第二章 西部民间乡土童年(4)

　　游来游去找朋友。

　　三条鱼，水里游，

　　游来游去找朋友。

　　四条鱼，水里游，

　　游来游去找朋友……

　　东边游，西边游，

　　南边游，北边游，

　　咱们大家都是好朋友！

　　《巫婆母鸡》的游戏性也很意外生动。这篇童话显然承继了民间童话情节要素的影响。一只具有一定神力的母鸡帮着小主人在情急时度过了难关，可是这个孩子贪心不足，想和母鸡要更多的财富，最后金蛤蟆变成了他头顶上的一个蛤蟆肉瘤。母鸡帮助孩子消除肉瘤的情节充满游戏性。头上的蛤蟆被咒语一念，居然一变而为一只小青蛙，蹦回到水中。巫婆的咒语简简单单，实际就是孩子吟诵的儿歌：

　　一只蛤蟆一张嘴，

　　两个眼睛四条腿，

　　哪里来的哪里去，

　　扑通一声跳下水！

　　像这样的融故事、游戏与教育功能于一体的童话艺术构思是非常精妙的，在作家则为浑然天成。赵燕翼经常在故事情节与人物对白中穿插一些儿歌，既活跃了版面，且吟诵的口歌又符合故事行进的背景与人物的身份，使得童话民间味十足，又富含游戏性。《皮口袋传奇》虽然是一个依据民间传说再创作的故事，但作家杰出的文学能力立体造型了一个十六岁的少年，将他的幽默智慧、聪明顽皮充分表现了出来。故事充满了游戏性，土官桑巴被少年最后推向黄河的结局更让读者有淋漓尽致之阅读快感。作家也擅于借用传统故事的审美元素来创造现代故事，《三根毫毛》的构思就很精彩。一位美国小朋友小查理随父母来中国遇见了孙悟空，从老孙那里获赠了三根毫毛。故事围绕小查理使用三根毫毛创造奇迹的过程展开。既表现了儿童大胆出奇的想象力，但奇迹内容又密切结合现实，可信度高，而且展示了孩子美好的心灵。特别是故事结尾使用毫毛对付恐怖分子劫机的情节，更将整个故事的奇妙推向高潮。

　　半个世纪以来，立足西部大地的赵燕翼以不竭的艺术才情在儿童文学纯真的世界里辛勤耕耘着。他的创作轨迹与文学思想所饱含的巨大的精神资源，永远凝聚于二十世纪中国儿童文学的文化宝库中，值得我们不断去开垦发掘。

　　第二节 李凤杰、郭文斌：苦难的两种表达

　　苦难与文学艺术是一对永恒的可关联之物。它们互相吸引，彼此需要依托对方而显示自身。一方面，苦难是文学艺术的基本材质，是作品审美内涵的重要构成，是艺术自律性与人学目的实现保障的条件之一，艺术的形成发展过程一定程度上就是苦难的被发现、表达过程；另一方面，作为“现象”的苦难注定存活于时间的锁链中，与任何现象一致，无法逃避“随风而去”的悲剧性宿命。苦难事实、苦难经验、体验是人文精神的核心构成，它需要保存，传承，需要人类不断对其回忆并作精神内化，洗旧翻新而生产创造无穷的价值。文学艺术是转换“现象”的苦难为“观念”的苦难的最佳经验媒介。这种转换所生成的“苦难—文学”关系模式丰富了人类的精神体验。

　　西部苦难主要体现为生存苦难，它对历史或现实的中国都是严肃的问题领域，因此也就自在构成为中国文学生态资源独具特色的一种，更是西部文学生态资源的主体内容。对苦难的自觉承受与书写是西部文学精神的基本内涵。在当代西部儿童文学的整体格局中，陕西的李凤杰与宁夏的郭文斌以各异的审美思考和感觉方式，落实了对西部苦难的儿童文学表达。比较他们创作的异同，我们试图揭示苦难表达之于儿童文学的意义，进而构筑儿童文学人文精神关怀的某些维面。

　　一、童年亲历与童真视角

　　李凤杰是陕西作家，郭文斌是宁夏作家。在“儿童”视域中的文学创作，李凤杰要早于郭文斌，前者从上个世纪70年代末开始，主要创作在80、90年代，而后者的主要作品则在新世纪以来。不同的文学写作背景，酿成了风格各异的“苦难”之作。

