中国作家协会主管

一

二月时节，疫情正盛，封步于长城外，与京城仿佛有了几分疏离，平日之联系，不过微信飞鸿。时近黄昏，手机倏然一亮，是好友侯磊的讯息：“听说田战义先生走了？”

心内一惊，赶紧问师兄温振鑫。

师兄回：“是真的。”

点开“今日头条”，果然看到田先生的黑白照片，紧跟着就是讣告。按灭手机，一时有些怔忡，袁阔成、单田芳、田战义……我幼年时的评书偶像，再折一位！

田战义先生的评书《秘密列车》《林祥谦》《虎门销烟》，一直停驻在我儿时记忆里，他的声音沙哑，却有独特韵味。

我打开田先生的评书，当三十年前的声音传来的时候，竟可以瞬间带我回到那个年代。声音的魔力，竟然一至于斯！

说书时的田先生，目光炯炯，精神足满。

田先生走得很突然。

二〇一九年，“世界园艺博览会”在北京召开，我和北京人民广播电台策划了一档《评书话世园》的节目，邀请中国老中青三代评书家共同参与，其中就有田战义先生。

四月北京，阖城飞花，阳光耀目，我邀师兄温振鑫开车，带田先生去电台录音。

“册子”a此前写好，已发给田先生看过。当天，还是温师兄细心，又打印了一份。

录音的时候，师兄递过去，但田先生没接，从兜里拿出了自己手写的几张纸，上面字迹洒脱，却成章法，匆匆一瞥，恰是当天录音“册子”里的关键词句。师兄说：“先生，您照着稿子念就行。”田先生摇头：“咱们是说书，不是念稿。”

我们小一辈的“说书人”，为图省事儿，“录书”时习惯带着稿子。此刻，听田先生这样说，心头一动，竟不知该说什么，却见田先生已然走进了录音棚。

田先生录完书，我们送他回家，路上闲聊，田先生说：“为什么你们的书说得不好？因为你们不指着这个吃饭！”

我们一时赧颜，讪讪无语。

嗣后半年，间或打过几次电话，想要去看望，先生婉拒，说身体不佳，不给大家添麻烦了。没想到，那次竟是最后一次见田先生。

从艺有时讲究“门里出身”，意思是家人长辈基本都从事这个职业。田先生的父母和评书、相声毫无瓜葛，并非“门里出身”。这一点，与我的评书师父马岐不同。

一九四三年出生的田战义是北京人，虽自小喜爱曲艺，但没想过以此为职业。机缘凑巧，他想发展一门爱好，在红旗大学报了相声班，于是结识了王世臣先生，并拜他为师。后来十八岁入伍，在石家庄当上了文艺兵，既表演相声、快板，又自己搞创作。回北京探亲时，结识了评书大家李鑫荃，被李鑫荃先生的气韵神采与渊博才学所折服，拜他为师。

田先生复员后，分配到南口铁路工厂当钳工。一九九八年，我到这家工厂当工人时，还有人指着一个工作台对我说，当年田战义就在这里干活儿。

这个情景距今，也超过了二十年。聂鲁达说，爱是这么短，遗忘是这么长。当人们忘情地沉迷于某种符号般的信念之时，有人却静静走开，宁愿消失于有情的记忆。我想，恐怕今日工厂里，再没人能从工作台想起田先生。世俗的纷扰，让每个人反思自己存活的理由，一个评书演员的经历，早已在铁块和锉刀间湮没无声。

田战义上班摆弄铁块，工余继续琢磨评书，正值全国曲艺汇演，他创作的一个小段《站台风云》，引起了关注，这使他顺利调入中国铁路文工团。

爱好和职业结合，或可称之为事业。这可能即是田先生所言“指着这个吃饭”。

一九八二年，作家沈永年、杜来合作了一部小说《秘密列车》，两人想把它改编成评书，于是找到田战义。小说改编成评书，是件繁重的劳动。田战义把原作重新分解消化，二度创作，使其成为一部“立得住”的评书作品，一夜之间火遍全国。田战义的名字也从此响彻大江南北。

