被嫌弃的费里尼：大师已经不合时宜？
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世界电影巨匠之一费德里科·费里尼百年冥诞之年，包括第23届上海国际电影节、2020金马经典影展等在内的全球多地电影机构或组织，纷纷推出纪念他的专题影展，《大路》《卡比利亚之夜》《甜蜜的生活》《八部半》《罗马风情画》《阿玛柯德》等带有杂耍剧团和梦幻剧场性质的影片，再度令人错愕，但又诱人心动。
观众的不适涉及两个层面：一是与罗伯特·布列松、英格玛·伯格曼、安德烈·塔可夫斯基等与费里尼地位同等的大师泛着神性光泽，似乎“只应天上有”的作品相比，费里尼的电影充斥着形色各异的小丑、丰乳肥臀的女性、嘈杂不已的声响以及怪诞不经的场景，它们联合构建起世俗甚至粗鄙的人间狂欢图卷；二是费里尼中后期的多数影片，并不倚重故事和情节，而是用幻想和梦境将狂欢场面连缀，缔结为看似杂乱的迷宫。
上述两点让今天冲着费里尼头顶上的光环——集奥斯卡终身成就奖、四届奥斯卡最佳外语片奖、戛纳金棕榈大奖等电影荣耀于一身——接触他作品的国内观众，要么只对他早期几部“新现实主义”题材影片推崇有加，要么干脆产生抵触情绪，认为大师不过如此，不仅品位恶俗，对待观众更是极不友善——关联当下好莱坞及日韩电影正将欧洲电影抛在身后，微电影、短视频正在侵蚀观众耐性的“大势所趋”，这种情绪并不难理解，观众的观影思维，已然被故事性强、叙事流畅等所谓标准“绑架”了。
但这显然是对费里尼不求甚解的误读。他的电影，是现实与梦境、记忆与虚构互相渗透的产物，热闹夸张的氛围内，总会有魔幻或者诗意的时刻升腾，捕捉与还原人类生命无序却又不乏光亮的本质。
1957年的《卡比利亚之夜》，催眠情境下进入潜意识的站街女郎卡比利亚，一改往日暴躁的性情，不再抱怨命运的不公，温柔地向舞台下的陌生人，描绘她那简陋却温馨的小屋、对于纯真爱情的向往，甚至告诉了众人她的真实姓名。1960年的《甜蜜的生活》，夜总会里吹奏小号的小丑艺人，一个回头的示意，竟让散落在地上的气球，跟着他步入后台。1972年的《罗马风情画》，地铁施工人员用发出巨大轰鸣的重型机械凿壁挖洞，发现古罗马时代的一座古墓和遍布其间的人物壁画，历史瑰宝让所有声音均按下暂定键。1986的《舞国》，上世纪30年代，风靡一时的一对踢踏舞搭档，暮年之际借助一档才艺展示类电视综艺节目再度携手，他们在奇装异服的年轻选手和态度冷淡的工作人员面前，跨过时间的罅隙，跳出了生命的余韵。
生命的主题到底是什么？费里尼曾以“梦是唯一的现实”作答。这令他电影里的迷宫成为一种无须提供出口的象征，指向现实的苍白和梦境的恒久。同时，更让频频以“改造记忆”的方式回望过往岁月的费里尼，始终能以孩童式的单纯好奇眼光，打量着迷宫的千变万化，并将“新现实主义”电影的概念，与精神层面的梦境不断接轨。
“新现实主义意味诚实描绘现实中的人与事，但这不是仅指社会的现实，还有精神层次形而上的现实，发生在人内心世界的一切。”费里尼如是说。从此角度出发，费里尼由《甜蜜的生活》开启，同时愈行愈偏的华丽诡奇的美学，并非是对“新现实主义”路线的背叛，相反是他在这条道上越走越宽的证明。
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费里尼与伯格曼一样，毕生作品几乎都根植于童年经验，不过两人的创作路径大相径庭。
两位大师出生成长的年代（生于1918年的伯格曼比费里尼大两岁），适逢一战熄火、法西斯兴起、二战爆发，不过由于瑞典没有卷入两次世界大战，伯格曼的成长历程里，不曾被战争的阴霾笼罩，他在童年感受到的爱的创痛，主要由原生家庭的不睦所致。他孩童时代的玩伴，一台被他称为“魔灯”的电影放映机，为他打开电影大门之后，就成为他的电影母题“爱与伤害”的根基。
在意大利北部海港小城里米尼出生，并度过青少年时期的费里尼，就没这么幸运。费里尼1973年执导的自传式影片《阿玛柯德》，以欢快又伤感的笔触追忆了上世纪30年代，他在里米尼的成长与生活。
