中国作家协会主管

内文摘录|

其实建筑师与画者相通，便是需将自身融于作品之境，郭熙论得确当：“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。”这或许也正是造山的意义。都市之中，人于困顿。与自然之源，便在居所拟其象形，入其境而得其意。神游内外，横看成岭侧成峰。

一 惊 釉

年幼时，有一次关于瓷器不甚愉快的记忆。农历新年的家庭聚会中，我和访客家的小孩子，在玩闹中打破一只水仙盆。素来温和的外公，出其不意地动了怒。后来知道，那是一只嘉靖青花，产自景德镇。“文革”时期，被外婆深埋在花园里，才得以完存。它重见天日不到十年，终于粉身碎骨。我已忘了那只水仙盆的形状与图案。但仍然记得落在地上，是满地晶莹而颓唐的瓷片。

令我回忆起这段往事的，是《捡来的瓷器史》。碎裂的意义，因其不再完整，便不够堂皇，为其憾。然而，也因是局部，管中窥豹，终得观其盛。一个“捡”字，由字面已可见拾遗的意思。这本书的结构，以“瓷片”作眼，一章一枚，不贪其大，而聚焦于“瓷器史的重要瞬间”。

或者说，这是一个关于瓷器的故事。故者，旧也。有岁月洗礼，也有戏剧性的起承转合。中国的瓷器，与香料一般，曾是中西外交史上的重彩。China与china的掌故，令我们对其中的政治与文化迷思念兹在兹。这本书自然屡次写到瓷器与历代皇室之间的关联，纵横中西，甚而以“皇帝的酒杯”“皇帝的品味”“皇帝的婚礼”作为章节名，然而，我很喜欢书中的一句话，“审美的趣味在一件件官窑瓷器中清晰地呈现。不过皇帝们以为自己在指挥一场演出，而历史把他们当成了演员。”所有权力与自信，在时间的冥冥而视中，皆显得微渺。艺术的成长有其定数，也有气运。我所感兴趣的，恰是若隐若现的“瞬间”史观。在漫长而笃定的瓷器史上，那是一次次的“意外”。

意外，在工艺上体现为无意为之的嬗变。就宋瓷而言，如钧窑之“窑变”与哥窑之“开片”。前者初如无端涅槃，可遇而不可求，其中的辩证，在于“窑工们却要努力将无迹可循的变化，转化为可控的技术”。成为了“失控”之美至“可控”之艺的范例。而后者网纹一般的釉面裂缝，本是工艺上的瑕疵，然，宋徽宗却于其中体会到“裁剪并绡，轻叠数重”的动人。出窑后，一次次细声釉裂，可持续月余至数年不绝，被称为“惊釉”。一个“惊”字，道尽可待而不可期之珍。至于永宣青花，蓝色在胎体上不可控制的晕散，以及青花料“苏麻离青”中氧化钴所含杂质造成局部色调中的不均匀，却带来中国画一般的丰富层次与写意效果。无心插柳，妙如天成。另有一例，是“豇豆红”，它本是在烧制郎红时“失败”的问题产物。因为铜红釉还原氛围不足而呈现绿色，却在红绿相间中幻化出夺人之美，为后世倾心，冠以“美人醉”“桃片红”等美名，乃至竞相模仿。吊诡的是，尽管对“豇豆红”之迷恋诞生了一系列的可控工艺，如“吹釉”，但一窑能否烧出最美的成品，依然取决于“意外”与运气。

瓷器发展的精彩，一部分也体现为其步履艰辛。在技术上的苛求与精谨，与其辉煌如一体两面。万历年间，一次烧制龙缸的风险，终于带来巨大压力而导致景德镇窑工的民变。一个叫童宾的窑工愤而跳入窑内。这一壮举，令人不禁想起“干将”、“莫邪”舍身成剑的典故。现实中，他的壮举点燃了工友们的怒火，赶走督陶官，甚至捣毁了御窑厂。然而，这场对抗皇权如起义一般的工潮，并未受到残酷镇压，而是得到了颇为意外的处理方式。自焚的窑工童宾被皇帝亲自追封为“窑神”。虽然龙缸并未因为童宾的投窑而如神话般烧制成功。但是这次来自皇室的危机公关，却出其不意地将政治的跌宕，化为瓷器史上的一则传奇。

