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我总说，京剧艺术和很多传统艺术一样，已经来到了一个传承和传播同样重要的时代。而这个世界上有两种人，一种是喜欢京剧的人，还有一种是还不知道自己喜欢京剧的人。所以，我要做的事情就是让更多还不知道自己喜欢京剧的人有机会亲近京剧，感知京剧艺术的美好。

“北京学戏、天津唱戏、上海挣钱”

京剧成为国剧，它不是一蹴而就的。主要有这么几大剧种后来形成了今天看到的京剧，分别是：秦腔、徽剧、汉调、昆曲。当然，除了这四大剧种以外，还有很多借鉴过的非常优秀的各地方剧种。

简单介绍一下京剧艺术的形成。在1790年为了给乾隆皇帝庆生，由徽商和盐商共同出资兴办的戏曲班社纷纷来到北京城给皇帝唱戏，著名的四大徽班在这个时候来到了北京，为后来逐渐形成京剧奠定了非常重要的基础。

将近过了一百年，那个时候京剧已经形成了，但还不叫京剧，还叫皮黄。后来，有一个戏曲班子，带着很多好听、好看的戏去了上海。上海观众和媒体觉得北京来的这个班子演的戏好听、好看、有趣，故事非常接地气，演员颜值非常高，但是这个剧种从来没有看过，上海的媒体和观众就把北京来的这个戏班演的戏定名为京剧，所以京剧是在北京形成，在上海被定名。

我们戏班有一句话是这样说的，唱京剧的人要在北京学戏，因为北京角儿多，学完了戏以后，要到天津去唱戏，因为天津观众懂戏。懂到什么程度？我们听过很多京剧界的名家都在天津吃过倒好，这个很厉害。在天津唱完戏以后，在上海挣钱。所以，是北京学戏、天津唱戏、上海挣钱。

“不知道余叔岩，太正常了”

从师承的关系上来说，我是属于余叔岩先生的第四代传人。余叔岩是老生行一个非常重要的里程碑式的人物。有人不知道他，这太正常了。因为余叔岩先生也不是特别想要别人太知道他。

余叔岩的师傅大家一定知道，就是谭鑫培先生。谭鑫培先生的名气当然比余先生要大。当年在北京城学戏有一个说法，叫“天下无生不学谭”。只要是唱老生的必须得忠谭，学谭。所以，那时候很多专业的老师、大师、名师、艺术家都纷纷想拜到谭门。

谭先生在舞台上活跃的时间特别长，代表作的数量特别多。中国第一部电影《定军山》的主演就是谭鑫培先生，1905年的。所以，大家想想一百多年前，电影为了拥有自己的市场，想要打开市场，打开局面，还要搭京剧的车。

谭鑫培先生有很多的老师，其中有一位很有名，他的名字叫余三胜。余三胜是谁呢？是余叔岩的祖父。在那个时代，京剧的传承主要靠世袭、靠联姻、靠家族，而今天是“社会传承”。

以前你要学戏，必须得跟自己的家里人学。你想要拜一个跟你的家庭没有关系的师傅学戏非常难。而今天我们只要热爱京剧，有一定的天赋，我们就可以学，因为我们现在有专业的戏曲学校、学院。

过去京剧演员谋生的主要手段有三个：一个是唱戏，一个是录制唱片，还有一个是教徒、收徒。而余叔岩在这三个方面都做得非常的谨慎，甚至于非常保守。他一生在舞台上没有演很多“牛”的戏。他绝不是一个以体量、数量来取胜的艺术家，当然也有他自身比较无奈的身体原因，很早就离开舞台。

余先生留在世间只有非常有限的18张半唱片。过去的唱片正反两面都可以听，所以18张半唱片就是37个唱段。在那个年代，靠唱片来谋生的演员群体里面，余叔岩居然只录了37个唱段，在那个时代会觉得简直太奢侈了，可是他就这么做。所以，他不是为了赚钱而去录唱片，确实是只想记录自己的艺术。