曲艺界公认，田先生在编演新评书方面极有成就。他创作《虎门销烟》《民国风云》时，约请阎崇年、尚明轩当历史顾问。为《虎门销烟》查资料一直查到道光年间的奏折，关于虎口炮台的设置，说得丝丝入扣，行话称为“摆大切末 ”b，颇见功力。为何能有如此强烈的现场感呢？原来他从当年广东水师提督关天培献给道光皇帝的一张炮台图册中找到根据，并仔细揣摩，才有了这番细致的描摹。

我第一次在生活中见到田先生，是在我的拜师仪式上。评书拜师，按老辈儿规矩，行话称之为“摆知”，除了本师，还需有“引、保、代”三位师父。我师父邀请了田战义，另外两位，是袁阔成先生的女公子袁田，还有双簧表演艺术家莫岐。拜师当天，田先生上午在石景山五里坨书场有一场演出，准备演出结束，再搭车赶过来。

评书爱说“无巧不成书”，当天正应了这句话，偏巧在路上，田先生乘坐的车出了状况。仪式不好耽搁，于是请了现场奉调大鼓魏喜奎的传人于红女士，顶替了他的位置。

田战义先生在仪式结束后，匆匆赶到现场致辞。他秉承了北方评书“评书口”的讲究，台上“字如珠落”，台下语气亲和，勉励我们师兄弟说好评书。眼前的田先生，已不是我在电视中所见的说书人，他此时身体颇为单薄，一件短袖在身上，竟然有些“弱不胜衣”之感。他在四十八岁的时候患了红斑狼疮，每周透析三四次，六十岁的时候，又得了狼疮肾和尿毒症，跟着就是摘胆、换肾，几乎将他的身体拖垮了，但即使如此，他也没有放弃说书，去不了电台，就在家里录。阔别书坛十四年之后，他和弟子武宗亮五里坨书场开了书馆，每周六按时演出《三言二拍》，直到不能出门。

说书，竟然爱了一辈子。

二

我在鲁迅文学院青年作家班读书时，曾和伊朗作家代表团有一次座谈交流。据实而言，伊朗的电影我看得多些，对伊朗当代文学却所知甚少，在交流中，我谈得更多的是欧玛尔·海亚姆的《鲁拜集》，还把菲尔多西《列王纪》中的战神努扎尔和《封神演义》中的哪吒做了类比。

邱华栋老师当时介绍我：“林遥另一个身份是穿着长衫讲故事的‘说书人’。”

大使馆的翻译传达后，我看到伊朗的作家发出了低呼，看我的眼光竟有了些异样。

座谈结束，我问翻译是怎样解释的。翻译低声说：“我说你的职业类似于西方讲述古老英雄史诗的游吟诗人。”我顿时汗颜。

“评书”的历史，按老先生的说法，要上溯到东周。评书行当供奉祖师是周庄王，说周庄王传下一把宝剑、一道圣旨、一方大印，演变为说书人演出的道具：扇子、醒木、手帕。

周庄王姬佗，是东周第三任君主，在位时间大约是公元前七世纪，确是久远。然而，这不过是艺人们的传说，经不起推敲。

史料考之，唐朝时出现“说话”，与评书表演形式相类，至宋代，又有进一步发展，有了各种“话本”，让“说话”更为精彩生动。“话本”既是说话人的底本，亦是中国小说源头之一。“评书”与中国小说，相伴相随。

北方称“评书”，南方称“评话”，今日之北方评书，即“北京评书”。

“北京评书”传于明末清初江南说书艺人柳敬亭。柳敬亭来北京时收徒王鸿兴，传下说书一脉，亦有说法为王鸿兴赴江南献艺，拜柳敬亭为师，回京后改说评书，并于雍正十三年（一七三五年）在掌仪司立案授徒，流传至今。

《桃花扇》中的柳敬亭，丈夫气概，人品高绝，洵为义烈之士。考诸史实，柳敬亭生于明万历十五年（一五八七年），卒于清康熙十五年（一六七六年）。王鸿兴收徒传业的时间是一七三五年，此时，柳敬亭已然去世五十九年，王鸿兴从柳敬亭处受业的可能性几乎没有。

