诗人塞纳：“我的创作必将荣耀葡萄牙之名”
2019年11月2日是葡萄牙诗人若热·德·塞纳（Jorge de Sena） 的百岁诞辰。葡萄牙文化界从年初起就举办各式各样的纪念活动，就连小城的街道上都竖起他的巨幅肖像，苍白坚毅的侧脸微微仰起，映着远山和灰暗的天空，让人想起他在半个世纪前写过的一句话：“我的创作必将荣耀葡萄牙之名。”今天的葡萄牙用行动回应了这位20世纪最重要的葡萄牙流亡作家，一位以“见证的艺术”行走人间的人文主义者。
（一）
塞纳，1919年11月2日出生于里斯本。父亲奥古斯托·拉波索·德·塞纳（1874-1944）来自亚述尔群岛，是葡萄牙商船队司令。母亲玛丽亚·达卢斯·特莱斯·格里洛（1882-1967）来自葡萄牙中北部小城科维良，在多明我教会学校接受过教育。塞纳的父母是在一艘前往安哥拉的船上认识的，所以塞纳说：“我诞生于非洲。”
塞纳的童年非常孤独，很少和同龄人玩耍。父亲常年在外，是母亲教他阅读和弹琴。与他们同住的外婆伊莎贝尔不仅擅弹钢琴、懂作曲、热爱诗歌，还是个猜字谜能手，她把对音乐和文字的热爱毫无保留地传给了外孙。塞纳家族的男性成员大多是军人出身，经历传奇，他们都希望塞纳长大后能继承他们的衣钵，而年轻的塞纳显然更希望两者兼顾。他早年常读航海、环游主题的文学作品，这些书的作者也多是军人或与塞纳出身相近。
1936年，16岁的塞纳即将高中毕业。六月的一天，他在外婆的“飞行员”收音机里听到德彪西的钢琴曲《沉没的教堂》，音乐中缓缓浮出海面的伊斯大教堂唤醒了他。第二天，他写下人生中的第一首诗“觉醒”。这一幕“诗人的诞生”，后来多次被塞纳写入作品，例如诗集《音乐的艺术》（1968）中的“序曲”，标题就叫作“《沉没的教堂》，德彪西”。在诗歌“劳作与日常”（1942-10-27）中，他写道：“我坐在桌前，书桌就像整个世界／我开始写作，书写散发着／爱的芬芳……／这纸，这书桌，我捕获我所写的一切。”在小说《火的迹象》（1979）中，音乐变为1936年夏天，落日余晖下海边此起彼伏的呼喊声，穿过主人公若热的脑海，凝结成第一句诗：“火的迹象，人们疲惫而平静／向这冰冷的灰烬道别。”像这样或真实或虚构的经历将持续不断地出现在他此后全部的文学创作之中。
1936年10月，塞纳进入里斯本海军学校读预科班。1937年10月，他登上葡萄牙“萨格雷斯”号训练舰，开始航海见习，途经巴西与非洲多国。然而半年后，因体能不达标，他被正式告知不能入海军服役。军旅梦就此告破，给塞纳留下巨大的心灵创伤，只能用创作和阅读来疏解。因此，1938年也成为塞纳真正的创作“元年”。他仅在九个月内就写下256首诗、一系列短篇小说和一部独幕喜剧，同时开始创作长篇小说，撰写文学评论，根据费尔南多·佩索阿的诗歌创作艺术歌曲，并在大量阅读世界文学的过程中首次接触到法国超现实主义艺术家乔治·休奈特（1906-1974）和英国超现实主义诗人大卫·盖斯科因（1916-2001）的作品。
