程德培：我讲你讲他讲闲聊对聊神聊——《繁花》的上海叙事

作家金宇澄

评论家程德培

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　　摆在我们面前的《繁花》无疑是一个特殊的文本，那是因为你如果要感受到其特殊性，就必须要用“上海话”去阅读。为了真实再现这一特殊地域和人群 的日常生活，他们的过去和现状，他们的存在和交往，他们的情感和欲望，作者有意(也可能不得不)缩小接受者的范围。换句话说就是，你如果不懂上海方言，想 要体味其中特有的韵味是有困难的。这大概是韦恩·布斯1961年在他那本《小说的修辞学》中谈到基于解码和合作的乐趣而建立起来的“秘密的配合”。

　　其实，运用吴语方言写小说也不是什么新鲜事。①【①中国古代的传奇小说类文学作品几乎都是以华中、华北语言进行叙述，吴语方言指的是采用吴越地 区的方言进行表述，而所谓上海方言应被包涵在吴语方言之内。】早在1878年上海申报馆首次出版的吴语小说《何典》，开启了上海近代“谴责小说和黑幕小 说”的先河。时隔十四年，韩邦庆以云间花也怜侬为笔名发表了《海上花列传》。论艺术成就，《海上花列传》已得到很多名家的首肯，这里可以省略，值得一提的 是张爱玲。被认为是“微妙的平淡无奇的《海上花》”②【②《海上花》系《海上花列传》的另一种简约说法，下同。】，在张爱玲眼中是自《红楼梦》诞生以来最 值得注意的事件。直到上世纪八十年代还亲自动手把《海上花》翻译为普通话和英语，在为英译本所作的序中还耿耿于怀地把《海上花》称之为一部不大有人知道的 杰作。在国语本《海上花》译后记那篇长文中张爱玲甚至这样写道：“中国文化古老而且有连续性，没中断过，所以渗透得特别深远，连见闻最不广的中国人也都不 太天真。独有小说的薪传中断过不止一次。所以这方面我们不是文如其人的。”③【③来凤仪编，《张爱玲散文全编》，浙江文艺出版社，1992年版，第 471、472页。】她感叹《红楼梦》这座中国古典小说史上的高峰竟成了断崖，“但是一百年后倒居然又出了个《海上花》。《海上花》两次悄悄的自生自灭之 后，有点什么东西死了。”④【④同上。】究竟什么东西死了？这是值得思考的，而《繁花》力图恢复的，是不是这些死了的东西？这是我所关心的。

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　　时间是我们所经历的某种东西。时间是我们生活世界中的一种现象，首要地是一个人生活学的概念。《繁花》的叙事时间为上海的上个世纪六十年代至九十年代，全书连首尾三十三章，每章又基本分为三节，阿宝、沪生和小毛则是贯穿首尾的三个主要人物，可见三六九是其幸运数字。

　　小说开首的三段文字，看似和正文没有关系，实则传递一种上海味道，阁楼、老虎窗、霓虹灯光、拥挤空间的莺声燕语……构成入场的语境。“引子”则 以具体场景与谈话让人物悉数登场。西飏说，开篇用这样一个长引子，很特别，说笑中交待了主要人物关系，有派头。小说开篇有两顶帽子，比较豪华。其实，“两 顶帽子”并非首创，《红楼梦》和《海上花》的开篇都有自序和楔子两顶帽子。

　　不止“两顶帽子”，《繁花》整体结构分为两条线索的交替穿插运行，一条线从1960年至“文革”尾声，另一条线则自1980年到新世纪初。随着 时间推移最终合拢归入“海上”。上海味不止是《繁花》的背景和点缀，而且还是文体的追求，《海上花》在叙述上运用普通话，而在人物对话时却用吴语方言。小 说虽有艺术性，但在阅读推广上却受了影响。眼前的《繁花》“采用了上海话本方式，也避免外地读者难懂的上海话拟音字，显现江南语态的叙事气质和味道，脚踏 实地的语气氛围。小说从头到尾，以上海话思考、写作、最大程度体现了上海人讲话的语言方式与角度，整部小说可以用上海话从头读到尾，不必夹带普通话发音的 书面语，但是文本的方言色彩，却是轻度，非上海语言读者群完全可以接受，可用普通话阅读任何一个章节，不会有理解上的障碍。”作者金宇澄在介绍《繁花》时 曾作如上阐释，有些说法虽不严谨，但意图是明确的。笔者曾询问过几位不懂上海话而读过此小说的同行，他们同样读得津津有味。但和用上海话去读究竟有何不 同，就不得而知了。