　　首先体现在写作立场与叙述视角的本位差异。李凤杰出生于上个世纪40年代，他的苦难题材多数与自我童年经历关系密切，[5]因此作品内容的时间跨度从解放前到70、80年代，空间背景是陕西。李凤杰的西部苦难具有历史特征。故事叙述以历史回忆为主线，在童年“亲历”的故事结构中，一幕幕拉开苦难的具象画面。李凤杰在苦难回忆中写作，其间“我”是第一性的，不管现在的“我”对过去的“我”怎样书写，但其基质仍发生在整一的“我”的框架内。这是一种自然朴实的处理方法，阅读感觉在“顺时”的“一个人”的经验世界里展开，亲切熨贴，作者没设置任何阅读障碍。比之李凤杰历时态的言说，郭文斌的几篇作品[6]都写作于新世纪以来，作品选材是当下的西部苦难，视野是共时层面的，成人的他——孩子的他们，生活在同一时空中，前者充满着忧患的神情，观看着后者贫困而自在的人生，思想凝结后的艺术表达，落实于了童真视角的精致处理。郭文斌在“他者”的问题视域中呈现他者，作者首先是高高在上的智者，或者简单点说是思考者，他的眼睛发现了西部儿童苦难生存的“事件”，在呈现并超越事件的过程中，他的目力逐渐隐退，孩子的眼睛移上前台，情景本身开始说话，童年体验的执行主体控制了整个局面，他者在郭文斌自我设置的艺术场域中开始“质性”存活，充溢着文学人物形象的魅力与活力。作者的“我”内隐于“他者”的自我表白，童真视角最终不过仅是“视角”而已，是有心人打开的一扇窗子，他欲图窥见一个世界。

　　从阅读直感来看，上述两种艺术处理方式在创作路数上是本质的差异。

　　李凤杰是传统现实主义的写法，他的主要工作在于叙述苦难，第一人称亲历者的叙事切入，个体经历历时性的回溯，流淌出对苦难经验的感知性确认。自然生命进程中几次重大生命变故的材料截取，然后是满蕴着个体常态苦难的细节描摹，人物在苦难中生存、成长。李凤杰布置给读者的是第一现场的亲临感，在第一氛围的真实中经历苦难。苦难世界与艺术世界同一，艺术同化为苦难本身，读者在平民化的苦难体验叙事中发生情感的共鸣，和苦难建立主体间的关系，艺术感受的魅力停靠在苦难与对苦难的经验反思上。《针眼里逃出的生命》是最具代表性的作品，这个中篇作者出版于1981年。在文末作者写到，“童年留在我记忆里的，是一个悲惨的童话。”从出生到14岁，一个幼小的生命在病魔、事故等一次次的劫难中顽强地存活下来，密集的生存苦难甚至都具备了戏剧化的因子，但毕竟真实发生在故事中“我”的身上，而且也真实发生在古老西部的土地上。李凤杰形象地将个体的生存机遇比喻为从“针眼”里逃出来的，我们可以想象穿越这微小孔口的生命力度，与被挤压、叠加、碰撞之后重见一片蓝天的新生感觉。这个感觉是在苦难的浸泡中慢慢长成的，是作为成人的李凤杰在对童年身份的重新认同中理性获得的。童年苦难经历的展现准确点说也就是一个坚强的精神生命的成熟过程。因此，返观童年的写作也就充分体现了儿童文学双主体精神的自在特征。一方面，童年亲历的艺术视角保证了“童年经验”的有效传达，尽管这个经验是历史的，但仍然有关于今天的孩子。这是因为作品为我们的孩子提供了真实的“童年镜像”，在过去苦难童年样况的真实镜子中，今天的孩子可以对比反省、观看自己的境遇。苦难的“童年镜像”可以理解为是今天儿童生活的一个坐标，它对应、指示当下孩子成长的心路历程。更高的指示则来自于成人作家主体的介入，一种应对苦难的崇高风范，升华了苦难之于儿童的精神价值。作者这样自觉地表达自己的理念，“旧社会的罪恶必须暴露，艰苦的历程必然该写，但不能让读者承担凄苦的结局，感到消沉和恐惧，心中留下人为的‘伤痕’。”“我总想在自己的作品中以‘纯真的情和无限的爱’，书写生活在人生社会最底层的贫困少儿、残疾少儿、失足少儿的磨难与追求，理想与奋斗，沉沦与新生，表现生命与环境的抗争，展示生命力的顽强不屈，显现生存与艺术的哲理。”老作家王汶石在评论《针》时指出，“这儿，每一篇，每一行，都饱含着作者的血和泪，屈辱和抗争，然而又不仅仅是哀苦和呻吟。它还处处有爱抚和欢笑，智慧和顽皮，遐想和追求……”[7]