另外就是收徒。余叔岩先生收徒非常慎重。大家知道著名的李少春先生、杨宝忠先生，他后来连杨宝森都没有收，最后就是孟小冬。

孟小冬是余叔岩先生众多弟子当中最虔诚的。因为余叔岩先生是比较苛刻的人，他收徒有几个条件，比如我没教过的你不许唱，我教过的没点头的你不许唱。

所以，最后能够虔心在余先生身边学戏的就剩下了孟小冬，以及那几位可能大家比较了解的著名的大票友，比如张伯驹先生，因为他们有很多时间，同时他们又不是专业演员，对角儿们没有专业上的挤压，或者是威胁，所以余先生会把更多的戏传给他们。

“重要的是好和坏，而不是快和慢”

有人说京剧节奏慢得我一顿饭吃完了，你一句还没唱完。各位同学，有没有这样的情况呢？有，有时候我都嫌慢，但是没关系，重要的是好和坏，而不是快和慢。

给大家举几个极端例子。先举一个“慢”的例子，有一出戏叫《乌盆记》，这是中国古代的一个“惊悚剧”。主人公叫刘世昌，是一个绸缎商人，回家探亲，带着自己的仆人，结果行至中途，天降大雨。借宿的这户人家，名字叫赵大，赵大夫妻夜里起了杀心，把刘世昌主仆害死了，还把刘世昌的尸体烧成一个盆。刘世昌的魂一直附在这个盆上。过了三年，来了一个老大爷，叫张别古，问赵大夫妻讨债，赵大就把这个盆给了张别古，没想到刘世昌跟着就走出来了。

被人害死这么多年，终于有一个人把他救出来了。他这三年来遭遇的所有事情，他要跟这个老大爷说，让老大爷带他去告状。在这样的情况下，他唱了一段慢板，特别慢。第一句叫“未曾开言泪满腮”，差不多一分钟左右，但是各位，前面还有前奏，所以在舞台上唱这段的时候，第一句我们算过，唱了三分钟。

再给大家举一个极端“快”的例子。这出戏叫《击鼓骂曹》，祢衡因为一言不合跟曹操争论起来，曹操让他廊下击鼓。一个知识分子受到这样不公的待遇，他非常愤怒，所以他离开了丞相府，一路上就唱了一段快板。十里地，唱了20秒钟。快板一般表现内心非常的愤怒、激扬，或者有一些很特别突出的情感，要用快板。

还有一种情况，比如《空城计》，诸葛亮在城楼上，为了表现自己特别淡定，所以他用西皮二六（唱）。他听到这种节奏的时候，如果我是司马懿，我也觉得他胸有成竹，绝对这个城里有埋伏。所以，他用“二六”这种板式，显得平稳、自得。

“好听、好看、有意思、被观众接受，它就是合理的”

给大家分享一个我个人的艺术观，这上面有好多京剧的唱腔里面的水词，比如说“娘子不必太烈性”，比如说“一轮明月照床前”等等。很多文学作家或者是剧作家，会非常瞧不上京剧的很多水词，认为这个光想着押韵，没考虑到文字的优美。但是，这个是没有办法的，因为再优美的东西，我们如果不按最容易表演的套路来，恐怕唱出来、念出来就不那么有意思。所以，这是套路，在京剧的表演当中叫“程式化”。

再给大家分享一个有意思的戏，这个戏叫《珠帘寨》。这个戏中有一个亮点，就是三个“哗啦啦”。早在一百多年前，比余叔岩更早的时候就有人提出，就是齐如山先生向谭鑫培先生提出这个问题。他说不通，形容击鼓为什么所有的老生演员都唱“哗啦啦”，明明是“咚咚咚”。结果谭鑫培先生也没有给出一个明确的答案。

我们希望借这样一个东西告诉各位，我们要尊重传统，不要轻易地随便地去挑战约定俗成的经典，因为它已经是经典了，哪怕它不合理，但是它好听、好看、有意思，被观众接受，它就是合理的。这就是我想在最后说的。

口述/王珮瑜 整理/郭佳