1940年，塞纳进入波尔图工程学院就读土木工程专业。接下来的几年里，他经济窘迫，反复生病，中途还去义务服兵役，最后在朋友的资助下，于1947年完成本科学业，成为一名职业工程师。当时的葡萄牙已经全面进入法西斯独裁统治时期，思想与言论自由遭到严酷打压，恐惧笼罩社会；而国际社会则经历了第二次世界大战、冷战爆发。在政治社会环境以及现代文艺思潮的双重影响下，20世纪上半叶的葡萄牙文坛涌现出许多文学流派，到四十年代末，形成了新现实主义文学和超现实主义文学两大主流阵营，其背后实际上是两种诉求的碰撞：以文学的政治化来转变社会，或以深层意识及语言的绝对释放来重建真实。
1942年，二十二岁的塞纳以本名出版第一部诗集《追捕》。诗集标题显然在影射个人与世界现实，但我们在书中却读到了梦境、幻灭感、错置的主题意象以及潜意识奔涌的自动书写，而此时距离葡萄牙超现实主义运动正式拉开序幕尚有五年。1946年，塞纳出版第二部诗集《大地之巅》。虽然仍保留了部分超现实主义写作，诗人的目光却聚焦炼狱般的世界以及被延长的人类痛苦，对现实的沉思和抗争性跃然纸上。随着五十年代三部诗集《哲人石》（1950）、《显迹》（1955）和《忠诚》（1958）的出版，塞纳的创作特点也越来越清晰，他拒绝跟随任何一种流派，始终保持风格的独立性和多元化。在塞纳看来，诗歌既不应该变成迷狂情感与想象的单纯宣泄，也不应该沦为政治工具而放弃抒情艺术和诗歌语言的审美要求。因此，《哲人石》里的讽刺诗辛辣锋利，爱情诗缱绻动人，情色诗颇具感官美；《显迹》巧妙融合了彼特拉克诗体、莎士比亚诗体和其他格律的十四行诗；《忠诚》则体现了诗人对自我和人类的全景式观望，具有辨识度极高的人文和智性色彩。
值得注意的是，虽然塞纳把诗人作为其首要的文学身份，但他的创作实际上是一种全局性的展开。在全职从事工程行业长达十余年的时间里，塞纳以诗人、小说家、剧作家、文学评论家与学者 、期刊杂志编者等多重身份活跃于文坛，并译介了许多外国文学尤其是英语文学作品，这在当时的葡萄牙是极为罕见的。然而，独树一帜使他游离于文学圈主流之外，他的职业要求他常年奔波于全国各地及国外，却无法给他足够的经济条件来养家糊口，从《显迹》开始，他就不断遇到出版方面的问题。1959年，塞纳卷入一场反对萨拉查独裁政府的失败政变，面临流放非洲政治犯集中营的危险。恰逢巴西政府请他参加国际学术研讨会，圣保罗的阿西斯人文学院也向他发出文学教职邀请，40岁的塞纳带着妻子梅西亚和七个孩子，毅然决然地踏上了流亡之路。
（二）
塞纳曾说，“流亡”早在他尚未离开葡萄牙时就已开始。去国离乡，作为一种地缘和精神的去领土化，似乎解开了他在文学创作上的最后一把枷锁。
1961年，塞纳在《诗歌全集·第一卷》序言中明确提出了他的诗学立场，一种有别于佩索阿“伪装的艺术”的创作道路，即“见证的艺术”。在塞纳看来，“伪装”无疑是捕获人之无限潜在性的最高技艺，它证明诗的创造可以超越我们每时每刻的局限存在。但“伪装”亦是一种傲慢，是站在外部，“宣称我们复杂多样的内心是不和谐的家庭、不安的社会和痛苦的世界”。因此，塞纳说：诗歌不是“伪装”，而是“见证的过程”，“最好的诗艺就是为内部和外部多重世界向我们揭示的一切提供表达。不仅仅有那些共时的、可能的理想世界，更有人类尊严的意志呼吁并渴望成真的世界。见证我们自身和经由我们所发生的转变，从而能够理解一切，认识到一切事物的积极与消极功能，在意识与情感中经历一切。”