皇室依赖于景德镇，并不代表自身一无贡献。珐琅彩的诞生，便是紫禁城内的一次创新。它初始于康熙对于西洋彩绘的兴趣，但事实上，其难度却超过预期，以致这项宫廷实验经年方成。并终结了青花瓷一统江湖的局面。熟悉瓷器的朋友，不会陌生于“大雅斋”的款识，这来自咸丰皇帝的手书，大雅斋也是慈禧在“天地一家春”西间的私人画室。大雅斋瓷作为宫廷著名的“设计师款”，为慈禧艺术天分的明证。其一是体量，整体化与系列化设计，为其在官窑瓷器中脱颖而出打下基础。其二是风格化，慈禧很善于博采众长，大雅斋的瓷器，在细节上总感到其来有自，但又有强烈的创新，如对配色运用的大胆，西太后堪称是“撞色”设计的高手。

说起瓷器在皇室与民间的流转，《神宗实录》写道：“神宗时尚食，御前有成杯一双，值钱十万。”是指成化斗彩鸡缸杯。这杯子和香港颇有缘分，晚近的一次轰动是四年前，苏富比拍卖会上，刘益谦以2.8亿拍得一只，创了中国瓷器的拍卖记录，旋即用它喝了杯普洱。这举动令一位叫仇浩然的香港藏家颇为不齿。而仇浩然的爷爷，即是当年名闻海上的大古董商仇焱之。奇妙之处是，这只杯子据闻乃仇焱之的旧藏，1949年以一千元在香港打造了“捡漏”神话，其后辗转于其他大藏家包括坂本五郎、ESKENAZI、玫茵堂等之手。最后落在土豪手中，被仇浩然视为明珠暗投，却也无可奈何。既是珍品，自然历代仿者甚众，康熙乾隆年尤甚。成化斗彩海藻三鱼杯之类的出现，更是扑朔迷离。我大感兴趣的，却是鸡缸杯在香港民间引起的别样影响。这则拍卖盛事，让香港人日常使用的鸡公碗顺势大红。甚而，有人不厌其烦地考证两者之间的渊源。因其与鸡缸杯太过神似。这自然是个笑话，鸡公碗又叫“鸡角碗”，流行于岭南乡野已久。若不熟悉，大可以多看看周星驰的电影，这碗时而出没其间，更是TVB重要的道具。

说起民间的碗，自然都是集体回忆。香港的“鸡公”，对仗工整的，自然是内地的蓝边白瓷大碗。瓷不是上好，可每家都有这么一两只。冬天盛过八宝粥，夏日装过酸梅汤。如今静静地摞在碗橱里，有些不用了，已落了尘。这些碗，像是家常温润的老人家，不是为了居家的排场，倒像是时光堆叠的自然印痕。不完美，可是都舍不得丢弃。如斯器物的意义，自然是用于怀旧。这就是那个时代的中国，具体而微。那蓝边，也是如此典型的东方符号了。然而，事实上，此碗的流行却恰非中国原创，出自舶来。在1920年出版的《景德镇陶业纪事》中，有这样一段文字：“人民喜购外瓷货，如中狂迷，即如瓷器一宗，凡京、津、沪、汉以及各繁盛商埠，无不为东洋瓷之尾闾，如蓝边式之餐具杯盘及桶杯式之茶盏，自茶楼、酒馆以及社会交际场所，几非此不美观，以至穷乡僻壤、贩卖小商，无不陈列灿烂之舶来品瓷，可知其普及已至日常用品。”作为瓷器大国，民间的流行，竟是洋风中渐，几乎成为时尚，甚而担当时代记忆，也是一种光景。景德镇迫于市场民意，在近代的“山寨”行为，影响因此而深远。在上世纪的三十年代，中国首次出现了瓷贸易逆差，也是令人扼腕的事实。

