中国十四行诗及其变体
我之所以提出“三行体”诗，是因为我觉得它更适合描述当下的现实生活，尤其宜于揭示当代人的精神状况。“三行体”诗的核心是复杂关系与民主精神，其美学风格则主要是“多声性”、“戏剧性”与“不对称”，在表现当代生活方面有它独特的优势。
中国现代诗人的十四行诗创作几乎与新诗史等长。钱光培编著的《中国十四行诗选》中收入的第一首十四行诗是郑伯奇的《赠台湾的朋友》，该诗发表于1920年8月15日出版的《少年中国》二卷二期上。如果这是汉语中的第一首十四行诗，至今正好一百年。其间创作十四行诗的中国诗人很多，成就突出的当数冯至，他的《十四行集》是中国第一本十四行诗集，共27首诗，1942年由桂林明日社出版。此外，中国现代诗人还创造了花环组诗，十四行叙事长诗等不同的形式，扩展了十四行诗的容量，甚至改变了十四行诗的环形结构与抒情性质。但是迄今为止，汉语十四行诗尚未形成公认的稳定形式。众所周知，十四行诗源于意大利，传入英国后被本土化，“四四三三”的意大利体十四行诗被改造为“四四四二”的英国体十四行诗。结合汉语律诗的均衡原则，我认为汉语十四行诗诗节的最佳格式为“四三三四”，即前后两节对称，每节四行，为双行体；中间两节对称，每节三行，为三行体，整体上形成单双兼具、以双抱单的格局。
根据律诗起承转合的原则，“四三三四”这种格式的第一个四行诗节为“起”，第1个三行诗节为“承”，第二个三行诗节为“转”，第二个四行诗节为“合”。与意体十四行诗和英体十四行诗相比，这种格式最大的变化在“合”上。意体十四行诗大体上是前八后六，具体来说是“四四三三”，用单数的三行来“合”不太符合中国人重视双数的美学传统。英体十四行用两行来“合”固然简洁，但未免单薄，很难“合”得圆满，往往沦为警句。而“四三三四”格式增强了“合”的分量，这样即可从容呼应“起”，又可分别总结“承”和“转”，从而达到有力归结全诗的目的。意体十四行与英体十四行诗的前两个诗节完全相同，英国诗人改造的是意体十四行诗的后两个诗节，增强了“转”的分量，简化了“合”的力度。而“四三三四”格式改造的是意体十四行诗的第二与第四个诗节，简化“承”的篇幅，增强“合”的气势。简化“承”的部分影响不大，因为“承”和“起”在一条线上，但简化英体十四行中的“转”就不一样了，因为“转”需要开辟一个和“起”与“承”相反的方向，这一部分被简化以后会削弱“转”的力度，可能导致“转”得不充分，不奇异。但，与“合”相比，“转”终究是次要的。换句话说，这是一种必要的牺牲。
事实上，我提出“四三三四”的格式并非凭空设想的理论推演，而是源于创作实践。2017年9月5日，我和即将去外地上学的女儿散步，当天写了一首十四行诗《微雨中的老西门》。起初仍是按“四四三三”格式写的，但感觉与表达的内容不协调，割裂了诗意的连贯性，于是我按表达的内容重新分节，结果便成了“四三三四”，我发现这种格式不仅强化了此诗的诗意，而且其形体非常美，因为它克服了“四四三三”与“四四四二”那种头重脚轻的状态，可以说是我的一次满意的实验：微雨使老西门的路显得格外宽敞，玻璃店铺里摆着成排空椅子，你走后我们的家也像这玻璃店铺
微雨增强了我对世界的感知点点滴滴的凉渗入我肌肤
渗入玻璃桌上我们相邻的倒影一盏灯悬在黄昏里，周边的空气持续加入安静的燃烧愈来愈亮的光照耀着我们如剧场的主角，谈不上表演
只是寻常的陪伴，偶尔的拥抱似乎我们已习惯这种状态
离别在即也没有可供深入的空间
在中国文化典籍里，“三”是个常用词，有时未必确指，表示多。事实上，中国人并不喜欢这个词，普通人青睐的是“二”，所谓成双成对、阴阳和谐；而大人物追求的是“一”，所谓孤家寡人、唯我独尊。大体而言，中国文化贵 “双”重“偶”，那些单独的，奇数的往往不受欢迎，甚至被认为是不吉利的东西。因此，闻一多认为中国文化的基本特征是“均齐”：“《易》所谓‘两议’、‘四象’、‘八卦’，其数皆双。双是均齐底基本元素。”正是由于这个缘故，中国古诗的主要体裁是绝句和律诗，一首诗无论四句、六句或八句都是以“二”为基础的。在律诗里，每两句称作一联，四联组成一首诗，中间两联存在着严密的对偶关系。词曲自由一些，出现了不少单句，但仍有好句成双的倾向，或在上下阕之间形成对偶关系。受其影响，新诗仍然以“二”为基础，以每节二行（或四行）为主，其他情况较少。因此，自古以来，“三行体”诗在中国比较少见。据我所知，形成体制的似乎只有《浣溪沙》。这个词牌出现于南唐时期，上下阕各三句：一般前两句是一对，后一句落单。上阕的三个句子都押韵，下阕的后两句押韵，但前两句往往是对偶关系。由此可见，《浣溪沙》可以视为七绝的变体，只不过少了一句。