塞纳通过“诗歌日记”去呈现这种“经验的见证”，他的诗歌往往都有精确的写作日期 ，按一定的时间顺序排列，通常会从一段具体的经历开始写起。为了捕捉书写经验的当下性，他保留了自动书写的习惯，几乎不修改作品。但这并不意味着放弃思考，任由情绪泛滥。沉思，是“见证”赖以存在的方式，一切经验和情感被赋予了人文内涵，获得了时间的历史性。而沉思的载体是语言，对诗歌语言结构性的驾驭，使塞纳得以实现“见证”的终极目的：世界的“蜕变”。
诗集《蜕变》（1963）和《音乐的艺术》（1968）是塞纳“见证”诗学的经典之作。葡萄牙著名学者若热·法增达·洛伦索认为这两部作品开创了葡萄牙诗歌的新纪元，对后人产生了深远的影响。与其说它们是“诗歌日记”，不如说是“主题系列”，聚焦对人类文化、艺术与智识的沉思和体验。《蜕变》以雕塑、绘画、建筑、摄影等视觉艺术为书写对象，《音乐的艺术》则以音乐和文学的交互为基础，囊括了16-20世纪西方古典音乐史上26位作曲家、若干演奏家、一位法国香颂歌唱家以及相关作品。诗集首版共有34首诗，经过两次修订，最终版本包含了44首诗、一篇写于1967年的后记、一段1977年发表的声明，以及塞纳为每一首诗写的札记。
同《蜕变》一样，《音乐的艺术》也是编年体诗集，除首尾两首诗以外，其余都按作曲家的生活年代排序，堪称一座“音乐博物馆”，是对音乐这一人类最接近完美的艺术创造的聆听与回望。从调性到无调性，从复调到主调，从绝对音乐到标题音乐、交响诗和歌剧，我们跟随塞纳走完了一段横跨数个世纪的音乐语言蜕变之旅。音乐，正如塞纳在后记里所说，是“一种有组织的声音，但尚未被清晰的意义所污染”，因为音符不像文字那样有明确的所指。音乐倘若有意指功能，也必然要依赖于音符的“组织”，即和文字系统迥异的“语法”规则。在音乐中，意义首先诞生于形式的表达。因此“音乐的诗化变形只有在我们理解音乐自身时才能实现：把它理解为形式本身，一种关于形式的经验”，而不是将它作为“偶然的阅历”，成为我们个人情感投射的对象。把音乐还原为独立而自足的客体，是对这种“从无有中创造无限存在”的艺术应有的敬意。
然而，没有哪一种音乐语言不是时代审美观念与精神的产物，它由人创作，由人演奏，由人聆听，因此也绝无可能与人性割裂。《音乐的艺术》也是人的历史画卷：写安魂曲的莫扎特、流亡的肖邦、做着间性之梦的柴可夫斯基；复活了大键琴的兰多芙斯卡、凝视双手的老李斯特、泰晤士河上的皇家乐队；中国公主、俄国沙皇、巴黎拉丁区穷困潦倒的艺术家，还有北欧神话中的英雄……这些真实或虚构时空里的人坐上“时代与地点”的列车，在聆听的田野上疾驰而过。与他们的历史并行的，还有塞纳的诗人之路。
正如前文所说，诗集的第一首诗“《沉没的教堂》，德彪西”讲述的正是诗人在音乐中觉醒的经历：沉没的教堂从收音机里浮现，于是“我再也不能成为过去的自己”，经由音乐，“诗歌在我体内诞生，／这是无法在世间表演的不幸，是只知自我否定、迫使我／抵抗自身与他者虚无的不幸”。从此，诗人开始向世间的一切“投射深沉视象”。所以，《音乐的艺术》并不是单纯地谈论音乐，我们能在其中看到贯穿塞纳整个诗歌创作的主题：存在之苦、人性之光、生命与死亡、时间与不朽、爱与情色、人的堕落与神性、政治与社会讽刺、精神与身体的流亡等等。在这个世界上，愚蠢如此张扬，良善又如此微渺，但音乐可以从“无意义的音符”中拔地而起，变成一座意义的宏宇，犹如一个隐喻，证明人可以超越自身，达到更为崇高的神性。在“最后的‘混成曲’”中，具体的聆听经验已经淡出，音乐和语言共同支撑的人文智识在诗行中恣肆挥洒，仿佛是诗人在对其所属的文化传统做最后的回望。当巴西诗人阿泽维多的诗句第一次出现，“五月花号”鸣笛，《自新大陆》嘹亮的铜管声响起，诗人告别昨日的世界，踏上了新的旅途。