说书人的生存谋略中，讲究存在的合理性，需要“精神领袖”和行业祖师。因此，以周庄王和柳敬亭证明其存在的合理性，以传承谱系呈现评书代际传承。

旧时北京的说书艺人拜师，周庄王和柳敬亭的牌位会出现在拜师仪式中。前者可以追溯说书历史，后者的逻辑是祖师的师父在历史上确有其人，说书人的谱系便转化为有案可查之“信史”。更重要的是，柳敬亭可证本门“师出有门”。

此外，柳敬亭又是南方评话的代表性人物，可将说书人的“江湖”统一起来，形成整体。

王鸿兴一生收弟子八人，即所谓“三臣”“五亮”c。“五亮”以演唱弦子书为业，北京评书由“三臣”传下，迄今已十余代矣。“三臣”中何良臣一支的第六代传人戴得顺，在光绪初年来天津，不久由天津转道沈阳。第七代传人英致长、王致久在辛亥革命前定居天津收徒传艺。

从前有句话：“流落江湖上，便是薄命人。”今日人们看到的评书是一种艺术，但评书从诞生的那一天起，就叫“买卖”，是艺人谋生的手段。对于说书人而言，要靠说书赚吃喝来生存，不管说什么，活着是唯一目标。

是以说书人不愿有人不经允许就踏入这个行当，惧怕观众分流，直接影响收入，于是定下种种行规，力求维持行业的平衡，也才有了评书的师门。

拜师时，师父曾传我一份“海底”d，上面写着“北京评书及部分天津、奉天评书艺人谱系表”，北京、天津、辽宁三地评书，归根都在北京。这也是刘兰芳、单田芳、田连元三位先生，成名于东北，但国家级非物质文化遗产项目写的都是“北京评书”代表性传人之因。

提到北京评书，又不能不说西河大鼓书。评书与西河大鼓书颇有交集。评书艺人的子女有转说鼓书，鼓书艺人中也有不少转说评书，渊源极深，按我师父的说法，西河门的说书人一般不用再另拜评书门的师父。

刘兰芳、单田芳、田连元三位先生，还有我师父的父亲马连登先生，拜师在西河门。我师父马岐先生，生于一九四〇年，今年整八十岁，原名马增祥，按行里规矩，不能拜父为师，“评书门”拜在“北京评书”第七代传人陈荣启先生的门下，艺名为“祥增”。

我师父算是“门里出身”，是以我有两位师爷。

师爷马连登二十世纪三十年代成名，四十年代末，苦心钻研评书，逐渐形成自己的说书特色。马师爷在三弦伴奏上特别下功夫，练功极苦，常在三弦担子顶端坠上砖头，锻炼手劲。一九五三年，马师爷赴朝鲜慰问志愿军部队，天寒地冻，弹三弦时，因为手冷，有个音没有弹出来，外人没察觉，马师爷却懊恼了很久。第二天练功时，他先把手插进雪里，以此锻炼手对寒冷的适应性，然后再去练习，直到在寒冷的露天演奏，也能达到跟平时一样的水平。

外人眼中，评书门户，辈分极其严格，其实并不完全如此。最起码，到了现代，我师父不在意这些，他曾说：“你辈分再高，不会说书又有什么用？”

老先生们的开通和练达，绝非现在外人和后辈所能想象。评书，看的是艺，也看的是德。

袁阔成先生不收徒弟，都称为学生，谁向他求教他都倾囊相授。他曾言：“三五知己一鞠躬，你承认我承认就行了，甭管什么形式，只要能发扬这门艺术不就行了。”

