第二章 西部民间乡土童年(5)

　　非常有对比质感的是，郭文斌的苦难写作带有了现代主义的怀疑因子。同样是面对现实、反映现实、再现生活的真实，但是郭文斌的艺术处理达致的绝对不是传统现实主义的审美效果。这与他对苦难的艺术驾驭关系密切。在组织苦难的情节叙事、人物安排时，郭文斌没有铺展现实生活的各个层面，也没有做历史长卷式的宏观展示，相反他别具慧眼地截取了易于生发艺术内涵的“典型事件”，在特定时空场景下逼出放大西部儿童生存苦难的总体事实。由于对苦难“匠心”的艺术处理，材料的应用便不止于对生活的复制，社会生活形态经过艺术的过滤与改装，整合为“生存性事件”，二者区别的关键在于后者内化了作者的精神理念。而理念质料则来自于作者对苦难事象的精神体验，生活事件在郭文斌处升格为思想事件。苦难是建构郭文斌艺术世界的基质，但最终其艺术作品的内在构成则超越了苦难，指向了人的存在，指向了形而上的艺术理想。郭文斌是在冷静的观看中将残酷的苦难现实艺术化的，透过“典型事件”中孩子纯真的眼睛，可爱的语言，调皮而令人心酸的行为，作品蔓延开来的是存在的“真实”，这种真实不仅仅是对现实苦难的呈现，更有超越现实之后对存在本质的勘探。因此，苦难事象的把握在郭文斌就不是平面的，成为直接曝露于大地“在场”的实有。纯“真”岁月的书写，寄寓了作者“否定性”的视角，于是，一面在表现苦难，揭示真实，另一面是“真实”之于作者的内在化过程，是他对生活世界未完成状况、未挽救姿态的现实主义抗议。这种抗议主要的工具便是文字，是文学的能力。在《大年》与《三年》这两篇最具代表性的作品中，明明、亮亮、阳阳，一批西部儿童的纯真样态呈现的“童年镜像”与李凤杰笔下的相比，又是另外的一种伤感与难受。

　　二、“苦难”与“快乐”的童年

　　儿童文学有关于童年经验，是童年经验最好的见证者，保护者，传承者，倡扬者。李凤杰与郭文斌，共同感召于西部特定的生存条件，致力于开掘表达西部苦难的童年经验，在不同的艺术视域中获取了值得肯定的艺术成就，丰富了中国儿童文学童年经验的景观，这最能体现西部儿童文学写作的价值。

　　虽然共同致力于苦难的童年经验的书写，但是由于相异的创作方法的结果，形成了两种审美风格迥然有别的苦难童年的范式，对比这两种范式的美学效果，可以启迪我们透视童年经验的深度文学价值，反思童年经验文学表达的多种可能性。

　　同在苦难境域中写作，李凤杰写的是“苦难”的童年，郭文斌写的是“快乐”的童年。两种互异的审美对象都具有深刻的表现性，都能与读者内心深层发生关系，引发触动他们“苦难童年”的感情体验，进而印证两位作家终极的人文关怀。

　　在现实主义创作理路的指引下，李凤杰苦难童年主题的艺术追寻始终是在严肃凝重的审美氛围与格调下完成的，传递的是可靠的经验现实的感觉；郭文斌在现代主义的怀疑视角下，语言文字的能动性极大地跃动起来，苦难的深切感在阅读中更多被荡漾了某种“快乐”的元素，但它不是一种轻佻。这使得现实苦难指向一种精神现实，演化为对悲剧性冷嘲的体验。

　　在李凤杰的系列作品中，西部农村苦难儿童的生活情状被一幕幕拉开：一个小生命经历了“在艾火下烧了一次，在土炕上烤了一次，在血水里浸了一次”的生命拷打，才从针眼里逃了出来(《针眼里逃出的生命》)；女孩儿月儿的生命就是一轮残月，从一出世就被泡在重重苦难里，过了岁不会说话，两岁半才学会走路，十岁上殁了娘，在后妈的虐待下幼小的生命过早枯萎了，还得遭遇被逼嫁给三十岁男人做媳妇的残酷现实(《月儿》)；水祥出生在黄沙滚烫的河沟里，满月的时候，还没一只猫娃大，满脸的黄毛黑痂，十二岁时因为兽用链霉素中毒而耳聋了，刻苦学习成绩优异，却因为失聪而不被录取……不同的人生际遇，相同的苦难成长体验，是李凤杰艺术表达的主要内容。这种表达很大程度上得自于作家的人生经验，李凤杰是从苦难中走过来的，但是苦难给予他的却并不是人生的灾难，而是一笔丰厚的财富，是心灵励志的良药，苦难经验过程就是自我坚强人格的形成过程。因此，李凤杰童年苦难经验书写的最终价值旨归在于它能指示人生，这是我们反复申述的重要一点。这也是作者在自己的作品前加上这样的格言的缘由，“没有痛苦，便不成其为生活。这正如没有浪花，不能成其为海洋。”(英·赫胥黎)“我对人生的全部了解仅在于——至少对我来说是这样——活着总是非常有趣的。甚至人生的困苦确实也可以是有趣的。再者，困苦将有助于培育起我最敬慕的人类美德——勇敢和其它类似的品质。我想，最高贵的人就是与上帝作战并战胜他的人。”(美·亨·路·门肯)无论是童年苦难的呈现，还是超越苦难的价值升华，对李凤杰来说，艺术表达这些时毕竟已是成人，年过四十，作品的所有信息含量不可避免与写作时的价值判断相关，因此，作家虽以童年亲历视角切入叙事，却难逃孩子事件的成人化鸟瞰，成人作家随时随处引领读者直逼苦难，解说苦难，咀嚼苦难，使得苦难最大程度上在作品中现实化，观念化，今天的孩子在作品苦难的体验中长大。