（三）
塞纳热爱音乐，甚至有自己的音乐作品，他听过许多现场音乐会，在任何地方只要有可能就会打开收音机或唱片机，他的诗歌基本上都是边听音乐边写成的。我们不止一次读到他说音乐“在我笔下生成诗歌”之类的话。这让人想起《音乐的艺术》最初的标题——《音乐的变形》。这44首诗，也是音乐和语言剧烈摩擦并趋向和谐的结果。例如，在“《沉没的教堂》，德彪西”中，塞纳像作曲家一样使用了黄金分割律和斐波那契数列，把少年诗人觉醒的过程用“阅读”（“我读了不少书，这是真的”）、“聆听”（“我听见钟声”）、“触觉形象”（“掸灰时将它打碎”）、“使命的召唤”（“投射深沉视象”）、“诗的诞生”（“经由它，诗歌在我体内诞生”）、“旅途开始”（“这短短的序曲中”）这六个节点连成一线，创造出一种与乐曲平行的隐性结构，这些节点所对应的诗句都在各自诗节的黄金分割点上。 在“巴赫：《哥德堡变奏曲》”中，诗人以“我知道，音乐只是音乐”为原始主题，发展出16种“变奏”，将音乐不断同语言、绘画、寂静、建筑、时间与人等进行多重参照或交叉隐喻，一步步拓宽音乐本体的内涵。诗中有一句横跨26行的长句（第15-40行），内含8个“变奏” ，其中“穹顶”一词，是第八“变奏”（第34-40行）的黄金分割点，因此“仿佛是在声音的穹顶下／我们得以知晓，有时候，／人比自身更加崇高”也将整首诗推向高潮，形成了有如巴赫原曲般的拱形结构。而结尾处的“是否在某个时刻，……／……我们／不再是聆听者，而是存在之人，／我们曾经只是音乐？”仿佛与开头的“音乐只是音乐”遥相呼应，就像乐曲从咏叹调（Aria）回到咏叹调，形成一个开放的环形世界。像这样的情况在《音乐的艺术》中并不少见，其翻译难度也可想而知，译者不得不尽可能直译，不轻易在这些诗歌的译文中调换诗行顺序，以免破坏诗中的隐性结构。
在这部诗集中，从经验到语言的“诗化变形”并不只有数学或作曲思维一种表现形式。例如“《水上音乐》，亨德尔”一诗，音乐和演奏乐曲的原始场景同时出现（“绳弦”、“木头”、“金属桨”既指皇家游船的部件，也指管弦乐器）；乐曲在诗行中淡入淡出之际，人在时间之河上的活动与英国奥古斯都时期的理性思潮交相辉映，产生了蒙太奇式的拼接与叠化效果。在“听萨蒂的《苏格拉底》”、“《查拉图斯特拉如是说》，理查·施特劳斯”、“最后的‘混成曲’”三首诗中，“变形”集中体现在音乐、文学、哲学甚至多种语言的高度互文性上。“肖邦：一份清单”是整部诗集中单行诗句最长的一首，乍看像篇流水账，开头一长串干涩的作品罗列让人感到不适，熟悉肖邦的读者也会发现，诗中的许多描写其实并不符合肖邦的真实情况。诗人正是用这种方式，以39行诗对应作曲家的生前年龄，向我们展现了一位被世人误解的天才。这让人不免想起塞纳同时期写下的另一首名为“三十年前”的诗： “三十年前，我开始出版作品／……人们见我懂英语，／便暗讽我抄袭艾略特。／……当我发表关于佩索阿的文论，／我就成了佩索阿的门徒。／一旦我公开研究卡蒙斯，／评论界又立马从我的诗歌中读出了卡蒙斯传统。／……我是古典主义的，巴洛克的，浪漫主义的，／推论者，超现实主义者，反超现实主义者，／……／我是谁，取决于人们各自的怒火。”