今天充斥网络的门户、辈分之论，其实远没有老先生们想得明白！

评书，要想适应时代，就不得不改变。

老先生明白，所以评书才能活下来。

民国时，艺人的社会地位低。说书人在茶馆说书，靠的是观众零打钱，打来的钱还要跟茶馆分成，每天三七下账，书馆拿三成，艺人拿七成。一部书说两个月，每天说三个多小时，说的过程中，每隔十多分钟，说书人一拍醒木，留一个小扣，行话叫“驳口”，说书人休息片刻，由书馆伙计或者艺人徒弟“托杵”e。这是说书人的基本功。

我师父曾说：“我和我姐姐都给我父亲打过钱，学艺之前先要学会打钱，我姐姐那时候还是个姑娘，刚开始打钱，害羞要不来啊，你要能拉下脸来跟观众要。走到观众跟前，一般都说，‘您费心’，然后把笸箩伸到跟前去。”

说书人从不对外宣称自己是“要钱”，特别是举笸箩的手一定要手心冲下。“冲下”表示收钱，“冲上”则表示“要钱”。说书人以此证明说书是“买卖”，而非乞讨。然而，这种要钱的方式，其实和乞讨也没有太大区别。

这即是民国时说书人的现实。说书人只是较有文化而已，算不上文人，大量的说书人一辈子就说一部书，在某方面非常有见地和知识。用语言替代文字，还要呈现出浩瀚的风貌，犹如洪荒原始的潮汐来去拂岸，留下的是支离零碎的木石碎片，动物的遗骸难以完整组合，就以揣测来填补。虚实之间没有人去质疑，因为没有人目睹那个年代，仅仅能靠留下的一些史料去幻想揣测，说书人虚拟的情境为故事的存活提供土壤。

民国时，沈阳的说书艺人金庆岚擅说《蒸骨三验》，还会背《洗冤录》。他说书时，旁征博引，经常引来法医、检察官、警察这样的听众。固桐晟擅长说《清宫秘史》，因为他本人是正蓝旗的黄带子，关于清皇室和满人的规矩，绝非向壁虚言。

说书人说书的状态，仿似专家型主持人，把自己的知识和人情渗透进一部书的情节，而且研究得很透彻。犹如历经洪水、风雪之后，无告且荒凉的生命过程，能归于世间最初的本源，依靠的还是其渴望知识的因子。

从社会发展角度来说，评书满足了社会文化和娱乐需求。彼时，人们文化素质普遍较低。评书有猎奇、打斗、人情，也有托古言志，而非真说历史。“礼失求诸野”，说书，即为“野史”。

三

一九四九年，北京成立“大众文艺创作研究会”。一九五三年，中国曲艺工作者协会首先用文字记录了师爷马连登说的长篇西河鼓书《杨家将》，通篇不记唱词，评鼓书渐渐合在一起。

记录、整理旧评书的同时，北京市对于民国时期说书人善于演说的一部分评书，进行了批评。当时的文化干部，每日在各曲艺演出场所巡视，手中本子不停记录。他们有权决定税收额度，如节目内容较“严肃、干净”，就可免去百分之十到百分之三十的税，如果节目是歌颂共产党、新中国和新生活的“新曲艺”，可将税全部免掉。减免税额还只是盈利多少的问题，“巡视员”还掌管着安排艺人演出地点、时间、场次的权力，同时握有枪毙节目或禁止演出的市场生杀大权。

一九五八年后，《三侠剑》《雍正剑侠图》《济公传》《彭公案》《施公案》《于公案》《永庆升平》等书逐渐停止演出。评书演员改说有积极意义的、经过批判和修正的评书，或说改编的新评书。

对于当时没什么文化和新思想的说书人来说，想要凭空编一部新评书，无疑比登天还难。新评书主要改编自革命英雄传奇小说，如《林海雪原》《保卫延安》《吕梁英雄传》《铁道游击队》《红旗谱》《苦菜花》《白毛女》《平原枪声》《烈火金钢》《野火春风斗古城》等。说新唱新，也让评书从小众茶馆，转移到大众媒体，发生了脱胎换骨的变化。