　　想想自身的话语处境，日常谈吐总是用上海话表达与交流，但书写总离不开普通话。《繁花》的两条线叙述从二十八章开始合流，而两种语言呢，是否能 在阅读《繁花》中合一呢？写作此文其间，偶然看到正在播出的电视剧《浮沉》，联想这几年的类似的影视剧中，凡有上海口音和腔调的角色，无不是斤斤计较、鼠 目寸光、只关注眼下的食利主义的符号。《繁花》的作者真是勇气可嘉。

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　　读《繁花》，我们能感受到作者那无法抑制的快感，一种言说的快感，也许这种快感具有地方的烙印、方言的局限，或者我们可以明确地说这就是一种因 局限而产生的快感。艺术总是受制约的，不是在局限中诞生就是在局限中死亡。如同社会的进步与恶化难以彻底分隔，言语的解放和束缚往往也是同一叙事中密切相 连的。因为语言是我们呼吸的真正空气，所以我们根本不可能有一种脱离区域语言而孤立存在的经验。我们必须在时间的背景下观察自己，把自己的生活理解成叙 事，目的就是要判断生活进行得好还是不好。

　　作者金宇澄，早年黑龙江插队，回沪后工厂呆过，喜欢交往，熟知上海滩许多地方的马路弄堂，凡流行风尚、吃喝娱乐也并不陌生。2006年出版的 《洗牌年代》以随笔的行文集中记载了“为往事不安，现时变化太大”的感受。与很多同时代的人一样，上世纪八十年代的金宇澄也是小说写作的弄潮儿，发表于 1985年的小说《失去的河流》曾被《新华文摘》转载，《小说选刊》选中时恰与《无主题变奏》放在同一期，写于1986年的《风中鸟》与孙甘露的《访问梦 境》在《上海文学》同期发表。1990年后，作者中止小说创作时间长达二十年。重新拾笔，一写便是长篇小说《繁花》，两年时间数易其稿，修改多达十余次， 可见其重视和用心。小说原名《上海阿宝》，自然让人想起曾经轰动一时的《上海宝贝》。看得出，阿宝是作者非常偏爱的人物，但未必是小说中最成功和最重要的 人物。改为《繁花》似乎更好，因为这小说写了太多的女人及她们的命运和存在，她们的活着并且喜怒哀乐着。快乐与不快乐是极其复杂的问题，不像有些文学批评 家那样，认为关于个人好恶的陈述只不过是“趣味”问题。

　　中断二十年后重新发表小说并和《收获》有关系的，今年还有一位就是马原的《牛鬼蛇神》。不同的是，谈论《牛鬼蛇神》，人们总会联想到昨日的马原叙述；至于《繁花》，我们恐怕很难，甚至是无法链接昔日的金宇澄了。可以肯定的是，《繁花》是一次别开生面的书写。

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　　普鲁斯特在青年时代的一篇文章中谈到，小说家的技巧不是从人物开始，而是从字眼开始。写小说，就是以某种方式处理字眼，就是从语言的多种能力中 发掘使我们联想人类的能力。这个说法既明白又玄奥，既简单又确实难以入手。“某种方式”并不是存放在某处肉眼一下子可以发现的物件，而是作家努力追求的目 标与手段，是某种难以言说而又确实存在的东西。

　　《繁花》的“某种方式”何在？我想大概不外乎还原上海的生活地图和人情世故，哪怕这种生活是琐碎卑微的、世俗而充斥着人间烟火气。诚如小说中小 毛讲：“我只卖阳春面，不加浇头，我有啥讲啥。”我曾一度同意并相信王安忆对上海话的判断，“上海的语言其实是鄙俗的、粗陋的、不登大雅之堂的没有经过积 淀，很不纯粹的语言。上海的俗语，有的从邻近各处流传过来，有的脱胎于‘白相人’的江湖诀，有的则是所谓洋场少年的新兴海派语。”①【①王安忆著，《寻找 上海》，学林出版社2001年版，第142页】而《繁花》的出现则动摇了我的坚信。耐人寻味的是王安忆在文章中例举的那些不登大雅之堂的上海话，诸如“卖 相”、“外快”、“轧朋友”、“克腊”、“枪司”等，在《繁花》中则很少出现。。

