场的合作很是粗糙与简陋，二者的关联充满了偶然性和随意性，谈不上自觉性和主动性，更多是为了宣传的实际需要走到一起，而不是为了艺术的磨练与提高，更谈不上共同的艺术理想和追求。因而以整体性著称的剧场艺术还是暴露出不少问题，熊佛西在总结抗战以来话剧的成就与不足时呼吁：“戏剧艺术的发展，始终应该以剧场为中心，这是戏剧史昭示我们的事实。没有剧场，编剧不会好，演出和演技不会进步，观众不会看戏。所以我们可以说‘剧场决定一切’”。[32]
到新中国成立后，在安定和谐的社会政治环境中，文化建设才得到了高度重视，一大批艺术剧院(团)成立，中国话剧开始向专业化、正规化方向发展，向建设高水平的剧场艺术进军。《中国当代戏剧史稿》一书指出：“话剧专业化、正规化建设，在中国话剧史上具有里程碑的意义。中国话剧还从来没有过这么大的专业队伍和这么稳定的生存条件。立足于剧场艺术建设的剧团大规模地出现，标志着中国话剧已经迈向一个新的阶段，进入成熟的建设期。”[33]像北京人艺这样生存了几十年的剧院在解放前是绝无仅有的，也是不可想象的，这是非常有利于剧场艺术的渐进与发展的。同时，北京人艺地处首都北京，有国家领导人的直接关怀，有经济、政策方面的扶持，更有全国人民的关注与厚爱，这些良好的外部环境，加上北京人艺所具有的得天独厚的条件以及自身不懈地努力和追求，才结出了文学与剧场合作的硕果。“郭、老、曹”与北京人艺的成功合作在中国现当代戏剧文学史与演出史上都占有重要的地位，标志着中国现代戏剧在文学与剧场关系处理上的成熟和文学/剧场双赢格局的真正形成，在戏剧艺术的综合性、整体性和戏剧创作的集体性上达到了一个新的高度，也表明中国现代戏剧对话剧文体的认识与把握进入了全面、成熟和辩证的新阶段。
这种双赢格局的形成，一方面对“郭、老、曹”戏剧创作产生深远影响，使这些老作家能焕发青春，续写当代传奇，扩大了“郭、老、曹”戏剧在中国当代剧坛的传播和影响；另一方面也直接促生了北京人艺演剧艺术和流派风格的成熟，如《中国话剧通史》所言：“各国的戏剧史，都离不开各国卓有成效的剧院的发展史。”[34]北京人艺非凡的演剧艺术和独特的演剧风格极大地推进了剧场艺术的繁荣和发展，它是中国现当代戏剧剧场艺术的一座高峰或一座里程碑，其国内和国际的影响必将被载入世界戏剧史册。《中国话剧通史》曾高度评价说：“北京人艺的建设与发展并非完美无缺，也不可避免的受到某些错误思潮的影响，但从主体建设上，已经构成光辉的戏剧殿堂，可以与苏联莫斯科艺术剧院、法国的法兰西喜剧院相比美，在中国话剧史上写下了重要的篇章，并汇入世界戏剧文化宝库。”[35]
这里特别要指出的是，“郭、老、曹”与北京人艺合作的典范性也对戏剧艺术的根本问题：文学与剧场的关系问题的处理提供了宝贵的经验，对于纠正该问题上所存在的理论上的混乱和实践上的偏向具有可资汲取的借鉴意义。以此为鉴，我们可以对世界戏剧发展中文学与剧场的关系问题作出必要的清理与反思。
从世界戏剧及其理论发展来看，“诗”与“剧”在早先是不可分割、互为一体的，“剧”源于“诗”，“诗”离不开“剧”。亚里斯多德的《诗学》就把戏剧看成诗之一种，开创了后来西方文论的一个传统。继亚氏之后，19世纪德国著名美学家黑格尔在《美学》中也称戏剧为“戏剧体诗”，同时又指出戏剧是一种特殊类型的诗，是史诗原则和抒情诗原则的统一，他们虽然侧重戏剧的文学价值，但并没有否定戏剧艺术作品的表演价值。亚里斯多德在《诗学》中总结出的“悲剧六成分”既有偏于文学方面的“情节”、“性格”、“思想”，也有偏于表演方面的“言语”、“唱段”、“戏景”。黑格尔在《美学》中也指出：“要通过演员的表演，诗人的意思才会明白，诗人的一切最深奥的意图和一眼不易看出的巨匠手腕才会揭示出来，成为可以理解的生动现实。”[36]只是到了近代，人们对文学与剧场关系的认识产生了种种错误的偏向，他们把文学与剧场人为的分离开来，或强调文学而轻视剧场，如作者中心论；或强调剧场而放逐文学，如导演中心论、演员中心论，结果造成了理论上的混乱和实践上的偏向。这里，我们不妨对文学与剧场关系中这两种错误倾向作出批判性的反思。
1.
强调文学而轻视剧场
这在一批对文学十分看重的学者和作家中有很大的市场，认为文学可独立舞台而存在，戏剧只是剧本的物质反映，演剧形态以遵从剧本的规范为主，即所谓的“作者中心论”。梁实秋在《戏剧艺术辨正》一文中说：“现今最流行的误解，以为戏剧是各种艺术的总合，以为舞台指导员、布景人、化装者均与戏剧作者占同样之重要，同为戏剧上不可少之成分。殊不知戏剧之为物，固可演可不演，可离舞台而存在。”他还说：“戏剧是戏剧，舞台是舞台，没有戏剧当然就没有舞台；没有舞台，则仍可有戏剧。”[37]朱光潜在《悲剧心理学》中也有类似的说法，他说“……独自阅读剧本优于看舞台演出的剧，它既能避免由于用真人作媒介而产生的幻觉，也能避免对演员取批判态度。表演中一个笨拙的举动或朗诵中一个微小的失误，都会破坏全场的戏剧效果；阅读剧本却绝没有这样的危险。许多悲剧的伟大杰作读起来比表演出来更好。”[38]同样，美国当代戏剧家爱德华·阿尔比在《为什么读剧本》中也指出：“通过观赏表演看戏与通过阅读剧本看戏，是不同体验吗？当然不同。那么前者是一种更完整、更圆满的体验吗？不，我并不这么认为。自然而然地，这些年来我读的剧本越多，在阅读剧本时将文本转化成表演的功夫就到家。尽管如此，我仍确信这么说是正确的：没有任何表演能超越一部优秀剧作本身，何况绝大多数的演出无论在心智还是表演上都不充分。”[39]而俄国唯美主义批评家尤·伊·艾亨瓦尔德则更是走向极端，他在1911年发表的《否定剧场》一书中认为，只有把剧本放在书桌上，灯下单独一人阅读，远避五光十色的喧嚣的剧场，作者与读者的“两个灵魂才能在静穆、隐秘之中达到理想的融合”。他甚至坚持说：“剧场是艺术的一种虚妄而不正当的样式，一般说来，它并不属于高雅艺术的大家庭。”[40]在20世纪20年代的德国，当表现主义戏剧以“先锋”、“革命”的姿态显示出追求舞台性的明显倾向时，其反对者就以强调戏剧的文学性来与之抗衡，宣扬只有“供阅读的戏剧”在艺术上才是完善的，而其舞台呈现则只不过是一种低级的“时间与空间交配的杂种”。[41]……以上这些说法都表现出对剧本文学的重视和不同程度轻视剧场的倾向。