正是这些对不期然的关注，成就见微知著的意义。谈起瓷之所大，与中外交流之功，也令读者会心于出其不意。其一当然是日本，日瓷之盛，有田烧可为一例，据闻其深深影响了德国“迈森瓷器”的创制。除了形制华丽的金襕手，我手上的一两件碗盏，则简白细腻，可见其瓷色曼妙，盖因站在中国的巨人肩膀上。这书中提及日本人小森忍，遍仿中国名窑瓷器，几可乱真。其技之高，作者写道：“这完全不可思议，他简直就是金庸笔下的姑苏慕容。”慕容擅“斗转星移”，其入化处便是以己之道，还彼之身。对应小森在华仿制复兴中国瓷器，可谓恰如其分。而另一节，说的是中西外交史上一次极具象征意义的事件。英国的威治伍德瓷与中国官窑，在乾隆皇帝寿辰之时首次会面。这其间的交流、碰撞与制衡，以“碰瓷”为章节名，可说是意味深远，又令人莞尔。

法国人佩雷菲特将这一刻记录在《停滞的帝国》中：“1793年的相遇好似两颗流星在相撞。不是探险家到了猎头族之中，而是两种高雅又互不相容的文化在互相发现。”这次相互发现，并没有一个十分美好的结局，甚而显得尴尬。率土之滨，莫非王臣。中国皇帝的傲慢与硬颈的英国使臣马戛尔尼，在礼节上互不让步。然而，他们毕竟留下和带走了，彼此的瓷器。

二 捕 光

何藩逝世周年。

金钟苏富比艺术空间再作回顾展，命名为“镜头细诉”。因这次登场的主角，除了三十帧展售照片。还有大师陪伴终生的伙伴，由18岁至80多岁，一部Rolleiflex3.5F双镜反光古董相机。

暂不论在三十岁的时候，已获得的三百多个国际奖项，这台相机可说居功至伟。它让何藩放弃了作家梦，却成为了另一支笔。“摄影就是用光绘画（light painting）”。何藩的绘画依赖器物，并未囿于器物。在当下龙友迭出，烧钱不止的情形下，何曾有人甘心放弃对技术的执着，进入最日常的等待。“观念比技巧更重要。”何藩说，“中国古代的诗词歌赋比很多导演的蒙太奇效果更棒。”他的每一帧作品，其实都是在描述，在讲故事。你能感觉到他的叙事，是缓慢的，并不跌宕，是积聚之下的洞穿人心。

我手上的这本摄影集，叫做《HongKong Yesterday》。香港的昨日。香港的昨日有太多的承载。在半个多世纪的迁徙中，台北由水城变成了陆城；而维港则由可停泊五十多艘万吨巨轮的良港，变为抬眼可见中环的观光之地。所谓集体回忆，日渐稀薄，一座钟楼都成了一代人的想象凭藉。然而，翻开何藩的这本摄影集，才知历史如此的丰厚砥实。它是码头上两个人望尽千帆的顾盼，也是电车道交叉口行人匆匆的步履；它是收拾了活计，疲惫而满足的三轮车夫，也是暮色中飘在市井上空的一件破旧衬衫。看何藩的摄影，不止一次地想起香港的乡土作家舒巷城，大约因他们对民间的关注，有如同工异曲。纪录的，是这城市的引车卖浆者，是底层人们的最日常的细说从头。往往聚焦的人群是妇孺。小姐妹彼此的情谊，妯娌之间的絮语，贫穷母子的哀而不伤。极有印象的是两个女孩的特写。其中一张《灵犀》（Spiritually Connected），是新年之际双手合十的少女。眼底的虔诚与热望，穿过缭绕的烟火，明澈于众。另一张叫做《童年》（Childhood），一个在集市上卖水果的女孩。这女孩的面目，堪以惊艳来形容，有着动人心魄的美。然而，眼里却死灰一样，是对命运的屈从与妥协。这便是何藩，他的镜头所至之处，有着善意的触碰。不突入，亦不僭越。诉说的，是镜头之下的人之常情。