在西方，但丁的《神曲》（约1307—1321）是“三行体”诗的杰作。全诗共三部，每部33篇，前面有一篇序诗，共100篇。三部的名称分别是地狱、净界和天堂，它们各分为九层，每部皆以 “群星”（stelle）一词结束。每部篇幅基本接近：地狱4720行；净界4755行；天堂4758行，合计14233行。在形式上，每节三行，连锁押韵：aba，bcb，cdc……就此而言，《神曲》足以成为“三行体”诗的典范。它的出现应是基督教“三位一体”观念的产物。此外，还有一种部分采用“三行体”的诗也出现在意大利，即“意体十四行诗”。我谈的“三行体”诗主要源于意体十四行诗的后两个三行诗节的启发，因此我把“三行体”诗看成意体十四行诗的变体。
值得注意的是，在道家思想里，“三”也是个重要观念。《道德经》第三十六章有如下经典表述：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”由此来看，“三”的优势至少体现在两方面：首先，“三生万物”，也就是说，一旦有了三种事物，就可以通过不同的组合孕育出无穷无尽的事物；其次，“三”包含着“二”，所谓“万物负阴而抱阳，冲气以为和”。由此可见，“三生万物”就是不同事物之间两两结合的过程和结果。很显然，与“二”相比，“三”个事物之间的组合更加灵活多样。而更关键的是要做到“冲气以为和”：把众多差异的元素融为一个和谐的整体。
早在新诗诞生之初，“增多诗体”就成了诗人和诗论家们共同努力的目标之一。试看朱自清的回顾：“新诗形式运动的观念，刘半农氏早就有。他那时主张（一）‘破坏旧韵，重造新韵’，（二）‘增多诗体’。‘增多诗体’又分自造，输入他种诗体，有韵诗外别增无韵诗三项……”今天来看，可以称为“自造”的诗体应是闻一多等人提倡的新格律体诗，以及所谓的“民歌加古典”；从国外输入的诗体主要十四行诗。至于“有韵之诗外，别增无韵之诗”实即不押韵的格律诗，但新诗的主流一直是自由体诗，从句式来看，《天狗》与《蜀道难》并无多大差异。就此而言，自由体诗可以视为古风与乐府的变体。除此以外，新诗的诗体建设似乎乏善可陈。不过，我提出“三行体”诗并非仅仅出于对诗歌形式的考虑。把一首每节四行的十二行诗变成每节三行的十二行诗是没有意义的，甚至可能会破坏原诗的结构。之所以提出“三行体”诗，是因为我觉得它更适合描述当代的现实生活，尤其宜于揭示当代人的精神状况。按照闻一多的意见，艺术应当表现人与人之间的关系：“我们要画人物，不仅要画个人而且要画群众，要画人与人之间的关系，要表现出人在社会上的关系。”而当代人际关系是复杂多变的，当代人的感情体验也往往更加起伏动荡，甚至倾向于极端：理解与隔膜、依赖与伤害、信任与怀疑、贪婪与矜持、冷漠与慈悲、诱惑与欺骗、冲动与绝望、痴情与背叛、稳定与嬗变，如此等等，而且这些状态不同程度地存在于一个人的内心世界里，它们两两结合、彼此交织，在人们隐秘的精神世界里汇合成“三生万物”的无尽图景。总之，为了更恰切地表现当代人这种错综复杂的精神状况，这是我提出“三行体”诗的内在依据。
与上述精神状况相适应，“三行体”诗的核心是复杂关系与民主精神，其美学风格主要是“多声性”、“戏剧性”与“不对称”。“不对称”并非反传统，而是更新传统或丰富传统，其目标是在贴近真实的基础上做到奇崛有力。因此，“三行体”诗无意于提炼一个明确的主旨，而是致力于描述当代人内心世界的各种领域和不同层次，并尽可能揭示其多元性和相关性，在不同意象之间形成饱满的张力关系。当然，一首诗应围绕一个具体的题材展开，以免使作品显得过于涣散。在“三行体”诗里，往往会出现“物”，其作用是把不同的人联系在一起，但它并非一个简单的媒介，而是和人一样重要的意象。也就是说，“物”和人都属于意象主体，它们是主体间的关系。
至于“三行体”诗的艺术形式，首先从整体上应具有严谨的结构。每首诗都应根据写作的需要探索与题材契合的诗歌结构。当然，古人总结的“起承转合”仍然有效，但应灵活处理。在诗节方面，无论一首诗分成几节，每节都应自成一个独立的单元，在保持完整性的同时体现一定的连贯性。这种既封闭又开放的诗节更有利于形成诗歌的密度和弹性。在对偶与押韵方面均不必刻意追求，以达到与心灵节奏相符的自然状态。在建行方面首先要注重大致整齐，根据表达的需要，诗行内部可断可连。跨行要慎重使用，因为借助跨行有时固然可以创造一种悬置与接应的诱人效果，但跨行太多就会破坏诗歌形体的稳定性，使作品陷入破碎松弛的窘境。值得注意的是，中国的传统节日并不乏单数，如正月正、三月三、五月五、七月七、九月九等，只不过经过重复之后，便产生了变单为双的效果。像《浣溪沙》词牌，上下阕各三行，合起来是六行，仍然属于双。这其实是对传统诗体的因袭或皈依，并非“三行体”诗的主流。此外还有“三行变体”诗，主要是三行与一行，以及三行与二行的混合体。
总体而言，现代汉诗的诗节基础是“双行体”和“三行体”。前者可衍生出四行诗节、六行诗节、八行诗节等，后者可衍生出五行诗节、七行诗节、九行诗节等。不过四行以上的诗节单位在现代汉诗中尚不多见。综上所述，“三行体”诗在表现当代生活方面有它独特的优势。我相信“三行体”诗拥有的并非美好的前景，应能产生一批成熟的诗歌。
