中国作家协会主管

在“小说革命”之前冠以“新”，是因为1985年前后的小说与相关思潮的巨大变化被称为“小说革命”。“小说革命”的概念并没有被广泛使用，参与其中的作家甚至也逐渐遗忘了这一富有重要意义的表述。当我在这样的关联中讨论新的“小说革命”时，我想确认一个基本事实：在社会文化结构发生变化时，文学的内部运动总是文学发展的动力。如果这个事实能够成立，并且参照1985年前后 “小说革命”的实践以及当时风生水起的思想文化景观，我不得不说出我的基本判断：相当长时间以来，小说创作在整体上处于停滞状态。

我最初在“第六届郁达夫小说奖审读委会议”上发言提出这一想法时比较犹豫。尽管我清晰和坚定地意识到小说再次发生革命的必要，而且以为新的“小说革命”已经在悄悄进行中，但我无法对此给予一个宏观的框架和微观的定义。这与其说是我学术能力的不足，毋宁说小说发展的艺术规律反对用一种或几种定义限制小说发展，反对用一种或几种经典文本规范小说创作。所以，倡导新的“小说革命”恰恰表达的是解放小说的渴望。小说革命需要小说家、批评家和读者的合力来完成，它是一个动态的、弹性的艺术运动。

我们这一代人参与或见证了上世纪八十年代以来的文学发展，今天那些在文学史上留下了作品的作家，或者已经被我们遗忘的作家，几乎经历了“革命性”的变化。1985年前后的“小说革命”，是历史转型时期文学与思想文化互动的结果，其他文学样式如散文、诗歌、话剧等在文化选择和艺术精神上也同样发生了深刻的变化。尽管我们把“先锋小说”和“寻根小说”视为“小说革命”的主要成果，但在更广泛的意义上“小说革命”体现了中西对话结构中的艺术创造精神。“小说革命”不是简单的“断裂”，而是“联系”中的断裂；不是简单的以“新”代“旧”，而是以“新”激活“旧”。“寻根小说”和“先锋小说”便是以回归“传统”和学习“西方”两种不同的方式回应现代性诉求，前者于旧中出新，后者在新中更新。如果我们把八十年代的“小说革命”做一极其简单的表述，那就是小说家在任何时候只是小说写法的创造者而不是小说写法的执行者。即便是模仿，也只是过程而不是结果。

但是，八十年代在文学和思想文化上是一个“未完成”的年代。其文学和思想文化生产的一个重要特征是，在与历史遗存的“禁区”构成的紧张关系中突破并产生意义。我所说的“未完成”，在这里主要是指八十年代并没有完成新的文化运动，没有形成思想文化再生长机制。因此，在九十年代的市场经济终于突如其来时，包括作家在内的知识分子方寸大乱。“人文精神”的讨论和不了了之，验证了我说的再生长机制阙如的问题。如此，我们不得不复杂地面对一个似乎已经成为历史的八十年代。一方面，我们无论怎样强调八十年代的重要性都不为过分；另一方面，尽管八十年代仍然延续在当下并成为重要的思想文化资源之一，但其经验也显得淡薄乏力。我们在讨论八十年代时，对具体事件和文本的重视，远远大于对超越具体事件和文本的意义与价值的抽象概括和提炼。于是，在一定程度上，作为精神的八十年代和我们当下的生活是断裂的。但八十年代文学又始终作为重要的参照用以裁剪九十年代以来的文学，九十年代以后的文学创作多多少少被八十年代遮蔽了。即便是那些九十年代以后的创作已经超越了八十年代的作家，我们在文学史的论述中仍然侧重他们八十年代的创作，遑论顾及其他作家作品。当九十年代以后文学秩序发生重大变化以后，“小说革命”的精神散落了，其中的错觉之一是以为，未完成的 “八十年代”已经完成了。

回到小说本身，我们可以看到小说的艺术创造抱负和探索是在什么样的关节点上被压抑和平庸化了。八十年代“小说革命”以及其他文学样式的革命性变化是完成了从“写什么”到“怎么写”的转换，这其中包括了“形式也是内容”、“文学不仅是人学也是语言学”等新知。在谈到“先锋小说”的式微时，许多作家和批评家都把后来又重视写什么故事视为重要转向。当“怎么写”不再成为一个话题，或者不再是一种抱负和探索时，可以说 “先锋”已经成为常态，但这不意味着常态总能产生“先锋”。九十年代以后小说写作的历史表明，“写什么”固然是一个问题，但“怎么写”并没有真正由形式成为内容。

这样的蜕变与小说家和现实、历史之间失去广泛而深刻的联系有关。八十年代回到文学自身的“纯文学”重新处理的是文学与政治的关系，九十年代以后在政治之外，文学与市场、新媒介的关系成为重点，但实际上现实世界已经是政治、市场和经济诸多因素的混杂和融合。不管语境如何变化，文学总是在一种社会结构中生成的。我们之所以追思八十年代，并且对八十年代并不完美的作品进行了历史化处理，很大程度上是因为那些作品是在历史的变动中产生并以文学的方式参与了历史的重建。晚清、五四、八十年代（或新时期）的作家和文学，都是在历史的变化中获得了内容和形式，发育了个体和群体。现代作家与现代中国变革互动的景观不在，这是我们内心的疼痛。我们可以把这种局面的形成归咎于外部因素，我们也可以找到种种在道德上解脱的理由。但是，对一个作家而言，他的沉默如果是有所思，那么他的作品会是另外的气象。现在需要直面的问题是：作家的沉默，往往是各种能力的退化和萎缩；如果退化和萎缩只是假象，那么这其中的所有策略和聪明对小说创作而言都是一种伤害。