说何藩以光为笔，并非虚妄之辞。光与影是他的摄影语法。甚至是画面的主角。晨钟暮鼓，海上滟涟。全以光的浓度明暗渲染。光甚至成为构图裁切的锋刃，最具代表性的，莫过于其名作《Approaching Shadow》，是这本摄影集的封面图。一阴一阳，以光为界，旗袍女子站在几何交汇的一点。叙述的是人的微妙，也是人与世界茫茫然的孤寂。何藩又极善用背光，这本是摄影者的避忌，却被他用得出神入化。《Moonlight》的船家女落寞的剪影，《Journey to Uncertainty》里暮年妇人蹒跚的背部，似要消失在没有光的所在。一切日常与琐细，因幽暗浑然的构图变得肃穆甚而庄严。在何藩的摄影里，我们看到了相对的意义。光与影，无成见，不偏倚。那些藏匿与忽略，在他的眼中逐一为活色生香。《World upside down》，刻意的反转。影子成为主角，行走于都市，而人的形体本身反而成为了身影般的依附。同样的处理，还发生在《Shadow Prayer》中，与神灵的交流与洞悉，在炽热的水泥路上，是幢幢的影，彼此交叠，参差不拘。

这就是何藩，留住了一个我们熟悉而又陌生的香港，一段似是而非的岁月。他一生传奇，摄影师、演员与艳情片导演，但将最平朴日常的城市印象，烙印在我们心底。在他的人生终点，还挂着自己最后一本摄影集，名字是《念香港人的旧》。

三 好 色

因为在写的新小说关乎民间工艺，买了一些书。中华书局的《织色入史笺》，是当专业读本来看的。意外的是这本书中的趣味。知识性自不待言，按红青黄黑白五色为谱系，纵横殷商至晚清之历史与人文。五行之色在战国齐邹衍的推动之下，成“五德始终说”与朝代更迭相关。周为火尚红，因而克商之金。秦尚黑为水，则克周。始皇自命，中国第一件龙袍便为黑色。五德相克，诸朝各有德色。如此以来，几乎宿命。所谓大历史的车轮滚滚，不过踩踏纷呈。纵横捭阖，如小儿戏，并无足观。

这是有趣的世界观，将颜色推向了前台，简化了历史。我心有戚戚的，则为民间的部分。老子说，“五色令人目盲”，是肉眼凡胎的不济之处。中国人对颜色的敏感与遐想，与西人交相辉映。其间异同，颇可一考。中国人尚红源远流长，且细分为绛赤朱丹茜彤赭诸色。对红色的尊崇郑重，由《论语》中“红紫不以为亵服”可见一斑。先秦后至汉朝，红作为帝王之色皆尊贵非常。难怪汉高祖刘邦称帝前重点炒作项目之一，就是称自己是赤帝之子，这在《高祖斩白蛇》这样的小戏里，至今还看得见。其后，“赤”作为忠义之色的意义，被关羽发扬光大，以致凝于脸谱。而民间喜闻乐见的，为其吉意。红鸾星动，辟邪驱祟，皆由此而来。所谓本命年扎红腰带的风俗，仍是盛行不衰。相关中国对红色的淳正典穆。西方的red则要暴烈得多，多与流血相关，red revenge血腥复仇，亦象征放荡秽乱，The red light district当为明证。与此相关的自然包括与red接壤的词汇，比如scarlet，其是介于红橙之间的颜色，近似猩红，专司罪恶之意。美国作家霍桑著有《红字》（The Scarlet Letter），佩戴在主人公白兰（Hester Prynne）胸前象征通奸的红色字母“A”，可见其凌厉。