　　上海人的生存方式、处世方式，所谓的“上海味道”真的离小说那么远吗？作为现代中国小说发源地之一的上海真的沦落到只能与“滑稽戏”为伍的地步 了吗？王安忆在另一篇文章“上海和小说”开首就回答说：“上海这座城市在有一点上和小说特别相投，那就是世俗性。上海与诗、词、曲赋，都无关的，相关的就 是小说。因为它俗，也是民主的另一面，消除等级差别，难免沉渣泛起。”她还以张爱玲为例总结道：“她将小市民的啼笑是非演义出人生的戏剧，同时，她归还给 思想以人间烟火的面目。这其实就是小说的面目。”①有时候，我们能感觉到，王安忆小说中的某些审美主张和想法很接近张爱玲经常感叹的中国小说传统中某些已 经死去了的东西。相比之下，王安忆关心的等级差别是如何消除的，而《繁花》不同，它所描摹和留意的则是等级差别在表面的消除背后是如何不肯离去而改头换 面，而进入1980年后，这些差异、趣味、风尚又是如何疯长的。

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　　休谟认为，“如果没有记忆，我们就永远不会有因果关系的概念，因而原因和结果的链条也将不复存在。而构成我们的自我和个性的正是这个链条。”那 位写作《小说的兴起》的伊恩·P·瓦特在引用了这段话之后明确地说：“这个观点就是小说的特征。”《繁花》中有着太多的记忆，因阅读也唤起了我们无数的记 忆。作为叙述交替出现的两条线，实则就是对两个不同时代的记忆，它们互为镜像，自成因果链，前半段是成长小说，后半段是生活小说。成长中的沪生、阿宝和小 毛由于各自家庭背景的不同自然让记忆链条从昨天走向了更遥远的昨天。作为往事的童趣、青少年的游戏，向往与爱怨成就了一种缅怀的同时，也成了现时的参照。 人性总是具体的，正如所有的语言都是特别的一样。即使是最小的、最不起眼的、最被滥用的字词，都是生活的图画，它们有历史，有多重含义，也有多种用法。

　　蓓蒂的爸爸，某日从研究所带回一只兔子。蓓蒂高兴，绍兴阿婆不高兴，因为供应紧张，小菜越来越难买，阿婆不让兔子进房间，只许小花园里吃野草。 星期天，蓓蒂抽了篮里的菜叶，让兔子吃。蓓蒂对兔子说，小兔快点吃，快点吃，阿婆要来了。兔子很神，吃得快。每次阿婆赶过来，已经吃光了。后来，兔子在泥 里挖了一个洞，蓓蒂捧了鸡毛菜，摆到洞口说，小兔快点吃，阿婆快来了。一天阿婆冲过来说，蓓蒂呀蓓蒂呀，每天小菜多少，阿婆有数的。阿婆抓起菜叶，拖蓓蒂 进厨房，蓓蒂就哭了，只吃饭，菜拨到阿婆碗里。阿婆说，吃了菜，小牙齿就白。蓓蒂说，不要白。阿婆不响，吃了菜梗，菜叶子揿到蓓蒂碗里。蓓蒂仍旧哭。阿婆 说，等阿婆挺尸了，再哭丧，快吃。蓓蒂一面哭一面吃。

　　《繁花》的叙事自有一套，我们很难复述，所以这里引一段。读来有点像童话，但世俗的日常，旧生活的痕迹，时代的特征，像一种阴影落在它的字里行 间而不肯离去。童话故事将恐惧人性化，就像这个时代使人变得恐惧一样，但它的简化是如此惊人，以致被驱逐的世界的复杂性只能像影子一样跟在后面。蓓蒂才六 岁，尽管家住底楼三间房间，大间有钢琴，还有帮佣的绍兴阿婆。但对她来说，只有和十岁的邻居阿宝，从假三层爬上屋顶，“小身体靠紧，头发飞舞。东南风一 劲，黄浦江的船鸣……”才会产生那彼岸世界的永恒记忆。

　　蓓蒂和阿婆的故事是《繁花》无数故事中最为引人注目的故事之一，她们之间没有血缘关系，但这类似主仆的关系又胜似一切关系，在阶级论、血统论统 领一切的时代，她们却过着相依为命的生活。阿婆的故事蓓蒂未必听得懂，就像蓓蒂的琴声阿婆也听不懂一样。阿婆最辉煌的故事就是自己的外婆在南京做天王府宫 女及带着黄金逃难，绍兴家乡的老坟则是她唯一的牵挂。但当阿婆1966年带着蓓蒂和阿宝来到家乡时，“老坟，真真一只不见了”，“1958年做丰收田，缺 肥料，掘开一只一只老坟，挖出死人骨头，烧灰做肥料。”蓓蒂的父母则“参加社教运动，有人举报收听敌台回不来了”。唯一可以相伴的钢琴在“文革”中被抄家 抄走了。这一少一老的社会边缘者转眼间成了被遗弃者，无处安身的流浪者。她们只能生活在彼此不断重复的梦中，蓓蒂做梦看到阿婆变成一条鲫鱼，而阿婆做梦看 见蓓蒂变成一根鱼，直到最后她们都突然失踪了。她们的故事就是一个“冬天里的童话”。