我在这里不想简化小说家与现实的关系，也不赞成用“紧张”、“妥协”等极端化的词语来形容文学与现实关系的状况。马克思主义经典作家所说的文化批判，仍然是我们处理文学与现实关系的重要思想武器。这里的核心问题是，小说家如果没有自己的世界观和方法论，他就不可能创造出一个在现实之外的意义和形式世界。当下小说创作一直徘徊在“现实”和“文学性”这两个宿命一般的大词之间，进退维谷。这里不仅有距离的问题，还有从感受到审美的转换问题。小说家们直面“现实”的眼光确实是钝了，有相当一部分作家理解的“现实”仅仅是被媒介所塑造出来的真实或者是一地鸡毛缠绕的现实。“个人主义话语”被庸俗化后，暗渡为单薄自伤的“我自己”的“故事”，广袤的世界被缩减成为极为逼仄的“一隅”。我并不是以崇高和宏大叙事的名义质疑其他写作的合法性，而是担心久而久之丧失了 “我与世界”的连接能力。在这样的现实中，鲁迅是不朽的，但人性已经不完全是阿Q、祥林嫂和闰土式的。如果反观自身，我们就知道人啊人已经“进化”到什么程度。

当我们说小说的技术成熟甚至以为技术已经不是问题时，其实已经把技术和认识、反映世界的方法割裂开来。这是长期以来只把技术作为手段，而没有当作方法的偏颇，这是小说在形式上停滞不前的原因之一。一方面，过于沉溺于琐碎饾饤的小说技术反而会逼窄小说的格局和更其丰富的潜力，“技术中心主义”也在一定程度上悬置了作家的道德关怀和伦理介入；另一方面，我们对小说技术的浅尝辄止，又妨碍了小说尤其是长篇小说的结构能力。和想象力的丧失一样，结构力的丧失是当今文化发展的重要征候之一。结构力归根结底取决于作家的世界观和精神视域的宽度，以及人文修养的厚度。十九、二十世纪的经典小说的巨大体量来自于小说家们宏阔的视野，无论是现实主义巨匠如托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，还是现代主义大师乔伊斯、纳博科夫，都是如此。小说家在完成故事的同时，需要完成自我的塑造，他的责任是在呈现故事时同时建构意义世界，而不是事件的简单或复杂的叙述。八十年代“小说革命”的一个重大变化是，语言不再被视为技术和工具，语言的文化属性被突出强调。我们这些年来对汪曾祺先生的推崇甚至迷恋，与此有关。我们今天面临一个常识性的问题：没有个人语言的技术，其实只是技术而已。

小说的状况与批评家对小说的阐释有关。这些年来，关于文学批评的非议，或曰失语，或曰缺少批判精神，概而言之是批评家不能正视小说存在的问题。我以为这些问题是存在的，身为“批评家”的我也在检视和反省这些问题。但如果只是在这个层面上谈论文学批评，谈论文学批评与小说创作的关系是不够的，甚至是肤浅的；同样，对小说文本和批评家的文字攻其一点不及其余的批评也不是真正的批判。上世纪九十年代以来，文学批评已经不复八十年代的景观。从大的方面说，这和文学未能参与历史进程有关，尽管原因是多方面的。文学创作和作为知识生产的文学批评在社会生活中传播和循环的方式发生了深刻的变化，其中之一是作家与读者、批评家的关系不再是单一的阅读和批评的关系。

在这里，“市场”与“文学史”是小说家和批评家两个特别重要的空间，这两个空间的大小又随着时间变动不居。对一个有抱负的小说家而言，他通常是想兼得鱼与熊掌（在一般意义上，一个写作者总期待他的文本能够与批评家相遇）。在文本与市场、读者的关系中，文学批评不再是主要的媒介，批评家引导读者和市场的作用更多是在“发布会”中完成的；让批评家尴尬的是，作家作品的发行量并不取决于批评家的鼓吹。这是九十年代以来文学批评面对的新状况。但这并不影响文学批评的存在，批评家仍然有一个似有似无的坚强堡垒——何种标准和“文学史” 权力。尽管任何一个批评家并不具备某部作品入史的权力，而且需要谨慎地有限度地使用这种权力，但批评家的责任仍然是发现小说家、发现小说中的新的具有变革意义的因素，并去除文学之外的种种遮蔽，戳破虚假繁荣的幻想。如果没有这种发现，小说家的敌人除了自己外，还有作为敌人的批评家。

如果说，新的“小说革命”已经不可避免，那么小说的新的可能性就存在于我们意识到的和没有意识到的困境之中。