凡此种种，不胜枚举，无疑都是让译者发际线后移的艰难挑战，需要尽力在译文中保留细节，供读者深究。此外，考虑到中国与西方文化传统差异巨大，《音乐的艺术》中文版的译者注释最初有230余条，精简后仍保留了一半，希望这些脚注有助于中国读者的阅读。需要说明的是，塞纳为每首诗都撰写了札记，它们是“见证”聆听与书写不可或缺的环节，里面详细记录了激发诗人创作的音乐演奏版本，许多都是珍贵的历史录音，值得我们找来细细品味。
（四）
1963年，塞纳入籍巴西。次年三月，巴西爆发军事政变，军人独裁政府成立，塞纳受到政治迫害，被迫离开执教的普雷图河畔圣若泽学院。1965年10月，因无法接受巴西重蹈葡萄牙覆辙，诗人再次选择流亡，先后在美国威斯康辛大学（麦迪逊）和加州大学圣巴巴拉分校工作（1970）。他在巴西时从未被当成过巴西人，在美国也始终被视为葡萄牙人，尽管从1968年起，他开始返回欧洲，但每次都途径多国，只在葡萄牙稍作停留。人生的最后十年，他已经是一名具有国际声誉的诗人，却始终不愿为了回葡萄牙生活而向政府妥协，放弃自由批判的意志和权利。
塞纳生前出版的最后几部诗集中，《前往污浊人间的朝圣之旅》（1969）是典型的“诗歌日记”，分为“葡萄牙1950-1959”、“巴西1959-1965”、“美国1965-1969”、“返回欧洲的旅行笔记1968-1969”和“尾声”五个部分，在流亡中见证了个人生活和世界的变迁。《驱魔》（1972）则是一部风格极为清晰明快的诗集，情感丰炽，其对葡萄牙社会瘤疾的冷嘲热讽，达到了塞纳创作生涯的高峰。在《我熟悉这盐……》（1974）里，这种攻击性化为诗人同世界与自身的和解，对死亡的平静凝视和柔软的爱意充盈着诗句。《关于这海滩……太平洋岸边的八次沉思》（1977）是塞纳最后一部“系列”诗集，诗人的目光穿过沙滩上赤身裸体的游客，在现实、回忆与神话的三重时空里，对人性发起终极的问询。
1978年6月4日，塞纳因病逝世，终年58岁。从事文学创作40余年，他为葡语世界留下了极其丰富的文学遗产：20多部诗集、10多部戏剧（如1951年发表的悲剧代表作《无人期待的国王》）、30多部短篇小说、一部惊世骇俗的中篇小说《奇异之身》（1966）、一部未完结的自传体长篇小说《火的迹象》（1979）、近40部专著（包括对卡蒙斯、佩索阿、世界文学、历史、文化和艺术的深度研究），还有大量与同代重要作家的书信（至今仍在陆续出版）。同时，他还译介了200多位外国诗人的千余首诗歌和20多位作家的小说、戏剧及文论。他以罕见的渊博学识、宽广的视野、深刻的思想和令人惊叹的文学创造力，成为20世纪葡萄牙文艺复兴式的学者诗人。尽管尘世令人痛苦，他依旧坦然面对生活，忠于这个世界。当我们透过这些闪耀着“理智之光，爱之激情”（但丁语）的诗句，延续“见证”与“沉思”的时候，相信诗人像他自己所写的那样，正在克里特岛上同弥诺陶洛斯一起喝着咖啡，慢慢变老，问心无愧地迎接众神的凝视。
金心艺
2019年12月24日，于科英布拉