　　蓓蒂成就了阿宝早期的情感记忆，如同姝华成就了沪生早期的阅读记忆，如同银凤成就小毛的“恋姐式的异性情结”一样。别小看青少年时期的小事和偶遇，一不小心都会影响和照射我们漫长的人生。

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　　阿宝、沪生和小毛是同龄人，恰好同学少年，他们之间的友谊、情感和交往牵引《繁花》那长长的叙事。但他们的家庭背景又各自不同，资本家、军人干 部和工人延伸出各自不同的历史和生存环境。当然也暗藏着作者的意图。洋房、新老弄堂、周边棚户、郊区工人新村都是他们各自生存的场所，我们只要留意一下作 者手绘的四幅地图，就可想而知小说所涉足的区域。经历了十多年不停顿的取消阶级差别的革命和运动，但差异残余依然存在，或者另一种新的差异正在产生。想想 小毛，住的是三层阁楼，经常替别人排队买电影票，一早到“红房子”排队领吃中饭的“就餐券”；替自己家摆砖头，排队买菜、买记卡供应的豆制品，生煤炉唱流 行小曲；而阿宝呢，与香港哥哥通信，收集香港风景明信片、电影说明书、集邮，听蓓蒂弹钢琴，来往的弄堂里的资产阶级小姐的一批朋友“吃得好，穿得好，脚踏 车是三枪，兰铃，听进口唱片，外方电台……”差异是存在的，城市总是社会与文化杂交的地方，但这一切都不影响他们之间的友谊和交往。

　　说来奇怪，读《繁花》之于我来说犹如招魂一般，我那早已迷失的少年记忆随之涌现。那是因为阿宝他们和我是同龄人，况且我也成长在上海。那些伴随 着物质匮乏和精神一律年代的游戏和爱好依然有着其童趣与激情。也许，我生活的地区比小说中的上海还要偏远，我的弄堂生活比他们的层次还要低下。我们收藏的 只是香烟牌子、糖纸头；我们玩的游戏只是打弹子、刮刮片和盯橄榄核子等等。但这些差异并不妨碍阅读所带给我的联想，因为这些记忆中都裹挟着同时代、同区域 的味道。任何一部文本都像一个小岛，它的周围有着无数的其他文本在嘤嘤作响，我们所读的故事都浸染在一大片其他故事当中。记得上个世纪六十年代去北郊中学 读书的时候，路经长长的四平路，不时可见马路对面平房前的空地上有许多人在那里练拳头、掼石锁、举石担、玩哑铃。每每记起这些情景，我仿佛感觉，小毛和他 的拳头师父们大概就是生活在他们其中。

　　《繁花》让我感觉兴趣的正是那些快要被遗忘的东西，它让被呈现出来的东西和没有呈现出来的东西留有余地，让嘀嘀咕咕的话语和难以言说甚至无法言 说的沉默之间保持一种微妙的联系。如何让烟消云散的东西死灰复燃，如何复活已经忘却的记忆，这无疑是小说的独特功用。这也是为什么一辈子读《红楼梦》的张 爱玲，始终认定原著“前八十回只提供了细密真切的生活质地”。1980年初，张爱玲在读了汪曾褀的小说《八千岁》后写了篇散文《草炉饼》。小说里面一个节 俭的富翁，老是吃一种无油烧饼，叫做草炉饼。散文写的就是因草炉饼而唤起了作者对二战上海沦陷后小贩的叫卖声的记忆。张爱玲为这被叫醒的记忆而觉得有点骇 然，并意味深长地写下，“也只那么一刹那，此后听见‘马……草炉饼’的呼声，还是单纯地甜润悦耳，完全忘了那黑瘦得异样的人。至少就我而言，这是那时代的 ‘上海之音’，周璇、姚莉的流行歌只是邻家无线电的嘈音，背景音乐，不是主题歌。”①【①来凤仪编，《张爱玲散文全编》，浙江文艺出版社，1992年版， 第479、480页】

　　有时候想想，要给《繁花》寻找互文性是困难的，但它确实引起了我对生活的记忆。那些早年的岁月，今天看起来已恍如隔世，但并不妨碍它的栩栩如生 和原汁原味。“大自鸣钟居民十五支光电灯，一盏盏变暗，夜深了，棉被开始发热。”很难解释在长长的三十几万字中，独独这三十几个字，我一读便忘不了。它表 明，出众的叙事并不全靠跌宕起伏的情节。有时候短短的几句话，便可呈现出日常生活本身，此种情景，我们可能几十年都是这么度过的。