对于这些说法，我们当然应该看到其中所含的正确的合理一面，比如说强调剧本的独立价值，其在文学史上的存在和地位，强调阅读剧本和观看演出是不同的体验，二者不能互相代替等。然而其偏颇之处也是不言而喻的，剧本当然可以阅读，可以在文学史上存在，但剧本不止于阅读，不止于在文学史上存在，它还应该演出，应该在演出史上存在，强调一面而忽视另一面都是偏颇的。美国著名戏剧理论家马修士在1923年出版的一本戏剧论著中说：“戏剧作家，无论其为真正诗人，或逢场作戏，其写戏时盖无不望其排演，由演员扮演，在剧场中举行，有观众注视；是故其所写之戏剧，亦总是自觉或不自觉的被彼时彼地之演员剧场与观众所影响、所支配。”[42]哈密尔顿在《论戏剧》中说：“剧作家创作戏剧时，要受三个影响的束缚，为一般文艺家如诗人、小说家等所无。各时代剧场的物质设备对于剧的构造和形式有很大的影响。观众有意识或者无意识的要求，对于剧作家的描写、内容、题目也是一个重大的决定力。最后，演剧者——优人——的范围和限制，使剧作家的最大努力——性格创造，也受到极大的影响。”[43]也就是说，剧作家写作，除了观众的因素外，最重要的是考虑到舞台演出的需要。比如要注意到时空的相对集中，要把剧本限制在一定长度之内，以使每次戏剧演出最好不超过两至三小时，有经验的剧作者还不忘在剧本中写舞台提示，作者写作时更是如李渔所说的“以身代梨园”[44]等。歌德就重视剧本的可上演性，他说：“一部写在纸上的剧本算不得什么回事。诗人必须了解他用来进行工作的手段，必须把剧中人物写得完全适应要扮演他们的演员……为舞台上演而写作是一种特殊的工作，如果对舞台没有彻底了解，最好还是不写。”[45]同时，作家剧本写作的好坏、其适合演出的程度及其剧场效果如何也都需要放到剧场里来检测，在剧场里作家才能发现自己写作中存在的问题，苏联作家斯·米哈尔科夫在《剧作家的学校》中就论述了作家与剧院联系的必要性，他说：“与剧院在创作上的联系还教导我们：剧本中任何一个角色，都不能当作不重要的事物来处理。有时，作者毫不经意地在一两场之内随随便便就加进了一个毫无特性的‘人物’，而以后这个‘人物’又无声无息地从剧本中消失了。但是，如果剧作家到了排演场，那么他就会看到，接受了这个微末的、无足轻重的小角色的演员，却是把自己在剧中的任务看得与主要演员的任务同等重要、同等严肃的。他同样去寻找角色的‘种子’，同样找寻贯穿动作和思想。因为在排演场上的，已经不是‘人物’，而是男女演员了，他们对待工作不是‘随随便便’的，而是一心想用出自己的全部本领的。”[46]
很显然，剧本的写作不以阅读和文学史上的存在为最终目的，同时也期望演出和在演出史上存在，不能把文学与剧场人为地割裂开来，而应该注意到二者之间的贯通与互动。因此一部文学剧本必须同时具备文学性和剧场性。史雷格尔说：“很显明，戏剧诗的形式不是通过叙述，而是通过对话来体现它的行动的，因而它要求剧院作为它的必要的补充……人人看得见的演出形式对戏剧来说是必不可少的……，一个剧本必须从两点上来衡量——剧本表达诗意的程度，剧本适于演出的程度。”[47]所以梁实秋把戏剧和舞台分为两谈的说法是站不住脚的，而俄人尤·伊·艾亨瓦尔德的“否定剧场”的看法及前引德国人之见更是一种偏激的表现。至于朱光潜、爱德华·阿尔比等人所抱怨的演出不如剧本阅读效果好，这倒是可能的，尤其对于他们这些思想比较深邃、情感比较强烈、想象比较丰富的学者和作家来说，这种情形就更常见。但正像观赏演出的体验不能代替阅读体验一样，反过来说阅读体验也不能代替观赏演出的体验，就大多数观众来说，阅读效果不如欣赏效果的情况大量存在，更有阅读和演出俱佳的情况存在，不能把特定范围和条件下形成的特殊的戏剧规律，上升为戏剧的普遍规律，这会犯以偏概全的错误。总之，强调文学性而否定剧场性是一种画地为牢的做法，是片面的、错误的。
2.
强调剧场而放逐文学
应该说，前面分析的强调文学而否定剧场的所谓“作者中心论”早已过时，这种论点现时已很难被人接受，接替它的是“演员中心论”和“导演中心论”。这又从一个极端滑向另一个极端，即强调剧场而放逐文学。本书绪论部分曾对这股贬斥文学的戏剧思潮有过描述，这里进一步展开分析与探讨。具体说来，这股思潮的理论主张和实践追求不外两个方面：①取消剧本，以形体动作代替有声语言，强调演出的自由和自发性。阿尔托反对戏剧演出对剧本的屈从关系，他说：“……不应该继续依赖剧本，把它视为权威和神圣的；至关重要的是要结束戏剧对剧本的依附关系，恢复一种介乎姿势和思维之间的独特语言的概念。”[48]在《残酷戏剧及其重影》一书中，他非常困惑地说：“在戏剧中，话语至高无上，这个概念根深蒂固。戏剧仿佛只是剧本的物质反映，因此，戏剧中凡是超出剧本的东西均不属于戏剧的范畴，均不受戏剧的严格限制，而似乎属于比剧本低一等的导演范畴。但戏剧如此从属于话语，我们不禁要问，难道戏剧没有它自己的语言吗？难道它不可能被视作独立的、自主的艺术，如同音乐、绘画、舞蹈一样吗？”[49]阿尔托从原始的巴厘戏剧中看到了形体动作的独特魅力，认为这才是“纯戏剧”，因而否定语言戏剧。阿尔托说：“舞台是一个有形的、具体的场所，应该将它填满，应该让它用自己具体的语言说话……我所指的有形的具体的语言，只有当它所表达的思想不受制于有声语言时，才是真正的戏剧语言。”[50]阿尔托把形体动作也看成戏剧语言之一种，称为形体语言，主张用它代替过去盛行的有声语言。总之，取消剧本，让演员摆脱有声语言的束缚和限制，其目的就是为了削减剧本的文学性，而突出导表演的中心地位和能动作用。②不重视作品的精神内涵，而注重演员的表演技能和对观众的感官刺激。阿尔托愤慨地责问道：“谁说戏剧生来是为了澄清性格，是为了解决人的、感情的、眼前的、心理的种种冲突——正如我们当代戏剧所充斥的那样呢？”[51]他还说：“观众最初是通过感官来思想的，而普通心理剧则首先着眼于观众的理解力，这是十分荒谬的。”[52]阿尔托实践了从各种途径来对观众感官进行刺激的方法，使观众达到一种近乎催眠的状态。他认为戏剧的功力在于使观众入戏，观众不再是外在的冷漠的欣赏者，因而在理想的剧场中，舞台与观众席融为一体。格洛托夫斯基则对演员的形体表演进行了十分艰辛的训练和实验，二者都主张取消戏剧文学的人文内涵，希望通过演员的肉身表演来召回观众。
很显然，这股贬斥文学的戏剧思潮与二十世纪反理性的后现代思潮的影响有关，同时也受到相对原始的东方戏剧的启发以及在影视挑战面前对戏剧特质的寻找与重视有关。它在丰富戏剧的表现手段、拓展戏剧的表现空间、重视观演关系以及发挥导表演的创造性方面都是极有价值的，但其存在的问题和缺陷也是明显的，以下我们针对它的两个表现来进行一番辩正。
20世纪贬斥文学的戏剧思潮表现之一是：取消剧本，以形体动作代替有声语言，强调演出的自由和自发性。这当然有其可理解的一面，它强调了导演、演员的二度创造对一部戏剧完成的重要性。但问题是：取消剧本，以形体动作代替有声语言，而强调演出的自由与自发性，也就否定了一切的先在性和可约束性，这又如何衡量演员表演的妥当性和高超性？如果我们看别林斯基的戏剧评论和莱辛的《汉堡剧评》，就会发现他们对演员的表演和导演构思的评价很多都是结合剧本来谈的。布罗凯特在《世界戏剧艺术欣赏》中说：“在进行工作时，一个态度严谨的批评家会遇到以下三个问题：了解剧本，依其隐含的目的来判断它的效果，与估定它的最终价值。”“批评家应当尽量从脚本与演出两方面去评量一出戏剧，而不宜有所偏废。……了解剧本之后，我们就可以从演出是否达成剧本的意向这一层上去评价了。”[53]实际上，取消剧本，并不说明编剧不重要，不过是剧作家的重要与责任已经部分或全部地转移到了导演和演员身上(董健在《戏剧艺术十五讲》中特别提到了四种