适应评书改革的说书人，跟上了时代。绝大多数的说书人却不知道该怎么说，因为此前自己会的根本用不上。

不是这些老先生说得不好，而是好的标准发生了变化。

新中国成立之后，说书，不再是买卖，而成为艺术。既称艺术，就有艺术标准的问题。这些老先生毕生只钻研一至两部书，只知其然，不知其所以然，他们没有思索过评书的理论，无法举一反三，只是以此糊口。只有几位天才的艺人，能真正站出来，抽离出评书的艺术本质，展现其他题材。

灯光的掩映下，折扇挥动的地方，留下深深的阴影，挥之不去的仿佛是被附身的符咒，如此的束缚和禁令，反而令人产生了坚定的突围意志。

我师爷陈荣启很快就寻找到了思路，因为他很早就在评书改革上有过尝试。

陈师爷一九〇四年生，父辈就是说书人，和北京评书艺人群福庆是挚交，群先生在陈师爷很小的时候就收其为徒，又是徒弟又是义子。

陈师爷小时候还拜在相声界范瑞亭先生门下，是寿字辈艺人，主攻捧哏，所以最早说相声，并不说书，后来为何弃相声改学评书了呢？

一九五七年，我师父在北京市曲艺团学员班学艺，班主任是侯宝林先生，他曾听侯先生讲过这段往事。

今天我们听到的相声艺术，是经过几代人努力净化过了的。在民国时期，相声艺人为了挣钱糊口，什么样的相声都得演，很多相声段子都有“荤口”或“伦理哏”，要拿对方的父母妻子抓哏。这本是常见的事，但陈师爷坚决不使，特别挑“活儿”。一次跟一位较有名气的“角儿”合作，连换了三段，陈师爷还是不使。“角儿”不乐意：“你是指着这个吃饭的，有能耐别说相声啊！”陈师爷一怒之下，从此改说了评书。侯宝林先生在课堂上特别说：“净化语言，要向陈荣启先生学习。”

传统的评书，多半都有“星宿下凡”神怪斗法的情节，《薛丁山征西》里，樊梨花张手就祭出法宝金环。陈师爷在说《明英烈》《精忠传》等书的时候，把“星宿”“鬼魂托梦”“祭法宝”等荒诞情节去掉，尤其在《精忠传》中去掉了“星宿下凡”的内容，转而描述“孝”和“忠”以及岳飞的“勇”。

要改说新评书，陈师爷也有他的思考。

师父向我说过一件事。当时师爷改编了臧伯平的小说《破晓风云》，师父连着听了一周这部新评书，他发现师爷放弃了原有“袍带书”“短打书”的各种技巧，而是把民俗、笑话、战争史话，甚至摔跤、武术都运用上，观众依然满座。

师父听过《成仰岱夜走石家庄》一段，回来后，在前门小剧场，给小师弟李金斗、王谦祥、李增瑞、张辛元、王文友、张平等几人，模仿着说了一遍，几位“书座”听得津津有味。

几十年过去了，师父谈起这件事，仍然记忆犹新。

师父当年还不到二十岁，也学着父辈改编新评书。那天，他正在台上说他自己改编的《铁道游击队》里的一段《小波遇险》，陈师爷路过，进来听。师父见师爷进来，紧张之下，前言不搭后语，日本军官愣给说成“山西味儿”。

演出结束，陈师爷说：“你可倒好啊，日本鬼子让你给改了寇准了！”寇准是《杨家将》里的人物，要用山西口音表演。回到家里，师爷说：“说书，不是背书，多流畅也不成。书里的人物说话都一个味儿，没有语言的造型是不会成功的。新书就要观察生活、体验生活。新书跟老书不是没有相通的地方，也有共同的技巧，不能乱使劲、瞎使劲。说《铁道游击队》，一点儿铁路上的知识都不懂，那能说好吗？日本兵的残暴，跟《精忠传》里我说的金兵能一样吗？不用技巧不成，旧瓶装新酒也不成。”

师父告诉我，师爷这番话，他记了一辈子。他说：“你会说多少部书，也说明不了问题。不管新书旧书，说好了就叫成功。会一百八十三套书，哪部书都一个味儿，不值一个子儿。”