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　　《繁花》似乎有意无意地提到，“小毛的故事有两种，民间传说、自身经历。”我想，这两种故事用来言说《繁花》的故事也是大致不错的。传说，无非 是经由听的中介而形成转述，“自身经历”就复杂了，对“自身经历”的复核在某种程度上就是记忆，记忆不仅充满了个体对自己经历过的事情的回忆，而且也包括 他人对他们自己经历过的事情的回忆。他人对那些往往先于个体本人经历的事情记忆，经由言谈而形成的记忆中记忆，在这种情况下，个体很容易把自己经历范围之 外的事物也纳入自己的感知之中。这里，所谓自身经历的叙述也不免混入了“传说”。

　　这些错综复杂而又微妙的叙述视角最为典型的就是小说中的“文革”叙事。例如写外区学生来淮海路“破四旧”，剪长波浪鬈发、大包头、包屁股裤子、 尖头皮鞋，写破四旧不烫头发，小毛楼下理发店师傅捆扎了一个烫发罩等是旁观的视角；而写斗“香港小姐”，到淮海路的国营旧货店替蓓蒂寻找被抄家抄走的钢琴 等则是参与者的视角；到了具体的抄家，叙述中的阿宝又成了亲历者。经由作者琢磨提炼的上海话叙事只有读过九章、十一章、十三章和十五章文字的才能体味其魅 力。当我们读到：“河滨大楼天天有人跳楼、自绝于人民。”“长乐路瑞金路的天主教堂忽然被铲平了。”“弄堂里，天天斗四类分子、斗甫师太、斗逃亡地主。” “大妹妹的娘，旧社会做过一年半拿摩温(隐瞒)，运动一来，听到锣鼓家生呛呛呛一响，就钻到床底下。”“隔壁烟纸店小业主，一自首，打得半死。”……眼前 便会浮现出那纷纷扰扰的历史场景。当我们听姝华议论不同的抄家方式，谈论路名的演变，各种不同的“抢房子”，以及去吉林务农半年后的来信，其中谈到南市区 一位女学生在去吉林上火车时，不慎跌进车厢与月台的夹缝里，信中写道：“我当时就在这节车上，眼看她一条大腿轧断。火车紧急刹车。腿皮完全翻开，像剥开的 猪皮背面，白色的颗粒高低不平，看不到血迹。女生一直大叫妈妈。立刻被救护车送走了。火车重新启动。昨天我听说，她已经痊愈，变成一个独脚女人，无法下 乡，恢复了上海的户口，在南市一家煤球店里记账。我几个女同学很羡慕，她可以留在上海上班了。这事叫人难忘。”言谈闲聊之间，这些“文革”中的故事，包括 故事外的故事，故事里面的故事总在我耳边回响，它那些哀怨、悲愁、无奈和缠绕不去的曲调常常在新的语境下被微妙地改动。昨日的一幕已化为遥远的记忆，记忆 也已渐渐为遗忘所遮掩。我们的生活只有一种颜色，渐渐地已忘记了还有另一种颜色的存在。我们的叙事似乎也只有一种方式，忘记了还有多种多样的叙事方式。

　　感谢《繁花》提供的故事。因为故事不仅是与过去联系的、纪念过去的一种心理方式，对本雅明来说，它正是接触一种消逝的社会和历史存在形式的方 法。《繁花》中的“文革”叙事善于调动不同的视角和手段，简繁得当，平实和真切，既有时代特征又有上海腔调，虽非正面的全景书写，却也详实得可以。青春岁 月早已在动荡的年代消耗殆尽但仍不失青春气息。这实属难能可贵。笔者阅读当代小说几十年了，接触此类文字还是第一次。

　　伽达默尔在《真理与方法》中说：“现在是时候了，该让记忆现象摆脱能力心理学对它的平庸化了。该把它当作人的有限历史存在的一个根本特征加以认 识了。”他同样指出：“实际上，不是历史属于我们，而是我们属于历史。早在我们试图在回顾中理解自己之前，我们就早已不言而喻地在我们生活其中的家庭、社 会和国家里理解自己了。主体性是一面哈哈镜。在历史生活的整体回路中，个体的自我决定只是一点摇曳的微光。”①【①［德］哈拉尔·韦尔策编，《社会记忆： 历史、回忆、传承》，北京大学出版社，2007年版，第13页。】这些故事尽管视角不同，但总体而言他们始终只是左顾右盼的凝视者，摄录的只是这些年代人 性迷乱的东鳞西爪，社会乱相的真实景象，却无法改变其目睹的一切。这里没有关于社会批判的议论，也没有掺杂事后反思的评说，有的只是具体而琐碎的陈述。