至于白色，在中国是十分微妙的颜色。尚白的王朝在中国除了商，只有晋金两个。其祥瑞的意义，自庙堂至民间。前者多与向帝王的溜须拍马相关，色白动物被牵强视为吉兆；后者多少也是出自迷信，就连李时珍在《本草纲目》里也提到“人见白燕，主生贵女”。白色不祥，则因丧服制度而起，佩戴、灵堂、招魂幡皆以白色为主调。《礼记》中说，“为人子者，父母存，冠衣不纯素”。这是生者的忌讳。不仅红白事在中国更是壁垒分明，在大众的艺术认知里，相对于红，白色也多为奸佞之色。京剧的脸谱，奸雄贰臣，曹操、严嵩、赵高等人脸谱皆白。但在西方，白色则是无邪之色。white wedding，是婚礼的主调色。同时象征正直不阿，a white spirit、white hand比比皆是。就连出于善意的谎言，亦用white lie，这一点自与中国的文化观念大相径庭。

中国对于颜色的审美，博大精深。不知是因为压抑还是想象力丰富，“色”可引申至男女。这似是西方Color一词的盲区。梁惠王向孟子袒露心声，“寡人有疾，寡人好色”。是传承千古的风流自白。凡与性含义相关，皆以色代之。“色欲”“色魔”“色鬼”，不一而足，也是有些冤枉。说起来，人要六根清净，殊非易事，“色”倒真是考验的好途径。东汉马融教学，以绛纱作帐，帐后是貌美的侍女与女乐手鼓吹，以声色之诱锻炼学生的专注。后来便有了“绛帐授徒”的出典。当今司法界有了“鉴黄师”一职，似亦有临色不乱之意。但帝王之色如何与淫秽相关，倒也有一番来历。东汉的道士张陵（民间声名赫赫的张天师）写过一本《黄书》。你没看错，这书就叫《黄书》，主释房中术。张道士言之凿凿，这是修身养性之书，其中各种男女合体之术都是黄帝的创造。把祖宗拉下水，无非是要增加自己的权威性。但书中让人面红耳赤的段子太多，明清时期终于被视为宣淫之作禁掉了。自此“黄”就与色情相关，黄帝也是冤屈。不过，这一点却与西方不谋而合。十九世纪末，一本名为《黄面志》(The Yellow Book)的刊物面世于英国。创作主力是一群文艺青年，本来也就是小色怡情。但因为王尔德先生因为风化案出庭时，在腋下夹了这本杂志，殃及池鱼，就此声名扫地，“黄”名昭彰。这又是人将书拉下水的案例。

顺带讲讲“绯闻”这个词。“绯”字本没什么不好，出现得也晚，是隋唐前的新造字。《说文》里并没有，宋初的徐铉作校补时，增加《新附字》一篇，才收录进去，注解为“帛赤色也”。但其指代香艳，不是古人的发明，而恰和新文化的倡导者相关。蔡元培以兼容并包之姿主持北大，被林琴南抨击其不尊孔孟。蔡便发表公开信说，教员关键是要有学问，洋的土的留辫子的……喜作绯艳诗词者，只要不搞政治和引学生堕落，教学生学问有何不好？这话是为胡适辜鸿铭等人开道的。却莫名成就了“绯艳”一词，进而引申为“绯闻”，被津津乐道，沿用至今。

四 筑 山

与《造房子》的编辑不期而遇，听说投入热情编这本书，有个有趣的初衷，认为建筑师是年轻女士们考量未来先生的优选。对世人而言，或是美妙的成见。大概都觉得，这职业浪漫却又经世务实，是理智与情感的结合体。

建筑师写的文学作品，这些年多少读过一些。第一本是张永和的《作业本》，其间看了数本台湾建筑师阮庆岳的随笔，有印象的是《开门见山色》与《烟花不堪剪》。我所深爱的建筑师，是安藤忠雄（Tadao Ando）。在我看来，安藤是将日常神圣化的典范，看他的作品，经常想起沈从文的一句话，要造一座希腊小庙，里面供奉的是人性。但安藤的文字，以文气论并不好看，阅读上有些发涩。我想，这便是所谓术业有专攻。