“转移”情况[54])。同时，我个人认为，导表演不能代替作家，不是所有的导演和演员都具有剧作家的素质，“闻道有先后、术业有专攻”，毕竟导演和演员的艺术思维与剧作家的文学构思并不相同。布罗凯特在《世界戏剧艺术欣赏》一书中就曾指出：“演员固然可以不依赖剧作家而从事他的行业，他可以即兴表演他的语言与动作；也就是说，他可以做他自己的剧作家，但是，除非他的即兴作品等达到极优异的水准，他们是不可能持久地吸引人们的注意力。通常，要维持吸引力，一场演出必须包含某种结构，藉此来叙述一个故事，来显现一个角色的性格，或来阐明一种意念，随着演出的延长，故事、人物或意念也必须进一步的纠结发展。而当这种种要求都成功地达到的时候，演员的地位就愈发趋向于剧作家的地位了。而从另一方面说，最能够构想一连串有趣事件的人，未必正好是最能够在观众面前演出这些事件的人。”[55]随着社会分工越来越细，那种百科全书式的通才和全才越来越少，很多人都只能成为某个部门的专家。这里我还想澄清一个误解，即有些戏剧在即兴演出以后也有一个舞台记录，也就是演出本。所以一些导表演包括一些学者都认为他们不是不要文学而是非常重视文学的，有文字记录为证！这就把演出本和文学本混为一谈，而没有注意二者之间实质性的区别：文学本注重文学的精神内涵，而演出本顶多是一个剧本舞台处理的技术实录；文学本追求永恒性，而演出本则是一次性的；文学本是一种个性化的创作，而演出本是一种技术性的操作。所以苏联导演格·托夫斯托诺戈夫在《戏剧的即兴创作》一文中，告诫人们不要采用别的剧院的演出本，他说：“当有人要求允许把我们创造的《静静的顿河》在其他剧院的舞台上演出时，我回答说，我并不反对，但是要预先警告，这未必有什么意义。我们的舞台改编本只是预先考虑为我们剧院用的，它与在大话剧院演出的主题思想和形象有着紧密的联系，它对别的演出来说可能不是有机的。要不准确地按我们一样演出，要不放弃这一舞台改编本，重新写一个新的演出本，否则非驴非马。”[56]
众所周知，戏剧(剧本)是文学的一环，在古希腊均名之为诗，有抒情诗、叙事诗和戏剧诗。进入文艺复兴之后，一部文学史便成为诗，小说与戏剧鼎足三分的局面，只要翻一翻世界各国文学史，不难发现该国戏剧所占比重为何？我们可以想象没有了莎士比亚的英国文学史会是怎样的单薄与无力。尼柯尔在《西欧戏剧理论》中就曾提及：16世纪意大利流行的即兴喜剧(由于没有剧本存世)“在今天只不过是一个影子、一种梦幻罢了。”[57]取消了剧本，也就取消了戏剧在文学史上的存在与地位(同样，取消有声语言也是放逐文学的标志)。而这种存在与地位恰恰是不可抹杀的，尼柯尔说：“伟大剧作的大部分力量就在于它们的诗，这里用的是诗这个字的一般涵义，以适用于一切富有想象的创作；并且，正是它们的这些优美的诗才使它们经历了漫长的岁月——从创造它们起，直至今日——作为充满生气的东西被保存下来。”[58]歌德评论莎士比亚时也说：“莎士比亚的名字和功绩是属于诗的创作史的领域，要是我们把他的功绩全部放到舞台上去的话，这是对过去和未来时代的一切舞台诗人的一种不公平的办法。”[59]这都说明戏剧文学的重要性。
20世纪贬斥文学的戏剧思潮的另一表现是：不重视作品的精神内涵，而注重演员的表演技能和对观众的感官刺激。这里首先要明确的是：戏剧是伎，还是艺？伎带有技术性，艺有很多精神层面的东西，有伎才有艺，但光有伎没有艺，品位就低。如果戏剧是艺的话，就不能没有文学的参与(否则充其量只是一些戏弄)。文学在戏剧艺术中的作用可以简单归纳为以下几个方面：①意义的生成与建构。即作品是作者有意识、有目的地写出来的，作者通过自己的创作，总想表达什么。比如它会告诉读者自己对社会和人生的认识与思考，以及对生活的独特理解与发现，在作品中表现人文精神、生命内涵和生活哲理，希望带给读者灵魂上的震撼与精神上的启迪，这是与文学作品的意识形态特征相符的。所以剧本的文学性首先就体现在意义的生成与建构上，文学性强的作品大多有极高的人文内涵与思想价值，以及对观众精神向度的提升。我们确立剧作家在戏剧中的重要位置，就是意味着确立内容在艺术中的主导作用，承认剧场有义务和权利满足现代观众精神上的需要。②人学的高度。正如高尔基所言：“文学是人学”。文学主要表现对象应该是人——斑驳多样的生命个体并有着丰富复杂的灵魂的人。读者阅读作品往往首先对作品中人的命运感兴趣，很容易与主人公产生情感上的共鸣，并在别人的镜像中看清自己、反思自我。故而有成就的剧作家绝不以事压人，不使自己作品流于肤浅的故事情节的编造上。阿契尔在《剧作法》中就指出：“有生命力的剧本和没有生命力的剧本的差别，就在于前者是人物支配情节，而后者是情节支配人物。”[60]而对人的刻画又离不开对人的灵的世界的抚慰和审视，作家又被称为人类灵魂的工程师，这使得文学艺术能够像宗教一样发挥对人的灵魂的关怀与拯救作用。萨特在《文字生涯》中就说：“当我以为自己献身于文学的时候，实际上我接受了神职。”[61]戏剧艺术的本质就是在于对人的生存状态、性格特征、精神世界和人类命运的诗性展示。③叙事的功力。文学以人为中心，但人与事是不好截然分开的，人的性格、品质体现在他所做的事中。文学属于时间艺术，它需要作者具备独到的叙事功力，如何使作品情节流畅且富有想象性和创造力常是作者感到特别费力的地方。因而一些文学功底差的戏剧影视作品常常漏洞百出，叙事结构存有破绽和差错，观众对剧情自然产生怀疑与不信任感，这就影响接受效果。④语言的魅力。众所周知，文学是一门语言艺术。高尔基曾经说过：“文学就是用语言来创造形象、典型和性格，用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程。”“文学的第一个要素是语言。”[62]语言是我们阅读作品所呼吸的“空气”，具有直接现实性。文学性自然离不开语言的魅力展示上，而话剧以“话”成剧，语言在塑造人物、烘托气氛、展示剧情，表现主题等方面都具有不可替代的作用。一些具有高度文学性的剧本大多具有非凡的语言才华，例如莎士比亚的戏剧语言具有诗性般品质，那种精美的诗化的语言、大量的华丽的辞藻、天才的生动的比喻以及充满人生感悟的哲理意蕴令观众如痴如醉。契诃夫戏剧的语言是那样朴素、含蓄、隽永。尤其他在对话之中，采用出色的停顿和重复，使其戏剧充满了含义丰富的潜台词。他还喜欢让人物互不相关对白，自顾自地诉说，让我们体会到人物丰富和复杂的内心世界。我国戏剧家曹禺也同样堪称语言大师，他的剧中人物语言高度口语化、个性化、有丰富的潜台词，同时又具有突出的心灵进攻性，给观众以强烈的内心震撼。总之，文学在戏剧这门综合艺术中具有举足轻重的作用，戏剧艺术的丰富、发展与提高离不开文学的助力，缺少文学的戏剧将有沦为技术化的趋向，现代戏剧作为一门艺术，其核心和灵魂正在于它的文学因素。韦勒克、沃伦在《文学理论》中说：“今天，诗和小说多半是由个人阅读的。但是，戏剧却仍然像古希腊人的戏剧一样是一种综合艺术，它的核心当然是文学，这是无疑的。”[63]苏珊·朗格则从符号学角度指出：尽管从艺术分类的角度来看，戏剧不是文学，但“戏剧是一种诗的艺术，因为它创造了一切诗所具有的基本幻象——虚幻的历史。戏剧实质上是人类生活——目的、手段、得失、浮沉以至于死亡——的映象。它具有一种幻觉经验的结构，这正是诗作的主要产物。”“从本质上讲，戏剧就是一首可以上演的诗。”[64]总之，文学是一个意义生成的过程，剧本规范着演员体验的深度和高度，戏剧艺术如果失去了来源于文学的感动力，即使技术操作如何的光彩夺目，也恰如丧失灵魂的生命的空壳。所以董健在《戏剧艺术十五讲》中说：“莎士比亚创作的戏剧可以有无数的导演去导，无数的演员去演，也可以有各式各样的导、各式各样的演，但莎士比亚只有一个，他无与伦比，更无人可以替代。好的戏剧应首先是一部内容深刻、丰富的文学作品，包孕着一个完整的文学世界。”[65]