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　　在我看来，《繁花》最大的优势在于，从不为了小说的意义而让人物脱离正常的生活土壤，或中途改道，或幡然醒悟。即使是像阿宝爸爸这样一位特殊人 物，“曾经的革命青年，看不起金钱地位，与祖父决裂。爸爸认为，只有资产阶级出身的人，是真正的革命者，先在上海活动，后去苏北根据地受训，然后回上海， 历经沉浮。等上海解放，高兴几年，立刻审查关押，两年后释放，剥夺一切待遇，安排到杂货公司做会计。”这是一个革命者，却得不到革命的认可，这是一个资产 阶级的叛逆者，却又在历次运动中被划入资产阶级阵营，成年累月沉迷于写申诉材料，写检查、写交待，内心却生活在遥远的革命岁月。还有平反后阿宝爸爸遇见的 老上级欧阳先生和黎老师的遭遇，都不可不谓惊心动魄、撕心裂肺。但这一切都不构成小说情节结构的要素。他们的故事和其他人的故事一样，只是带给视觉那一刻 冻结记忆的照片，让我们关注的是一个可怕的历史和时代的残骸，意味着在记忆闪亮的危险瞬间抓住的记忆，它们被从世界中提取出来，成为一种图腾、一件古玩、 一小块现实，或者是真实世界的一个片断。故事就是这样，将自己的声音借给他人的经验，而随笔作家将自己借给特定的场景、或者他所写作的问题。

　　有人曾经提出一种绝好的标准，认为叙事作品不同戏剧作品之处，就在于我们可以像拿着一把剪刀一样把它剪成几个单元的断片，而它还是能够保持着生 命力。《繁花》的结构是反戏剧性的，尽管其中的许多故事极富戏剧性和传奇色彩。比如陶陶和小琴的故事、李李被骗至国外的遭遇、小保姆和荷兰人的传奇、梅瑞 如何转眼变成上海滩的女瘪三、沪生父母如何因林彪事件受牵连、小毛与二楼银凤的情爱又是如何遭人暗算而夭折等等。《繁花》的叙事，立意揭露在思想后面起作 用的那些卑微的不为重视的动机。在这些动机中，引人注目的不是观点的辩驳，而是人性。作者主动放低身段，重视被忽视的生态部分，着重市民意趣与价值观，不 连贯是这部小说的叙事特色，轮番交替出现的场景可以让我们更容易辨认出这个地域的特征。欲望怎么可能从我们重视的目的转向使它变得浅薄和低下的目的，我们 生活的社会，一方面迫使我们追求即时的满足，另一方面又强迫所有的人把满足的实现无限推迟。功利主义所持有的那种贫血的幸福观，从上世纪八十年代开始滋生 并蔓延。在许多人眼中，幸福是指日可待，根本不成问题的概念，幸福就是快乐。但更多的时候却忘记了，有时为了得到幸福，必须终止短时的快乐。思维不能向房 舍提要求，可是房舍却纠缠今天的思维。

　　作者把《繁花》的笔法归之为中国式的散点透视，这是一种过于笼统的说法，怎样在三十余万字的长篇结构中保持彼此观点之间的一种微妙平衡，怎样在 几十年的时间跨度中用完美的公平和适宜的方式变换聚焦，做到有轻有重、有浓有浅、有聚有散，做到形散而神不散才是关键。我们往往认为主观涉及自我，而客观 涉及外界。主观与价值有关，而外界和事实有关。这两者如何结合往往像个谜。《繁花》立足一个“讲”字，通过你讲我讲他讲的方法试图把两者结合起来。客观性 并不意味着不带立场的评判。相反，只有身处可能了解的局面，你才知道局面的真相。只有站在现象的某个角度，你才可能领悟现实。言谈是一种真实的存在，它自 身既不重也不轻，既不积极也不消极，它不仅仅是主体，而且还形成一种环境，它是真实的、可见的、可闻的，既是物质的又是历史的，同时它又是打破一切障碍的 想象。《繁花》的结构是考究的。除了上面提到的让两个时代的叙事穿插运行、互为对照外，其每一章中都让阿宝、沪生、小毛轮番登场。这三个人出身、教育、趣 味以及生活的区域各不相同，他们的邻里交往、社会关系、家庭渊源都延伸出上海各个角落的“不一致”和错综复杂的局面。这有点像小说中讲到的，“上海新式里 弄的洋房、钢窗蜡地，百足之虫死而不僵，与西洋音乐还算相配。普通的中式老弄堂，只适宜小红挂鸟笼、吹一管竹笛、运一手胡琴。可以从黄昏，缠绵到夜半更 深。地方戏，弄堂首推本滩，无论冬夏，湿淋淋黄梅天，沪剧唱段，到此地服服帖帖……”