阳光照耀下，类似柳絮的絮状物在小城上空的飞扬，预示春天的又一次“上路”。夜幕降临，包括女神、时髦青年、风尘女子、失明手风琴表演者、小城历史讲述者以及费里尼青年时代的分身蒂达在内的小城居民，齐聚广场，以焚烧象征严冬的女巫人偶的形式，正式与寒冷告别。欢快的节庆气氛里，意大利人的天主教信仰和家庭价值观念徐徐展露。
身着纳粹军服的军人站在阳台朝向天空的一记枪鸣，虽然被人群的欢呼声淹没，仍然给小城的命运带来不详预兆。不久，法西斯军队登场。蒂达视角下，法西斯军人的所为如同滑稽的小丑表演拙劣的闹剧（看到被纳粹折磨得不成人样的父亲，蒂达笑出了声，并没感到愤慨），可是穿越闹剧来到费里尼的青少年时代，这无疑是实实在在的灾难，战火焚烧了他居住的房子，变相摧毁了他的童年和故乡。
费里尼后来离开故乡来到佛罗伦萨，经过短暂停留又前往罗马，某种程度上是对战争残骸的逃离。但很明显，这是徒劳的举动，战事已在整个意大利甚至全世界蔓延。他能做的，是在其后的创作中，或者像他作为联合编剧、副导演与罗伯托·罗西里尼合作的《罗马，不设防的城市》《战火》等影片般，正面声讨二战，或者如《阿玛柯德》一样，把纳粹当作嘲弄对象。甚至，费里尼不曾经历过的一战，在他眼里也集罪恶与荒诞于一身。他1983年拍摄的《船续前行》，一战的爆发让艺术家、贵族与难民在一艘船上相遇，人类无论身处哪个阶层，都逃不过战争的围剿。
除了法西斯主义，原生家庭与天主教会在费里尼的童年时代，也扮演着戕害他的角色。
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据《小丑的流浪：费里尼自传》一书介绍，费里尼的父亲是名经常出差的食品买卖商人，母亲是虔诚的天主教徒，两人的夫妻生活极不和谐，父亲外出期间经常寻花问柳。为了弥补愧疚，父亲回家常送母亲一些礼物，比如鲜艳的服装、插着羽毛的帽子或者鲜花等。但母亲认为衣服及帽子与父亲外面的“野花”更为匹配，所以对它们视而不见，只会把鲜花插进瓶中。母亲对出轨父亲既顺从又反抗的姿态，侧面反映了她的矛盾性格。她对于费里尼学习绘画的态度亦是如此。费里尼从小热爱漫画，并从母亲身上继承了绘画天赋，不过由于父亲认为画画不是男孩子应该做的事，原本支持他的母亲也跟着改变了立场。
从费里尼另外两部带有一定自传色彩的《甜蜜的生活》《八部半》来看，父母之间男方外出风流、女方留守家门的关系，无疑影响了他关于家庭生活以及两性情感的认知。就像伯格曼的婚姻几度失败的根源是父母的“相爱相杀”，费里尼与妻子朱丽叶塔·马西纳（她同时是费里尼的缪斯，参演及主演了《白酋长》《大路》《卡比利亚之夜》《朱丽叶与魔鬼》《舞国》等）的关系，某种程度上可以视为父母相处模式的翻版，只不过费里尼虽然会与合作的女演员传出绯闻，但他的出轨多表现在精神面向（他与朱丽叶塔风风雨雨携手走完一生），反而常让电影中的人物代他行欢作乐，譬如《八部半》里的电影导演圭多，当着妻子的面与情妇、众女演员厮混或搞暧昧，明目张胆地把一切摆在台面。
值得庆幸的是，父母对于费里尼画画热情的打击，并没让他放弃绘画。绘画与他同时热爱的电影（《罗马风情画》里，费里尼童年时代的分身之一，与家人一起在影院感受到电影的冲击）与科幻小说一道，让他慢慢丧失对于现实生活的兴趣，喜欢上了以“释放想象”的方式“观察人生”，“奇想和超自然的事物”，成了他的“宗教信仰”，他画出来的人，“就不是他们在现实中的造型”，而是他们在他“心中的模样”。
这解释了费里尼电影以及收录他诸多画作的《梦书》里，为何会有那么多身形比例、服装造型、面部表情都很奇特怪异的人物，以及不可思议的场景。而这些人物中或赤裸或豪放的女性，同时关联费里尼儿时在天主教会学校接受的禁欲式教育——繁衍意义之外，性是不能说的秘密。《罗马风情画》开场不久，牧师以幻灯片形式讲授古罗马建筑课程时，一张乱入的女性裸背图片引发了一帮男孩儿的兴奋尖叫，惊慌失措的几名牧师只剩下手忙脚乱。