值得进一步指出的是，阿尔托等人一味强调戏剧对观众的感官刺激和现场反应，但戏剧是否仅作用于观众的感官直觉？回答也是否定的。布莱希特就曾提出戏剧要作用于观众的理智，不赞同共鸣说，他说：“观众不该被人从他的世界诱入到艺术的世界，不该被人诱骗，相反，他应该被带到现实世界，并怀着清醒的理智。”[66] 黑格尔也说过：“尽管如此，艺术作品却不仅是作为感性对象，只诉之于感性掌握的，它一方面是感性的，另一方面却基本上诉之于心灵的，心灵也受它感动，从它得到某种满足。”[67]从戏剧的功能定位来说，戏剧除了情感渲泄和娱乐功能以外，还有认识功能和教育功能(布莱希特就强调戏剧的宣传教育作用)。从观众的欣赏接受来说，观众的欣赏既包括视听享受，也包括因剧中主题、人物、情节等而带来的精神愉悦(现在的先锋戏剧都在强化观众的物理参与，把观众拉进剧场，突出观演之间的互动。其实，在我看来，精神参与比物理参与更重要)。观众的鼓掌也分为两种：既为表演技能而鼓掌，也为剧中的情节内涵而鼓掌。只偏重感性而轻视理性的进一步发展必将滑入宗教和神秘主义的泥淖(格洛托夫斯基晚年就大搞所谓“艺乘”，一种类似印度瑜珈的东方神秘主义的套路)。
这里，我们还要充分认识到二十世纪戏剧“纯化”理论的危害。在影视艺术的挑战面前，许多戏剧理论家和实践家都在寻找戏剧的特质。阿尔托从巴厘戏剧中寻找到所谓的“纯戏剧”，格洛托夫斯基采用否定法，最后不能否定的东西就是演员和观众，布鲁克在《空的空间》中说：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”[68]对戏剧特质的寻找和强调无疑是有意义的，戏剧理所当然应该张扬自己的个性，但张扬自我不等于把许多戏剧的有机构成部分给去掉，这无益于戏剧的发展。也许从构成戏剧艺术的要件来说，演员艺术最不可或缺，因为作者与导演都是后加的，但构成论不是中心论的理由，存在的即是合理的，后两者的加盟(成为专职)对戏剧艺术来说无疑是一种丰富与提高。所以，我想问的问题是：我们现在所需要的是一部合格的戏剧呢(即达到一部戏的基本艺术条件)？还是一部内蕴生动、整体和谐的优秀的戏剧？要成为优秀的戏剧就必须在保持自我的同时向各门艺术学习和借鉴，从而丰富自己、完善自己，过分的“纯化”不是一件好事。同时，当代戏剧的革新和发展越来越重视过去戏剧传统，阿尔托、格洛托夫斯基许多看似非常先锋的创新，都是从原始的东方戏剧中吸收灵感和启发，以至于布鲁克断言：“复兴戏剧的每个企图都要求助于民间艺术的源泉。”[69]这无可厚非，退是为了进。但必须注意一点，艺术探索的目标绝不是回到戏剧传统本身，尤其是回到像巴厘戏剧这种前艺术、前语言的状态中去，而是应该在更高层次上的重复。黑格尔就指出：“戏剧是一个已经开化的民族生活的产品”[70]，它“无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。”[71]由无声语言向有声语言的过渡和转变，以及剧本的出现、导演的诞生都应该被看作是艺术的发展和进步，这是不容置疑和否定的。后现代戏剧作为一种多元化的戏剧探索是可以接受的，它对传统的“以文学为基础”的戏剧的突破和反思所表现出来的创新意识也是值得提倡和鼓励的。但在对传统反动的同时缺乏对传统的有效吸收与合理的继承却是值得批判的。彼得·布鲁克在《空的空间》一书中十分清醒地指出：“戏剧需要永恒的革命。然而不负责任的破坏却是有罪的，它会产生强烈的反作用和更大的混乱。”[72]
总之，与强调文学而否定剧场一样，强调剧场而放逐文学也是一种跛足的艺术，其根本危害在于：它将导致戏剧艺术走向表演技术化、核心思想贫困化的歧途。正是因为此，董健在《中国戏剧现代化的艰难历程》中呼吁：“召回戏剧文学——戏剧舞台除了种种物质的表现手段，还必须靠文学负载其精神。”[73]1942年，剧作家赵清阁在《编剧方法论》中也指出：“戏剧本是文学之一部门，而且又叫着‘动的文学’，所以文学与戏剧的关系很密切。戏剧若离开了文学，便没有艺术的价值；戏剧常被人认为娱乐的工具，却因为缺乏文学底素质，而流入营业的歧途。倘作者对文学有过精细的研究，则创作出来的剧本，即不失其文学的生命。有文学生命的剧本才有不朽性。”[74]值得一提的是，西方戏剧界在上世纪八十年代也开始意识到戏剧文学的重要性，对后现代戏剧进行必要的匡正，重新皈依戏剧传统。“导演们各种实验都转了一圈，这才发觉声、光、色、演出环境和肢体表现虽然有趣，最有意味的还是语言，就又回到传统的剧场里来，拣回扔掉的剧本。”[75]
以上我们主要分析了文学与剧场关系中的两种错误倾向，强调文学而否定剧场与强调剧场而放逐文学都是一种艺术的偏至。所谓“作者中心论”、“导演中心论”、“演员中心论”都对都不对。在第一度创作即剧本的写作过程中，当然剧作家起着决定作用。在第二度创作中，导演无疑是把一出戏搬上舞台的总指挥，功不可没。而一出戏只有通过表演才能以物质的可视可听可感的形式呈现在观众面前，自然又是以演员为中心了。所以这三论都是有一定道理的。但其根本的缺陷在于形而上学倾向，以自我为中心而否定其他，把导演、作者、演员三者对立起来而不是联系起来考虑问题，这种孤立的、单一的、排他性思维对于戏剧这样一门以综合艺术和集体创作为本体论要素的艺术来说，其错误是明显的或者说是致命的。余上沅早在1926年在《演剧的困难》一文中就曾说过：“在一切艺术里面，戏剧要算是最复杂的了。编剧一部独立起来，要算一种艺术，导演、表演、布景、光影、服饰独立起来，也各自要算一种艺术；还不论戏剧与建筑、雕刻、诗歌、音乐、舞蹈等等艺术的关系。一部做到了满意，戏剧艺术依然不存在；要各部都做到了满意，而其满意之处又是各部的互相调和，联为一个有机整体，绝无彼此抢夺的裂痕，这样得到的总结果才叫做戏剧艺术。”[76]苏联著名导演格·托夫斯托诺戈夫则进一步指出：“剧院的灾难恰恰是从把戏剧艺术赖以生存的三大支柱——剧作家、导演、演员——互相对立而开始的。真正的剧院是戏剧艺术的这些基本创造者的和谐结合。”[77]实际上，作者、导演和演员之间并不构成实质性的对立和冲突，三者是可以统一的。苏联戏剧家格·尼·古里叶夫在《导演学概论》一书中指出：“如果总想争论什么是戏剧中最主要的，那也是十分不必要的烦琐的考证。重要的是要弄清楚，剧作家、导演和演员的主要作用都是在什么地方、什么时候、以什么方式表现出来的。这样我们就会看到，每一个人在演出的一定阶段上各有主要的意义，在演出中完成着不同的任务。”[78]高尔基在1935年谈到导演与剧作家的关系时也中肯地指出：“我觉得，应该谈的不是某种用来划分导演和编剧权限的分界线，而是要谈怎样才能使他们的工作融合为一个整体，从而产生最良好的效果……应当使在同一个方向上工作的两种力量达到这样一种和谐一致的结合。它们甚至不应该是平行发展的力量，而应该是彼此交融的力量。”[79]美国著名导演阿瑟·霍普金斯也指出：“对于一出戏的诞生我的体会是，它逐渐变成一个个体并变得具有个性特点，各种不同的演员就是它的器官和肢体。我看到的不是十个或二十个演员在走来走去，看到的只是由十或二十个部分组成的一个整体在运动。只要它能正常运动，我完全不去意识到它的各个部分。”[80]从系统论的观点来看，戏剧是一个复杂的动态系统，它包括戏剧创作、演出、接受的整个过程，其中作者、导演、演员、观众都是一种互相联系、协调综合的关系。系统论有一条首要的原则，即整体性原则，整体高于单个性，也大于各部分之和。这是对三种“中心论”观点的一剂清醒的良药[81]。