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　　不管怎样，《繁花》始终具有一种内在的、可怕的戏剧性，那种结构上的“不愉快的意识”深深地影响了我们的阅读，这也是为什么我行文至此很少说到 小说另一大板块的原因。生活变得有滋有味了，但我们的叙事开始散淡乏味了；时代进步了，而我们的叙事却开始大踏步后撤了；社会是繁荣的，而我们的叙事总是 贫困的。虚构的世界是一个反讽的世界。单调的年代，人性是丰富的，充满着压抑的渴望，彼岸是真切可见的，意义是凸现的；而繁华年代的人性却是稀薄和虚无 的，梦想成真就是当下，意义是消弥的。上个世纪九十年代，人际交往的内容已退化为极其狭窄的直接性，于是，聚会、饭局和旅游便成了典型的场景。抓住这一点 无疑是小说的长处，但过于冗长和过度平面地沉湎于此，也不能不说是小说的薄弱之处。作者将上世纪七十年代的生活变化写得风声水起，相比之下，那无休无止的 吃喝玩乐就过于平面了。不可否认，商品经济正在把社会现实变形为镜子中的荒野。在这个世界里，一切都成了广告和品牌所要显示的东西。消费主义及随之而来的 消费行为就像语言一样，靠的就是供需的问答关系。我们迷了路，原件存在的根本条件是永远在场的副本实体，到处是可以模仿的声音，可以复制的舞步。康总徐 总、丁老板、钟大师、林太古太陆太、汪小姐俞小姐、华亭路小琴、小开、青岛秦小姐、新加坡人等等，这些称谓用得多好，真实姓名是不重要的，我们都有一副面 具，都是被符号化的人。变化年代的空空荡荡比之动乱年代的热热闹闹，真是绝妙的讽刺。

　　值得补充的是，上个世纪六十年代叙事中的人名也取得很妙，阿宝、沪生和小毛都是符合各自的“来世今生”，还有蓓蒂、姝华、淑婉、5室阿姨、拳头 师父、黄毛等，一听名字，他们的来历和处境，包括生存状况都是可以想见的。作为贯穿始终的三个主要人物形象，沪生总让人觉得略逊一筹。对阿宝来说，由于祖 辈父辈的特殊性，其身上总有着时间的延伸；对小毛来说，大多数普通人群的生活习性便是空间的拓展，上海味在他们身上流淌是自然的。后来增加了一个做生意的 陶陶，不啻是变化年代的必要补充。对上海来说，沪生是个外来者，他及家庭的存在和上海这座城市没有多少文化上的血缘联系，离上海的原汁原味总隔着一层。

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　　如果说要给《繁花》寻找一个关键词，那就是时尚与欲望。时尚作为一种历史现象的出现，与现代性有一个相同的主要特征：与传统的割裂以及不断逐 “新”的努力。正如瓦尔特·本雅明所写，时尚是“永恒重生的新”。服装是时尚的物质基础，又是我们身体的延伸。某种意义上说，时尚即服装，其表现形式为迅 速而且持续的款式变迁。

　　上个世纪六十年代初，且看小说的记录：“附近不少‘社会青年’，男的模仿劳伦斯·奥立佛，钱拉·菲立浦，也就是芳芳，包括葛里高利·派克，比较 难，顶多穿一件灯笼袖白衬衫。女的烫赫本头，修赫本一样眉毛，浅色七分裤，船鞋，比较容易。男男女女到淑婉家跳舞，听唱片，到国泰看《王子复仇记》，《百 万英镑》，《罗马假日》。”时尚并不恒久，它的本质是短暂的，是过眼烟云的演出。但文化大革命破四旧革除了这些演出，时髦成了革命的对象。问题是再彻底的 革命也会制造出自己的流行。因为毫无用处的青睐，模仿的法则就叫时尚，它始终是这座城市敏感的神经。不论是沪生让人羡慕的新军裤，为了自戴不存在倒卖关系 的“抢军帽”现象。还有那些“戴军帽，蓝运动衫，红运动长裤，军装拎在手里，脚穿雪白田径鞋，照例抽去鞋带，鞋舌翻进鞋里，鞋面露出三角形的明黄袜子。” 因上海“上体师”红卫兵一枝独秀，这些军装与运动装的趣味结合，成了上世纪六十年代末七十年代初上海青年最时髦的装束标本。此等流行既是“革命运动”的遗 产，也是其流产的预兆。“流行与流氓一字之差，此时合流。”不太崇尚议论的叙述者，此时也熬不住跳出来谈论了一番。不止服装，小说中还写到其他的流行，诸 如养蟋蟀赌博、不锈钢汽水扳手、痴迷和盯与被盯的马路游戏……特别是后者，小说中的大妹妹和兰兰这两只马路上飞来飞去的“蝴蝶”，给我们留下了深刻的印 象。所有这些并不合符社会主流的小人物的穿着举止、趣味爱好以及她们的命运都无不委婉曲折地映衬出时代的变迁。《繁花》中暗藏的关于上海的时尚史有着多种 不同的姿态，有时选择平凡地把我们限于日常生活的表面，而有时又暗示我们看到的普通的行为和姿态背后的深邃神圣的秘密；有时是昨日的遗漏，有时又是明天变 化的启示；有时呵护着小心翼翼的嘲讽，有时则是漫画式的咄咄逼人。说到底，让人欣喜的时尚和让人鄙视的流行在本质上都是一致的，如果说，动乱年代的时尚是 一种令人窒息的激情的话，那么繁华年代的时尚已然化为致命毒性的无聊。

