诗歌具有一唱三叹的特点，所以运用反复、照应的手法是自然而然的事情。这已经形成一种套路，一般性的运用已经使人觉得不新鲜。因此，这方面需要有作为的诗人在继承传统的基础上不断地推陈出新。海子、西川就是这样的诗人。请看海子的《
九月 》：
目击众神死亡的草原上野花一片
远在远方的风比远方更远
我的琴声呜咽 泪水全无
我把这远方的远归还草原
一个叫木头 一个叫马尾
我的琴声呜咽 泪水全无
远方只有在死亡中凝聚野花一片
明月如镜 高悬草原 映照千年岁月
我的琴声呜咽 泪水全无
只身打马过草原
这里运用了反复手法，但是和以往诗人的用法不一样。用得非常自如，出神入化，使人浑然不觉。短诗只有十行，却有两处诗句运用了反复。一处是“我的琴声呜咽
泪水全无”这一句，先在第一段第三行出现，接着在第一段末尾出现，后又在第二段第三句出现。似乎没有什么规律，既不同于邵燕祥《
假如生活重新开头 》的段首部分反复，也不同于北岛《
是的，昨天 》的段尾反复。这首诗的第二处反复是两段的段首部分，显得更加隐蔽，因为不是整个句子重复，而是部分词语“死亡”、“野花一片”重复出现，也可以说是意象的反复。
下面看西川的《 广场上的落日 》：
其开头部分：青春焕发的彼得，我要请你
看看这广场上的落日
我要请你做一回中国人
看看落日，看看落日下的山河
山崖和流水上空的落日
已经很大，已经很红，已经很圆
其结尾部分：啊，年轻的彼得，我要请你
看看这广场上的落日
喝一杯啤酒，我要请你
看看落日，看看落日下的山河
这首诗运用了照应手法，但我们可以发现，它与郭小川《 秋歌
》那样的传统诗歌中的照应手法相比，已经发生明显的变化。作为呼应的部分，前后两部分诗句已经不是完全相同的重复，而是作了较大的调整，可以看出诗人的用心。可以说，他把后边照应部分的诗句给浓缩化了。
( 五 )建行的美学意趣
1. 跨行跨节的排列。我们看冯至的诗《 纪念蔡元培 》：
我们只在黎明和黄昏
认识了你是长庚，是启明
到夜半你和一般的星星
也没有区分：多少青年人
赖你宁静的启示才得到
正当的死生。如今你死了
我们深深感到，你已不能
参加人类的将来的工作
这里运用跨行跨节的排列，造成意绪似断实连，表达的感情更加深沉。可见诗人的匠心。这是较早运用跨行跨节排列的例子，有着特殊的美学意趣。它对新时期以来的诗歌写作产生了较大影响。
2. 象形式排列。如伊蕾《 黄果树大瀑布 》：
白岩石一样砸下来
砸
下
来
其排列如瀑布形状。又如胡学武《 升帆
》：
升
升
升
升
升，产生了许多串珍珠
海与船才赢得动人的神圣
五个“升”字呈线性倾斜排列，既是对升帆的象形模拟，又显出“升”的动感，确实达到了较好的效果。这样的建行形式无疑是具有一定美学内涵的。
( 六 )以俗为诗
诗是一种高雅的文学形式，诗人的语言一般来说比较文雅、精致，有时候还用典，造成一种深奥的境界。民歌与此不同，民歌的朴素、通俗，对文人诗来说是一种陌生化。
80年代朦胧诗占主体地位的时候，以俗为诗还只是一种个别现象。朦胧诗注重意象营造，诗人大都写得比较文雅、精深。偶尔也有俗语入诗的，如北岛《
履历 》：
我曾正步走过广场
剃光脑袋
为了更好地寻找太阳
却在疯狂的季节
转了向……
……
万岁！我只他妈喊了一声
胡子就长出来
纠缠着，像无数个世纪
我不得不和历史作战
……
这里用了俗语甚至脏话，但只是个别词语，全诗的风格包括诗人的创作态度都是比较严肃的。而到了80年代后期新生代诗人崛起的时候，情况有了大的变化，口语入诗成为一种普遍现象，诗的整体语言风格发生了变化。
以俗为诗，运用得好，可以给人陌生化的感受。例如：
……一个老头
在讲桌上爆炒《 野草 》的时候
放些失效的味精
这些要吃透《 野草 》《 花边 》的人
把鲁迅存进银行，吃他的利息
——李亚伟《 中文系 》( 片断 )
以俗为诗有时走过头，就难免显得有些庸俗。这时候更多的是一种猎奇、调侃，而审美意义上的陌生化显然要打了折扣。《
星星 》诗刊1987年2期有篇文章谈到一个例子：