总之，正如俄国戏剧家乌·哈里泽夫在《作为文学之一种的戏剧》中所说：“戏剧有两个生命，它的一个生命存在于文学中，它的另一个生命存在于舞台上。”[82]我国古典戏曲理论家王骥德则把“可演可传”作为戏剧评价的双重标准，他在《曲律》中说：“其词格倶妙，大雅与当行参间，可演可传，上之上也；辞藻工，句意妙，如不谐里耳，为案头之书，已落第二义；既非雅调，又非本色，掇拾陈言，凑插俚语，为学究、为张打油，勿作可也。”[83]吕天成在《曲品》中援引其舅祖父孙鑛提出的衡量传奇作品的标准，即著名的“南戏十要”[84]也包括文学方面的要求和演出方面的要求，不可偏废。同样，我国现代戏剧家曹禺也曾说过类似的话，他说：“我写剧本，经常希望它像小说一样吸引读者坐下来读读，有点兴味……我不赞同‘书斋剧本’，即只为了读、不为演的剧本。剧本还是为了演出写的。但如果它也能吸引读者翻翻，岂不更好吗？”[85]所以戏剧有两种存在方式：一是剧本；二是舞台。前者的媒介是语言，后者的媒介是演员；前者的接受者是读者，主要作用于读者的想象；后者的接受者是观众，主要作用于观众的视听。二者的结合必将使戏剧获得双倍的观众/读者，激发更大的戏剧能量，发挥倍增的艺术效应和社会价值。任何把文学与剧场割裂开来、对立起来的做法都是错误的、偏激的。在这方面，“郭、老、曹”与北京人艺的成功合作为我们作出了榜样，无论在理论层面，还是在实践操作上，对我们的启示都是良多的：
启示一：文学与剧场不是根本对立的，而是一种双向互动关系，文学影响着剧场，剧场也影响着文学，任何把文学与剧场对立起来二分式的做法都是缺乏整体眼光和辩证思维的。英国戏剧理论家J.L。斯泰恩在《现代戏剧理论与实践》一书的作者序言中开篇第一句话就写到：“剧本创作的风格与把它搬上舞台的那种戏剧表演流派是分不开的，这已成为一个越来越为人们所接受的原则。”[86]“郭、老、曹”与北京人艺的互动关系已经充分证明了这一点。如果我们把思路再扩展开来，会发现不同风格的作家作品与戏剧舞台演出之间(包括戏剧观众的接受)有显明的对应关系。这里，我们不妨以契诃夫的现实主义戏剧、田汉的浪漫主义戏剧、梅特林克的象征主义戏剧、布莱希特的“史诗剧”为例作对照分析，以进一步说明之。以下是文学——剧场——观众的互动关系表。
表l一2 文学一剧场一观众互动关系表
从上表中不难看出，不同风格的剧本对剧院的影响和观众的要求是截然不同的，而剧院不同风格的演出也突显和成就了作品的风格特色，文学与剧院之间具有深刻的逻辑关联和鲜明的互动性。
启示二：戏剧文学与剧场之间客观上存在内在的张力，成就现代中国伟大戏剧的途径在于剧作家和导表演艺术家的良性互动与和谐发展，在于高水平创作与高水平演出的相辅相成、相得益彰。“郭、老、曹”与北京人艺之间的关系已充分说明这一点，一些经典剧目如《茶馆》《雷雨》的演出都曾受特定时代影响以及自身戏剧观念的局限而走过“弯路”、误入歧途，反映出创作/表演之间相互磨合的动态的生命过程。同时，文学与剧场的互动并非都是良性的，二者也时常发生离异，更有不少劣性的表现，例如“郭、老、曹”戏剧创作与北京人艺戏剧演出所暴露出的趋从现实政治(政权、政策)、工具化等实用主义倾向。这就告诉我们，戏剧文学与剧场之间不和谐居多，作家要选择适合自己的剧院，剧院也要选择适合自身表演的剧本，成就现代中国伟大戏剧的途径在于剧作家和导表演艺术家的良性互动与和谐发展，在于高水平创作与高水平演出的相辅相成、相得益彰。
值得注意的是，在实际操作中，文学与剧场之间的和谐共处常常是理想状态的，二者客观上存有矛盾、对立和冲突，剧作家可能更多的考虑剧本的文学成就以及个人思想才华的展示，而导表演也许更多考虑剧本的演出效果和观众的反应[88]，前者着眼于文学性(Literariness)，后者着眼于舞台性(Staginess)或剧场性(theatricality)，二者因侧重点不同产生矛盾和冲突。比较而言，文学性与剧场性的区别如下：①在内容层面：文学性追求主题的深刻性和现代性，赋予作品以灵魂与意义，剧场性追求内容的通俗性和戏剧性，强调作品的出奇制胜和剧场效果；②在人物塑造上，文学性注重人物心理的挖掘、人物塑造的个性化和复杂性，在人与事关系处理上是：人＞事；剧场性则追求人物外在的动作性、人物刻画的类型化与喜剧效果(插科打诨)，在人与事关系处理上常常是：人＜事。③在结构层面：文学性突出叙事时间性，不刻意追求情节的曲折性和紧张性，有些戏剧还淡化外在的情节性，而突显戏剧内在的、潜隐的抒情性；而剧场性则注意叙事的空间性与外在的冲突性，常常为了演出效果的需要，追求情节的新奇曲折(所谓“非奇不传”“无巧不成书”)、引人入胜。④在语言层面：文学性讲究语言的优美动人，重视语言的个性化和动作性，更有大量涵义丰富的潜台词夹杂其中，好的戏剧语言还常常具有诗意性。而剧场性中的语言除了有声语言外，还突出形体语言，注重语言的美听动人，希望引起观众的注意，并能博得观众的欢心。⑤在风格层面：文学性追求主题的深刻高雅、语言的含蓄蕴籍，情节的舒展隽永，即强调戏剧的丰富性、深邃性、永恒性和接受的多元性；而剧场性则追求通俗易懂、本色当行，注重戏剧情境的设置，希望直接作用观众视听，即强调戏剧的外在性、肉身性、一次性(非重复性)和接受的直接性。正由于二者取向的不一致使文学性与剧场性之间有合作，有斗争；有妥协，有对抗[89]。在经过多次碰撞磨合后，才能达到共赢的结果。所以要认识到二者关系处理的复杂性，不可简单、轻率和急躁，为了一方的利益而牺牲另一方，甚至以一方来取代另一方。这里笔者提出“张力”论，以期达到对于文学性与剧场性关系的辩证把握。所谓“张力”，最初是美国新批评派主将之一艾伦·退特1937年在他著名的《论诗的张力》(Tensionin Poetry)一文中提出的，他以此作为评判诗歌的标准，他说：“我提出张力(tension)这个名词，我不是把它当作一般比喻来使用这个名词的，而是作为一个特定名词，是把逻辑术语‘外延’(extension)和‘内涵’(intension)去掉前缀而形成的。我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。”[90]这一概念后来得到西方文艺界的认同，并被广泛地运用到文学研究之中。罗吉·福勒进一步把“张力”界定为“互补物、相反物和对立物之间的冲突和摩擦”，认为“凡是存在着对立而又相互联系的力量、冲动或意义的地方，都存在着张力”[91]我们认为文学与剧场之间客观上存在着“张力”特性，二者既相互冲突、相互制约，不可替代，形成明显的差异性，又相互联系，相互依存，相互影响，存在着一定的互动性，即戏剧的文学性要物化为舞台呈现，戏剧的舞台呈现也以文学性为依托，正是它们相反相成的运行方式才使得戏剧处于动态平衡的运动过程之中，共同构筑了戏剧艺术的生命，并赋予了作家/导表演自身的审美创造性。