　　我们的生活受到一种永久漂浮的欲望支配，是焦虑和无聊的合成场。在这疲惫不堪、世俗化了的世界中，欲望既是无情的命运，又是一种无目标的情绪。 从小说的文本顺序来看，欲望故事从引子就开始了，但从小说叙事的时间前后来看，欲望故事是“拾柒章”登场的，这一是因为我们的主人公进入了青春期，更重要 的是，欲望总是缺失的转喻。当令人窒息的各种各样的运动袭来时，当束缚人心的清教主义引领这座城市时，欲望便成了幸福的惩罚和幸运的堕落。欲望总是被假设 的不可满足的力量，正是它向心灵的变形机制供给燃料，它们在车间里、在二楼银凤家那狭小的空间里，在拳头师父、徒弟们和如金妹的言谈举止中燃烧、蔓延。不 管生活和时代发生了怎样的变化，欲望叙事总能演绎各种不同的故事：如果说银凤、5室阿姨的欲望故事源于压抑，小琴的欲望故事出于占有，汪小姐的欲望故事则 是利用，小保姆的欲望故事是交易，那么夜总会中的欲望故事则是一种商品陈列。人们不能没有欲望，没有欲望也是欲望的另一种表现形式。

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　　讲唱话本在中国有着悠久的传统，在上海市民的生活中也有自成一套的趣味。《繁花》在这方面是下过一番功夫的。话本原是说话人的著作，故其中充满 了“讲谈”的口气，《繁花》也不例外，整部小说几乎全由闲谈、闲聊和对话组成。并且每于点染之处，多用说唱和曲词、歌词，凡沪剧，王盘生《碧落黄泉》，丁 是娥《燕燕做媒》，《苏州河边》，过去的流行小曲，现时的流行歌曲应有尽有。讲唱的势力来自民间，话本小说之能事，重讲重听，浅白之俚语，市井气息从不回 避，追求的是津津有味、娓娓动听，这一点，我想凡读过《繁花》的，都能感受到。这里仅举小毛住院后讲起大妹妹，“当年是蝴蝶到处飞，结果飞到安徽，翅膀拗 断，守道了，生了两个小囡，几年前调回上海，完全变样了，过街楼下面，摆一只方台子，两只长凳，平心静气卖馄饨，卖小笼，不戴胸罩，挂一条围裙，大裤脚 管，皱皮疙瘩，头发开叉，手像柴爿，每日买汰烧，已经满足。”多用三至七言，基本上不用“的”字，这些都非常吻合上海话的句式与口气。想当年，那位穿着打 扮骨子里都考究，听到分配到安徽要穿大裤脚管裤子都感觉生不如死的大妹妹，终于完成了自己宿命般的“改造”，毕竟宿命论有益于忍耐而非绝望。

　　如同日常生活拖拖拉拉的连续性，至真园的饭局也是一场接着一场。说到底，饭局宴席既是九十年代上海的场景，也是一种隐喻。天下没有不散的宴席， 多幕剧也有谢幕之时。在经历了梅瑞小开在至真园搞活动的闹剧之后，《繁花》也渐渐地走向它的尾声：李李在北郊一座庵堂剃度做了尼姑，小毛因病在养老院中逝 去，那个机关算尽，和小毛假结婚的汪小姐，却身怀怪胎不顾生死坚持要生下来，而那一对如期而至的法国青年却和沪生、阿宝在苏州河边上不着边际地讨论着电影 剧本的真假与生死。无数的“饭局”就像是小毛经常的故事那样，“有荤有素，其实是悲的。”不管怎样，所有的人生都维系着对世界依稀如梦的感觉联系；一切故 事所指向的终极意义，都具双重面孔：生命在继承，死亡不可避免。

二〇一二年七月十七日于上海