中国作家协会主管

今年上海书展上，一批中外艺术史新著集结亮相，引人关注。 出版社供图 制图：李洁

为何相隔遥远的早期文明的艺术作品放到一起时，通常看起来都非常协调？“琴棋书画”中的“画”，究竟是赏画还是画画？

当走进博物馆、美术馆渐渐成为人们习以为常的生活方式，指引人们如何打开艺术作品的艺术史图书也渐渐从学界步入大众视野。今年的上海书展上，即有一批中外艺术史新著集结亮相，引人关注。

这些新著不约而同流露出一个鲜明特征——将艺术置于更广阔、开放的时空中加以展开，以人类学、社会历史、物质史等不同学科拓展着艺术史的边界，提供了艺术的N种全新打开方式。读者由此获得的，不仅仅是知识本身，更是一种融会贯通的文化视野，一种与艺术更为新颖、生动、可以感知的连接。

艺术品的制作过程而非最终状态，主导了别样的世界艺术史

饱览世界艺术长河，除了《艺术的故事》《詹森艺术史》《加德纳艺术通史》等经典艺术通史著作，人们有了越来越多的选择。今年从英国老牌美术出版社T&H原版引进的《世界的镜像——一部新艺术史》就是其中一部。作者朱利安·贝尔兼具艺术家与艺术史家的身份，他的叙述跨越史前至当代，连接六大洲人类文明。艺术史在书中只是一种框架，而并非一扇只向某些独立的审美王国开放的窗户，在这个框架之内，世界历史的一切广度都不断作出真实的反映。

以艺术为镜，人们能从这部艺术史照见人类经验与情感的某些共同结晶。它不是单一的、权威的，而是开放的、带有问题意识的。例如书中提到了这样一种匪夷所思的现象：那些相隔遥远的早期文明的艺术作品，无论中国良渚文化中的玉琮，还是中美洲的奥尔梅克雕像，当它们被放到一起的时候，通常看起来都非常协调。身处不同早期文明的人们似乎都拥有一种激情，四处探寻那些可遇不可求又极难雕琢的玉石，将其从遥远的地方源源不断运回，并大量雇佣苦力不遗余力进行切割打磨。对此，作者给出了大胆的揣测：这种激情背后是豪奢的贵族赞助，只有在剩余农产品的支撑下才可能发生。是艺术品的制作过程，而不是它们最终的状态，主导了这部艺术史。作者从尽可能宽广的人类活动视野中去探究视觉的创造力，勾连起全球各大洲的艺术与文明成果，为人们描摹出世界艺术史的宏大视野。

面对当代艺术，一百个人，会有一百种解读。新鲜出炉的《当代艺术的十九副面孔——大师与我们的时代》一书，将更多关注放在创造当代艺术的人身上。这是一份当代艺术的“活档案”——著名艺术批评家、策展人、伦敦蛇形画廊艺术总监汉斯·乌尔里希·奥布里斯特30余年坚持与艺术家对话，积累2000小时录音，书中内容即精选于此。19篇对话呈现19个来自不同领域最能代表当代艺术界的著名艺术家与组合——大卫·霍克尼、格哈德·里希特、路易丝·布尔乔亚、玛丽娜·阿布拉莫维奇、扎哈·哈迪德……这是当代艺术的19副典型面孔。

这本书的“当代”之处，不仅在于内容，还包括写作方式。奥布里斯特受到文艺复兴时期艺术史家乔尔乔·瓦萨里《名人传》的启发来进行写作，把艺术家和建筑师一并收录，这是因为在作者看来，当代艺术家和建筑师早已突破学科的藩篱，在多个领域进行着跨界实践，很多领域貌似迥异，但其间的联系通常是最能激发灵感的。当代艺术的表象不是奥布里斯特执著于揭示的，他以“穷追猛问”发现当代艺术丰富的形态、隐秘的趣味。从这本书里，人们能够看到“最贵在世画家”大卫·霍克尼坚持绘画的理由，他认为这是一种有助于人们观看世界的强烈图像——“记住，现成品是在很多人觉得摄影取代了绘画的时期产生的，实际上，绘画现在正在接管摄影”；人们也忽而发现，大胆如玛丽娜·阿布拉莫维奇，同样有着自己的困惑——“在很多情况下，艺术家都是不幸的……有时，是因为你的作品太超前于这个时代，你所生活的社会无法理解”。

创作者和观众的互动，构成了中国画的另一种读法

中国艺术史除了分门别类、分时期朝代来读，还可以有什么样的打开方式？

新近首发的《第一堂课》汇集了享誉世界的中国艺术史家巫鸿几十年间在哈佛、芝大等美国名校讲授各类中国艺术史课程的“第一堂课”。这些内容本是讲给不了解中国历史文化背景的外国人的，反而为国内读者开启了一种全新的视角。

讲到中国早期艺术时，“重构”是巫鸿格外强调的一个概念。他认为对其具体环境的重构，将引领人们进一步理解艺术品的意义和功能。例如他提到秦始皇兵马俑，已然超出对独立塑像进行美学欣赏。该书将这些塑像看成一个庞大的地下军团的组成元素，这个军团又是一座更宏大的陵园的组成部分，昭示了一位建造长城、首封泰山的中国帝王的野心。正是将兵马俑置于“上下文”语境中，人们认识到它记载了中国早期艺术的一个转折点，同时也见证了一个新的历史时期的开端。

观看中国画，人们或许不知道，观看者足以成为一个重要的切口。如是新颖观点，由英国牛津大学艺术史系荣休教授柯律格在新近引进出版的《谁在看中国画》中提出。他认为，作品是为观众所创作的，创作者和观众的互动值得关注。探索艺术作品与观看者之间的复杂关系，将使人们对中国画的概念产生新的认识。例如，“琴棋书画”中的“画”，在明代文人雅士眼中其实指的是赏画，一种观看、欣赏的雅好，而不是画画，一种创造实践。而倦勤斋壁画这类清代宫廷“通景画”画法的运用，则说明了帝王作为观者的特殊之处，甚至于这些图景本身就是因帝王而存在。柯律格在书中阐述的是不同观看者对中国画的形塑，并不打算为中国画下定义。这样的探索，与其过往的研究思路是一脉相承的，他往往将艺术引入更大的互动性事件中，由此展开更广阔的视野，进行更深入的讨论。