启示三：具体到剧作家与导表演的关系，则是一种创作自由与依附性之间的对立的统一，戏剧艺术的诸因素应在妥帖的互相关系中有控制地各尽其能，成功的戏剧艺术是作家、导演、演员三者的有机结合、和谐统一。“郭、老、曹”三位文学大师与焦菊隐、于是之等导表演之间的合作即是如此，剧作家有他独立创作剧本的自由，但他心中必须有舞台，要努力熟悉剧院、了解剧院，懂得舞台艺术规律，虚心接受导表演的建议和指导，其剧本的舞台生命也依赖于导表演的艺术处理。同样，导演和演员也有自己阐释剧本的自由，可以有自己的艺术创造和艺术追求，但仍必须尊重作家的创作成果，以文学剧本作为自己的阐释基础，所谓“二度”就是指一种约束性，一种依附于一度创作的约束性。过分的自由和过分的依附都不是一件好事。狄德罗就指出：“舞台好比是一个秩序井然的社会，每个人都要为了整体和全局的利益牺牲自己的某些权利。”[92]这就告诫我们要反对两种不良倾向：一是有些导表演往往不采取与剧作家商量的态度，不细心体会作家的创作意图和作品的风格特点，而主观地大删大改，对剧本进行各种非文学性的处理和“操作”，结果弄得剧本面目全非。[93]我国当代剧作家李龙云在《杂感二十三题》中就不无愤慨与偏激地说：“绝大多数剧作家的处境是被动的，实现舞台实践有时往往需要扭曲自己。现在，我不会这样做了，我用戏剧这种形式在搞我的文学。在我这里，作品的发表就是一部作品的终结。”[94]恩斯特·托勒则说：“宁肯把本子交给一位对原作理解不透的导演，也不可把它交给往原作中猛塞私货的导演。”[95]这些来自剧作家的抱怨应引起导表演艺术家的警醒；另一种倾向则是有些剧作家过于“溺爱”自己的作品，不虚心听取导表演的意见，容不得导表演的任何改动，有些知名作家甚至对剧院“耍大牌”。实际上，一个剧本的脱稿，仅仅是一颗种子，而剧院却是土壤，如果种在肥沃的土壤里，更得各方面的辛勤浇灌，即使先天不足，也是可能发芽、成长，开出美丽的花朵来。有时导演的深入挖掘，往往可以挖掘出连剧作家本人都尚未觉察到的宝藏。当然，这里我们也期望具有综合素质、开阔视野的编、导、演全能艺术家的出现(我国话剧界的前辈如洪深、欧阳予倩、田汉、曹禺、焦菊隐、熊佛西、黄佐临等均是戏剧通才，具备多方面的知识积累和艺术修养)。
启示四：戏剧文学与剧院剧场之间存在着相互建构关系，作家和剧院应有自己的战略眼光和主体精神，充分认识二者互动的价值与意义，谋求文学与剧场双赢格局的形成，这对戏剧创作和剧院发展都是至关重要的。已故的人艺老书记赵起扬在《剧之本，院之本》中说，从1986年到1988年，他曾用两年多的时间，视察近200个剧院(团)，其中真正重视抓剧本的，并且有章法有措施的只有极少数。追其主要原因，仍是没有真正把剧本和剧院的生存联系在一起。[96]同样，一些剧作家仍习惯闭门造车，不考虑与剧院的合作，不重视剧本的舞台生命，反映出一种根深蒂固的短视的意识。因此提倡文学与剧场之间的通力合作刻不容缓，为此，剧团要争取与剧作家经常的联系与合作，要表现出积极主动的姿态，不把剧本创作与演出活动截然分开，等待着现成的、完整的剧本到手后才开始工作，而要争取作家给予更多的支持，尽可能地给予剧作家以各方面的协助和方便，把好剧本关，力求在作家风格的基础上形成剧院独特的演剧风格。作家也要尽可能多的了解剧院，参与到排演与演出活动中去，希望依靠剧团的演出使自己的作品不断的完善，力求把自身创作个性的追求与剧院的艺术特色和理想有机结合起来。张庚在《戏剧艺术引论》中就曾指出：“在戏剧繁荣时代，剧作家是出自剧场，或者至少跟剧场的关系十分密切。而就在这样的时候，世界上最伟大的剧作，无论从剧场的意义上说或从文学的意义上说，是在大量的产生。”[97]古今中外的戏剧史表明：剧作家的成长是与剧院的培养分不开的，而剧院的卓越的成就也往往与知名的剧作家的名字分不开，这里有单个作家与剧院珠联璧合的，例如席勒与德国曼海姆民族剧院、莫里哀与法兰西喜剧院、莎士比亚与英国环球剧院、奥斯特洛夫斯基与莫斯科小剧院；也有几个作家与剧院共同成就的，如叶芝、辛格等人与爱尔兰阿贝剧院，契诃夫、高尔基、托尔斯泰与莫斯科艺术剧院，当然能也包括郭沫若、老舍、曹禺与北京人民艺术剧院等，以致于提到一方马上便想到另一方。可以说，在他们那里，作家与剧院、文学与剧场或“诗”与“剧”是互为依存、互相成就的。而他们的成功合作也为双方赢得了国内与国际的声誉，共同推动了文学与艺术的大发展与大繁荣。
[1] 焦菊隐：《关于讨论“演员的矛盾”的报告》，《焦菊隐文集》第4卷，北京：文化艺术出版社，1988年，第118页。
[2] 林兆华：《反省》，《〈红白喜事〉的舞台艺术》，北京：中国戏剧出版社，1987年，第91页。
[3] 林兆华：《〈绝对信号〉的艺术探索》，北京：中国戏剧出版社，1985年，第6页。
[4] 林兆华：《并非他山之石》，《林兆华导演艺术》，林克欢编，哈尔滨：北方文艺出版社，1992年，第288页。
[5] 林兆华：《再谈〈绝对信号〉的艺术构思》，《〈绝对信号〉的艺术探索》，北京：中国戏剧出版社，1985年，第29页。
[6] [波兰]耶日·格洛托夫斯基：《戏剧就是对峙》，《迈向质朴戏剧》，魏时译，北京：中国戏剧出版社，1984年，第44页。
[7] 高行健：《戏剧艺术革新家林兆华》，《林兆华导演艺术》，林克欢编，哈尔滨：北方文艺出版社1992年，第2页。
[8] 孙葳：《求疵篇》，《林兆华导演艺术》，林克欢编，哈尔滨：北方文艺出版社，1992年，第152页。
[9] [美]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基译，北京：中国社会科学出版社，1986年，第376页。
[10] 林兆华：《涅磐》，《文艺研究》1988年1期。
[11] 余秋雨：《林兆华印象》，《林兆华导演艺术》，林克欢编，哈尔滨：北方文艺出版社，1992年，第59页。
[12] 林兆华：《杂乱的导演提纲》，《林兆华导演艺术》，林克欢编，哈尔滨：北方文艺出版社，1992年，第278页。
[13] 林兆华：《戏剧观要在实践中革新》，《戏剧学习》1985年第3期。
[14] 杜清源：《无定向的走向》，《林兆华导演艺术》，林克欢编，哈尔滨：北方文艺出版社，1992年，第89页。
[15] 【法】米盖尔·杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，北京：中国社会科学出版社，1985年，第187-188页。
[16] 张帆在《消逝的作家群》中开门见山地说：“这是一个过去时的话题，如今的北京人艺已然没有在职的作家‘群’了，说来令人惋惜令人痛心”，由于北京人艺历届领导的重视，北京人艺曾有一个实力雄厚的作家群，张帆在介绍了蓝荫海、梁秉堃、王志安、郭启宏、刘锦云、李龙云、何冀平、王梓夫、高行健九位人艺代表作家后，不无遗憾地指出：“我只想通过这篇短文告诉广大观众和读者在北京人艺的历史上曾有过这样一个作家‘群’，一个了不起的作家‘群’，一个令同行和观众羡慕的作家‘群’，一个曾经为北京人艺立过大功的作家‘群’。但是今天它已不复存在了，而且不光是形式上的不存在。造成这样的结果，一言难尽……”(参见《话说北京人艺》，张帆著，天津：百花文艺出版社，2004年，第103—106页。)