　　与李凤杰不同，郭文斌直面苦难的办法是静物展示苦难。叙述者冷眼旁观，不明显介入作品解释说明，而是用心陈列某种蕴涵深度苦难的人生图画，读者在文学场的自在合力中引起深刻思索。由于作者的有意回避，童年经验的描摹便尽力在童真视角内构造。因此，孩子自然自在的天真快乐便荡漾在了整个作品中，永远是“没心没肺”的孩子成为审美对象的主角，郭文斌努力写出的童年经验是孩子本真的“快乐”，苦难境遇中的“快乐”。你可以想象在被白炽的太阳烧化着的贫瘠的西海固土地上，奔跑着或站立着，露齿一笑或憨笑的孩子情状。这种想象来自于郭文斌的文字，来自于他“艺术”地认识西部儿童的精妙设计，由于选材的特殊性，文本自在言说的力量非常巨大，这是他创作的一个基本特点。如《三年》，这是一个短篇小说，题目“三年”指的是西部农村为已去世三年的故人所作的祭奠仪式，这是流传已久的一种风俗。“祭奠仪式”就是郭文斌引动苦难事象用心组织的一个事件，这个事件的中心是两个主要人物——农村孩子明明和阳阳，祭奠是为他们死去三年的爷爷。小说以平缓的叙述语调细描了两个天真活泼可爱的孩子的童年经验世界，他们来自死人祭奠而获取的真实、纯粹的快乐体验，这种快乐贯穿了从祭奠的准备拓纸到迎纸火、坐席等。孩子幼稚的思维方式、简单的童心萌生的奇思异想，贫穷农民苦难自在的生活，通往坟院路上长长的烧纸队伍，三个维度组合完形后的审美图式，在读者眼前造成强有力的刺激，其艺术视景或在启发生命理解，或透视存在事实，或成为人的在世象征，无论怎样理解，其中蕴涵的东西让人咀嚼再三，难言其味。电脑游戏、游乐园、麦当劳、动漫、名牌服装……当城里的孩子纵情享受着父母提供的现代物质、精神文明时，西部的孩子却仅在一次祭奠仪式中感受着生活的快乐，在印纸钱中憧憬着过上好日子，在迎纸火中释放放炮的游戏情结，被酒席肉菜诱惑而只能在一块瘦肉的耐心品尝中暂时满足……快乐童年，满载着苦涩的成人伤感。

　　郭文斌的创作也会努力体现出一种亮色，但是由于陌生化的艺术处理，也可以说是一种反讽的艺术技法，亮丽的能指内涵扩大，隐喻意味凸显，不指涉温暖、阳光却奔向它的反面，但是比直接言说灰暗又庄严得要命。这种审美张力让人肃静得近于可怕，是暖色中渗透出的一丝丝寒气。如作品主人公的命名：“明明与阳阳”，如写纸火队伍时有这样的描写：“总管和香老的后面站满了数不清的庄家，一张张脸向着村口，像是一朵朵向日葵。”写迎纸火放炮后的院子：“红红绿绿的纸火把院子打扮得新郎官一样，春天一样。”写队伍通往坟院路上时的景致：“正是挖土豆的时节，家家地里都有人在挖土豆，一片一片挖好的土豆金子一样躺在黄土里，躺在阳光里。”明明，阳阳，向日葵、新郎官、春天、金子、阳光，这些意象一旦被正题反用，犹如作家对苦难主题的“快乐”处理一样，产生的审美效果是令人震惊的。而在这一点上，李凤杰的描写虽朴实却也简单，在审美直感中饱受苦难的景致的力度冲刷，未尝不是另一种心灵的快感：“大风是无畏的勇士。它从西伯利亚呼啸而来，裹胁了蒙古高原的粉沙，扑向秦岭以北广袤的原野，年复一年地覆盖着、沉积着。河流仿佛要与大风比试气力，咆哮着穿越这片大地，夹带着泥沙，汇入黄河，涌进大海，昼夜不停地冲刷着、切割着。”[8]

　　“艺术是一个时代精神的索引，任何一个时代的特殊的感情，都会诱导出与这些感情相合拍相一致的形式。”[9]两位作家不同时代的文学写作，的确在审美抉择上形成了明显的差异，在他们童年经验的对比书写中，我们对此有了明晰的认识。    

　　三、苦难的精神力度