对此，费里尼批评称：“当性行为的目的是享乐先于繁殖后代的时候，天主教一向采取打压的态度。他们这种高压的行为，其实是对任何一种形式的享乐——包括对自由及个人主义的追求——所采取的一贯立场。”同时，费里尼认为，“从另一个角度来看，天主教愈是禁止享乐的性行为，就愈提高了追求它的乐趣。”
因此，他的电影里不仅用直指欲望的女性形象，嘲笑道貌岸然（他执导的《三艳嬉春》之“安东尼博士的诱惑”篇，海报里身材曼妙的美女成了真人，原本对她指指点点的禁欲博士，换了一副面孔），也满是对天主教的讽刺。
《卡比利亚之夜》里，卡比利亚在教堂的虔诚祈祷，并没改变她被男人接连欺骗的命运。《甜蜜的生活》里，小女孩在教会的协助下带着她的“助手”弟弟，在雨夜的郊外“导演”了一场寻找圣母玛利亚的荒唐剧，患有疾病的虔诚信徒，为此付出生命代价。费里尼1990年的遗作《月吟》，红衣教主与政府官员一起，作为权力机构的代表，出席了电视台举办的庆祝农民成功“捕获”月亮的活动，当有人举枪射向月亮，他们成了逃窜最快的人员——生命将逝之际，费里尼依然对天主教摇头。
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费里尼的“宗教信仰”，即前面提及的具备奇妙想法和神秘力量的事物，是否有具体所指？答案是小丑。
他1970年执导的伪纪录片《小丑》伊始揭示，幼年的费里尼第一次与马戏团及小丑的亲密接触并不愉快。“飞刀射美女”“火烤侏儒”等骇人的节目，让他受到惊吓。但影片之后展现的，他带着拍摄团队寻访小丑的过程，则流露柔情。而在他的电影里，小丑更一次次地成为纯洁的象征，其中尤以《大路》中的杰索米娜最为动人。
有着讨喜小丑装扮的杰索米娜天真傻气，几乎把自己的全部都给了江湖艺人藏巴诺，可是藏巴诺只把她当作陪睡的工具之一。杰索米娜目睹藏巴诺的恶行后神经错乱，他更狠心地把她抛弃于荒野。又过了几年，杰索米娜吹奏过的旋律再度传入藏巴诺的耳朵，他循着声音寻觅，只从陌生农妇嘴里听到杰索米娜早已去世的消息。是夜，酩酊大醉的藏巴诺跑进大海的怀抱放声痛哭，他终于明白，曾有一位纯真的女孩，深爱过他那蒙尘的自私的灵魂。
类似小丑般的多重释义（温柔善良如杰索米娜，恐怖邪恶像法西斯），在费里尼的电影中十分常见。比如身材丰腴的女性，关联肉欲之欢（《八部半》中在海边跳伦巴的疯女人），象征精神欲望（《甜蜜的生活》中跳入许愿池的美国女明星），更指向孕育生命的母亲，带出俄狄浦斯情结。
这类意象丰富的女性，与《甜蜜的生活》中圭多在海边咖啡馆遇到的懵懂少女、《卡比利亚之夜》中屡屡被生活欺骗却依旧在欢快的人群、美妙的音乐声里重拾希望的卡比利亚、《舞国》中不因年龄更改始终神采飞扬的女舞者、《女人城》里的女权主义者等，一道建构起人类文明的摇篮之一——罗马今时的繁复形象。这种形象的具体面目，费里尼用比喻作出说明：《罗马风情画》里，包括马、手推车、三轮车、汽车、巴士等在内的从古到今各个时代的交通工具，在一个雨天共同出现在了罗马现代化的公路上，造成交通大拥堵。而这部电影中那些原本藏于地下墓穴的壁画，甫一曝光便被空气风化，失掉了鲜艳的色彩。
不难理解，费里尼更喜欢过去时态的罗马。但过去对应的并不单单是远古，还有费里尼与罗马朝夕相处的时光。上世纪30年代末，他像《浪荡儿》结尾跳上驶向远方列车的男孩般，从家乡里米尼辗转来到罗马。自此，罗马成为他的精神家园，他再也没有离开过这座城市。他一生的创作，皆是围绕里米尼与罗马、记忆与梦境展开的。
费里尼的时代，马戏团还没被电视淘汰，小丑还是梦的代言。可是在现代化的罗马，正如《舞国》《月吟》等所揭露，遍布城市与乡村的大大小小的电视台，从人们童年时代便开始紧密相随的电视，已经主宰了他们的喜怒哀乐，成为他们全新的信仰（假如费里尼活在当下，大概会拍《网络迷局》）。小丑或者消失不见，或者沦为《月吟》里的可怜虫——与待售的电冰箱一道被封闭在橱窗内的小丑，跳来跳去努力吸引观众，好让他们把视线投向他，不，投向他身后的电冰箱。可是他忧伤的表情，只会让人望而却步。
不过，精神空间的小丑仍然存在。《月吟》的最后一个画面，神经不大“正常”的男主角结束人间的游历，继续趁着夜色，透过一口水井，倾听来自天上的月亮的声音。