[17] 列宁：《论国家》，《列宁选集》第4卷，北京：人民出版社，1995年，第43页。
[18] 陈大悲：《〈编剧的技术〉绪言》，《戏剧》第2卷第1期，1922年1月。
[19] 陈大悲：《爱美的戏剧》，晨报社1922年版，北京。
[20] 傅斯年：《再论戏剧改良》《新青年》第5卷第4号，1918年10月15日。
[21] 洪深：《中国新文学大系戏剧集导言》，《洪深文集》第4卷，北京：中国戏剧出版社，1959年，第64页。
[22] 陈白尘、董健主编《中国现代戏剧史稿》，北京：中国戏剧出版社，1989年，第120页。
[23] 闻一多：《戏剧的歧途》，《晨报·剧刊》第2号，1926年6月24日。
[24] 鲁迅：《三闲集·文艺与革命》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，2005年，第84页。
[25] 张庚：《洪深与“农村三部曲”》，《光明》第1卷第5期，1936年8月，上海。
[26] 沈从文：《伟大的收获》，《大公报》1937年1月1日。
[27] 朱栋霖：《论曹禺的戏剧创作》，北京：人民文学出版社，1986年，第2页。
[28] 张庚：《中国舞台剧的新阶段》，《文学》第5卷第6号(1938年12月)。
[29] 田禽：《论中国的戏剧理论建设》，《中国戏剧运动》，北京：商务印书馆，1944年，第25页。
[30] 陈白尘、董健主编：《中国现代戏剧史稿》，北京：中国戏剧出版社，1989年，第456页。
[31] 洪深：《抗战十年来的戏剧运动与教育》，《洪深文集》第4卷，北京：中国戏剧出版社，1960年，第207页。
[32] 熊佛西：《战时戏剧》，《抗战四年》，中央军事委员会政治部编印，1941年8月，重庆。
[33] 董健、胡星亮主编：《中国当代戏剧史稿》，北京：中国戏剧出版社，2008年，第10页。
[34] 葛一虹主编：《中国话剧通史》，北京：文化艺术出版社，1990年，第419页。
[35] 同上，第425页。
[36] 黑格尔：《美学》
[37] 梁实秋：《戏剧艺术辨正》，《国剧运动》，余上沅编，新月书店，1927年，第28页 、第41页。
[38] 朱光潜：《悲剧心理学》，合肥：安徽教育出版社，1997年，第48页。
[39] [美]爱德华·阿尔比：《为什么读剧本》，《新剧本》2002年6期。
[40] 转引自董健、马骏山：《戏剧艺术十五讲》，北京：北京大学出版社，2004年，第69页。
[41] 同上。
[42] 转引自梁实秋：《浪漫的与古典的文学的纪律》，北京：人民文学出版社，1988年，第29页。
[43] 哈密尔顿：《论戏剧》，张伯符译，上海：上海世界书局，1931年，第70-71页。
[44] 即李渔在《闲情偶寄》中说，写戏时要“设身处地，既以口代优人，复以耳当听者。”“立翁手则握笔、口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕；考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔：此其所以观听咸宜也。”(李渔：《闲情偶寄》《中国古典戏曲论著集成》第7卷，北京：中国戏剧出版社，1959年，第55页。)
[45] 转引自余秋雨：《戏剧理论史稿》，上海：上海文艺出版社，1983年，第413页。
[46] [苏]斯·米哈尔科夫：《剧作家的学校》，张文元译，《戏剧报》1955年1月。
[47] 转引自[英]阿·尼柯尔著《西欧戏剧理论》，徐士瑚译，
北京：中国戏剧出版社，1985年，第73-74页。
[48] 转引自吴光耀：《西方演剧史论稿》下，北京：中国戏剧出版社，2002年，第798页。
[49] [法]安托南·阿尔托：《残酷戏剧及其重影》，桂裕芳译，北京：中国戏剧出版社，1993年，第36页。
[50] 同上，第32页。
[51] 同上，第64页。
[52] 同上，第81页。
[53] [美]布罗凯特：《世界戏剧艺术欣赏》，胡耀恒译，中国戏剧出版社，1987年，第22-23页。
[54] 这四种“转移”情况是：“有些导演一身而二任，自编自导，也是可以的。这是容易造成‘导演中心论’、贬低剧作家的一种情况。还有一种情况是，一开始并没有剧本，只凭一个提纲，戏就演出了，到了演出比较成熟之后，作者才把剧本写定，这同样不能说明编剧不重要，一开始的提纲正是戏剧文学构成的基础框架。第三种情况是，戏剧的思想、情节、人物都存在于演员的身上，以手口相传授，不用剧本，也无提纲，如中国一些民间戏曲。仅凭这一点也不能说明剧本文学不存在。其实这里存在的是一种‘隐形剧本’或者说是一种口头文本。没有这个文本，演员的动作、演技就成了无源之水、无本之木，这时演员本身就是剧作家了。还有第四种情况，编剧并非独立自主的创作者，只是单纯为演员写本子的人，业内一般称之为演员的‘书记’，中国京剧中这种情况较多。如齐如山是附属于梅兰芳的，他的本子(如《天女散花》等)就是专为梅兰芳之演出而作，而且也只有靠演出而存在，观者只知有梅而不知有齐也。恰恰是这种弱化文学的倾向对京剧健康发展极为不利。”(参见董健、马俊山著《戏剧艺术十五讲》，北京：北京大学出版社，2004年，第124页。)
[55] [美]布罗凯特：《世界戏剧艺术欣赏》，胡耀恒译，中国戏剧出版社，1987年，第5页。
[56] [苏]格·托夫斯托诺戈夫：《戏剧的即兴创作》，戈兆鸿译，《戏剧艺术》1986年2期。
[57] [英] 尼柯尔：《西欧戏剧理论》徐士瑚译 北京：中国戏剧出版社，1985年，第78页。
[58] 同上。
[59] [德]歌德：《说不尽的莎士比亚》，《莎士比亚评论汇编》上，北京：中国社会科学出版社，1979年，第297页。
[60] [英]威廉·阿契尔：《剧作法》，吴均燮等译，北京：中国戏剧出版社，1964年，第20页。
[61] [法]让—保罗·萨特：《文字生涯》，转引自《萨特文集·第七卷文论卷导言》，北京：人民文学出版社，2000年，第17页。
[62] [苏]高尔基：《论文学》，北京：人民文学出版社，1978年，第332页。
[63] [美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，南京：江苏教育出版社，2005年，第270页。
[64] [美]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基译，北京：中国社会科学出版社，1986年，第354-457页。
[65] 董健、马俊山：《戏剧艺术十五讲》，北京：北京大学出版社，2004年，第123页。
[66] 余秋雨：《戏剧理论史稿》，上海：上海文艺出版社，1983年，第639页。