读到了王澍，多少有些意外。因是我祖父母校的缘故，我拜访过他设计的中国美术学院象山校区。观感独特。我读书有看序言的习惯，这书开篇便看出趣味来。作者曾经是锋利的，如他的故人所言，是一把“走来带着寒风的刀”。但多年后的字里行间，他对自己温润的变化有解释，“我首先是个文人，碰巧会做建筑”，他爱看书，却非与建筑有关的书。“任何建筑都是园林”，这句话击中了我。

进入正文，还是意外的，的确极少见有人从古典画意画品谈建筑。何况他所起笔的，是郭熙的《早春图》。这画是我祖父的至爱，称“动静一源，往复无际……乃有宇宙即有此山，静之至也，而变动自然”。郭熙师从北宋三家李成，自己又是很好的画论家，一部《林泉高致》，提出“高远、深远、平远”三远法。王澍对其中视点延展深邃奇妙的空间关系，有很妙的一笔，称之“如此的巴洛克”，说回忆不出这幅画画的是树还是石头，以图名应该是树，但回忆里却是石头。我读到此处，顿觉这便是郭熙所说“冲融而缥缥缈缈”，是中国画的辩证，与西式建筑理念和而不同。王澍引童寯说不知“情趣”，休论造园，亦是由画入手，物我两望、以小观大之道。

谈“齐物”的建筑观，他亦由园林谈起。不说《早春图》的气流与虚空，而谈《溪山行旅图》里的大山对真实视觉的挑战。他的宁波博物馆被塑造成山的片断，以连绵重建城市。以旧砖瓦砌筑传统，收藏时间。

象山校园的建设，王澍说到下青浪的村落观察经验，同样联想至宋画的山水之道。所谓“山外看山”与“山内看山”之别，便是人与境之判。其以何陋轩为案，辅以倪瓒《容膝斋图》，拆解小建筑中的大空间之蕴，令人心生戚戚。说到这里，便要提沈三白，《浮生六记》言园林，提出诸多原则：“夫园亭楼阁，套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深。”“见”是朴素的视觉衡量，王澍视其为尺度，乃建筑的幻术与对大小的异想。而实虚的表达“或山穷水尽处，一折而豁然开朗，或轩阁设厨处，一开而通别院。”这是哲匠所致的人生惊喜，生活致知。王澍则再视为其“造山”的意义。“空谷传声，虚堂习所”，引申为中国建筑的基本概念，“空旷的虚体”，可观而不可测。

其实建筑师与画者相通，便是需将自身融于作品之境，郭熙论得确当：“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。”这或许也正是王澍造山的意义。都市之中，人于困顿。与自然之源，便在居所拟其象形，入其境而得其意。神游内外，横看成岭侧成峰。

滕头案例馆可视为王氏的世界观之作。它也让我看清了造房子的意义。这是有腔调的建筑，幽深致远的空间剖白，模拟一种实体的历史回忆。很安慰看到王澍提到《世说》中的故事，这段落形容建筑于人的意义，得体且无可辩驳。王戎在那酒肆远处的一望，“今日视此虽近，邈若山河”。

我们在房子中生老病死，相爱相杀。我们的一切，它们默默见证。及时凋落，不僭越亦不媚悦。终有一日，我们发现何谓有容乃大，是身居自己造出的山川。

葛亮，小说家，学者。文学博士，毕业于香港大学中文系；现于香港浸会大学担任教席。文学作品出版于两岸三地，著有小说《北鸢》《朱雀》《问米》《七声》《戏年》《谜鸦》《浣熊》等，散文随笔《绘色》《小山河》《纸上》，文化评论专著《此心安处亦吾乡》等。作品被译为英、法、意、西、俄、日、韩等国文字。长篇小说《朱雀》获选“亚洲周刊华文十大小说”，以新作《北鸢》再获此荣誉。斩获央视“中国好书”、2016年“华文好书”评委会特别大奖、年度当代五佳长篇小说、年度中版十大中文好书等海内外三十多项大奖。作者获颁《南方人物周刊》“年度中国人物”、2017《GQ中国》年度作家、2017海峡两岸年度作家。