[67] [德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1997年，第44页。
[68] [英]彼得·布鲁克：《空的空间》，北京：中国戏剧出版社，1988年，第3页。
[69] 同上，第74页。
[70] [德]黑格尔：《美学》第3卷下册，朱光潜译，北京：商务印书馆，1997年，第243页。
[71] [德]黑格尔：《美学》第3卷下册，朱光潜译，北京：商务印书馆，1997年，第240页。
[72] [英]彼得·布鲁克：《空的空间》，北京：中国戏剧出版社，1988年，第105页。
[73] 董健：《中国戏剧现代化的艰难历程——20世纪中国戏剧回顾》，《文学评论》1998年第1期。
[74] 赵清阁：《编剧方法论》，重庆独立出版社印行1942年版，第65页。
[75] 高行健：《另一种戏剧》，《没有主义》，香港天地图书有限公司，2000年，第189页。转引自胡星亮：《当代中外比较戏剧史论》，人民出版社，2009年，第386页。
[76] 余上沅：《演剧的困难》，见《晨报副镌》， 1926年6月第57期。
[77] [苏]格·托甫斯托诺戈夫：《导演是一项职业》，《现代西方艺术美学文选·戏剧美学卷》，童道明主编，沈阳：春风文艺出版社，辽宁教育出版社，1989年，第138页。
[78] [苏]格·尼·古里叶夫：《导演学概论》，王爱民等译，西安：陕西人民出版社，1983年，第42页。
[79] 转引自谭霈生、路海波著《话剧艺术概论》，北京：中国戏剧出版社，1986年，第116页。
[80] [美]阿瑟·霍普金斯：《抓住观众》，参见《西方名导演论导演与表演》北京：中国戏剧出版社，1992年第178页。
[81] 有人认为，从实践操作来看，作者、导演、演员三者组合中往往会出现精神气场最强势的一方，“作者中心”、“导演中心”和“演员中心”都是历史上客观存在的戏剧现象，三强并存的理想状况并不多见。但这不妨碍我们在本书中提出“去中心”的理论探索和实践追求。我个人认为，作为“最完美的整体”(黑格尔语)的戏剧，即使做不到强强组合，也要努力达成和谐组合，尽量避免戏剧艺术的畸形发展。切勿独尊一方，赋予某一个人以特权，以致突出某一部分而压倒其他部分，破坏整体结构的协调和适中。
[82] [俄]乌·哈里泽夫：《作为文学之一种的戏剧》俄文版，莫斯科大学出版社，1986年，第250页，转引自董健、马骏山著《戏剧艺术十五讲》，北京：北京大学出版社，2004年，第66页。
[83] 王骥德《曲律》，《古典戏曲美学资料集》，北京：文化艺术出版社，1992年，第193页。
[84] 《曲品》中援引的“南戏十要”是：“凡南戏，第一要事佳，第二要关目好，第三要搬出来好，第四要按宫调、协音律，第五要使人易晓，第六要词采，第七要善敷衍，淡处作得浓，闲处作得热闹，第八要各角色分得匀妥，第九要脱套，第十要合世情、关风化。”见俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编：新编中国古代戏曲论著集成：明代编》(第三集)，合肥：黄山书社，2009年，第110页)
[85] 曹禺：《重印〈日出〉后记》，《曹禺戏剧集·日出》，成都：四川人民出版社，1985年，第265页。
[86] [英]J.L。斯泰恩：《现代戏剧理论与实践·作者序言》第1册，刘国彬等译，北京：中国戏剧出版社，2002年，第1页。
[87] 【德】贝·布莱希特在《戏剧小工具篇》中说：“演员一刻都不允许使自己完全变成剧中人物……演员自己的感情，不应该与剧中人物的感情完全一致，以免使观众的感情完全跟剧中人物的感情一致。”“当演员批判地注意着他的人物的种种表演，批判地注意与他相反的人物和戏里所有别的人物的表演的时候，才能掌握他的人物。”(《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，中国戏剧出版社，1990年，第25页、31页)
[88] 我国戏曲史上著名的“汤沈之争”就是一个生动的例证。汤显祖属于“文采派”，注重作品的意旨、风趣、神情、声色，他强调：“《牡丹亭記》要依我原本，其吕家改的，切不可从，虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。”在音律与情辞之间，他主张音律服从情辞，以致说出“余意所至，不妨拗折天下人的嗓子”这样偏激的话。沈璟属于“格律派”或“本色派”，他从演出需要出发，主张音律重于情辞，强调唱词的本色当行、合律依腔，“宁协律而不工，读之不成句，而讴之始协，是为中之之巧。”戏剧史上“汤沈之争”的结果是：许多人都认识到合律第一与文学第一这种排它性的极端做法都不利于戏曲艺术的发展，而普遍赞同“双美说“，即所谓“以临川之笔协吴江之律”，“合则双美，离则两伤”，“夫曰神品，必法与词两擅其极”。
[89] 值得指出的是：戏剧史上曾出现过反剧场性运动。20世纪初，斯坦尼斯拉夫斯基就视演出中的剧场性因素为最大的敌人，他称这样的艺术为“匠艺”。他公开宣称：“我们反对老一套的表演方法，反对剧场性，反对虚假的激情和朗诵腔，反对匠艺式的做作，反对恶劣的演出和布景的刻板公式，反对破坏艺术整体的明星主义，反对当时的整个演出制度，反对当时的剧场的毫无意义的剧目。”([苏]斯坦尼斯拉夫斯基：《我的艺术生活》，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第1卷，史敏徒译，郑雪来校，北京：中国电影出版社，1962年，第225页)所以，阿契尔在《剧作法》中说：“‘戏剧性’一词成了与‘剧场性’同义的骂人的话”([英]阿契尔：《剧作法》，吴钧夑、聂文杞译，北京：中国戏剧出版社，1983年，第41页。)
[90] [美]艾伦·退特：《论诗的张力》，姚奔译，见赵毅衡编选《“新批评”文集》，天津：天津百花文艺出版社，2001年，第129-130页。
[91] [英]罗吉·福勒：《现代西方文学批评术语词典》，袁德成译，成都：四川文艺出版社，1987年，第280页。
[92]《狄德罗美学论文集》，北京，人民文学出版社，1984年，第293页。
[93]《文化部颁发〈付给戏剧作者上演报酬的试行办法〉》一文中就指出：“在相当长的时间里，由于没有通过立法形式保护剧作者的版权所有，对剧本上演、改编、移植没有明确的规定，因此剧团在上演某作者的作品时不通知作者，在演出广告和说明书上也经常不署作者姓名的情况，致使不尊重作者，随意删改，任意改编，甚至改头换面据为己有、抄袭和剽窃等侵犯剧作者权益的问题时有发生。剧作者在剧本创作中所付出的劳动及其对社会的贡献与作者所得的报酬相脱离。这实际上是戏剧艺术生产内部关系不完善的表现。”(《戏剧报》1985年第5期)
[94] 李龙云：《杂感二十三题》，《戏剧文学》2000年12期。
[95] [美]恩斯特·托勒：《转变》，《外国现代剧作家论剧作》，北京：中国社会科学出版社，1982年，第237页。
[96] 转引自张帆著《走近辉煌》，北京：中国戏剧出版社，2007年，第303页。
[97] 张庚：《戏剧艺术引论》，北京：文化艺术出版社，1981年版，第67页。