到二十世纪八十年代，评书界为什么刘、田、袁、单四大家最受欢迎？因为他们有意识地改变表演方法，使评书这种语言艺术更具有普遍性，更符合大众审美。

四

我面前的桌子不大，窄长，围着红色桌围子，前面往下耷拉一点儿，绣着黄边，桌围子的正前方有三个字“凭书馆”，是我手写，仿的是米芾的字，拍照、放大、取样，用黄丝线绣在上面。

桌子后头，椅子比一般高些，说书人坐上去，不能实坐，屁股沾着一点边，胯要跟桌子平齐。这个姿势，时间长了，其实比站着费力。

说书人桌椅特制，即是这个缘故。前辈先生说，这是取“高台教化”的意思。

椅子高，是为了说书人能随时站起来。说书，不只是声音，还需要表演，比拟人物，要有动作。如果书中人物动作太大，说书人会往右边跨上一步，离开桌案，露出全身。表演动作不超出胸前的范围，称为“小开门”，如果超过双臂的范围，则称为“大开门”。

我说书，恢复穿大褂。

前辈们改穿中山装、西装说书之后，此时，一袭民国时的长衫，反而又能吸引众人的目光。

登台的时间一到，我取出上次穿过叠好的大褂。叠大褂有专门方法，要把折痕留在袖子外侧，如此才显得整齐。一个人会不会叠大褂，就能看出有没有师父传授。行话把穿大褂叫“挑上了”。“挑”要念三声，透出精气神。

桌上一块醒木、一把折扇、一块手帕，就是说书人的全部家当。

自幼喜欢听评书，从收音机到电视机，只要有评书，几乎没有落过。十四岁，第一次学着登台说书，觉得这个行当，太不得了，迷得不行。没有少年时代的愚痴，亦不会有今天圆熟的自我。可是评书终究还是没落了，在互联网遍布娱乐信息和资讯的今天，评书应该怎么说？

现在的舞台，评书表演皆为小段，在短短的二十分钟内，铺平垫稳，跌宕起伏，表演生动，往往会引发观众热烈的掌声，效果颇佳。但就评书而言，想要传承评书，乃至于在这个行当有所建树，长书才是根本。

要想说长书，就要多阅读、深阅读，读懂人情世故。评书，就是一门夹叙夹议说故事的艺术门类。

这些要交给时间和实践检验，绝非在家学过，上台就可以炉火纯青。一个人站在台上，没人帮你，胸中如果没有万千丘壑，拿什么展现给面前的书座？

对当代人来说，是否还能接受在茶馆里两个小时只听一部书，而这部书的故事，要连着听上几十回甚至上百回，才能结束？在“刷剧”都会点开快进键的时代，是否还有这样悠长的期待？

就内容而言，说书人说什么样的故事，才能吸引书座？互联网空前发达的今天，传统的故事，没有悬念。这回说完，下一回的情节，在网络上立刻可以找到。从前说书人通过“拴扣子”来吸引书座，今日，已然行不通了！

今日北京城的书馆，多数是在为理想而坚持。清末书馆兴盛，是靠拿着钱粮的八旗子弟，下午泡茶馆听书、晚上泡戏园子，是他们的固定生活。到后来书馆衰落，电台评书兴起，在这样文化氛围里成长起来的年轻人，已没了现场听书的习惯。新世纪的北京，节奏快、压力大，“有钱有闲”的人有多少呢？

二〇一五年，我尝试着恢复现场评书演出的形式，书馆定名为“凭书馆”。取个“凭”字，凭的不过是对评书的热爱。

在“凭书馆”演出的说书人，已然不再专职说书，我的师兄弟们从事着各种各样的职业，有餐厅的经理，也有后灶的厨子，有电台的主持人，更有影视演员。他们过来说书，只是因为爱着评书。

从未想过，有一日，说书人竟然成了理想主义者。

二〇一五年八月的一天，只有一位观众来听评书。我没有抱怨，醒木一拍，对着他说了一个小时。散书之后，我向他鞠躬：他若不来，我当天的书都开不了。

现代娱乐方式使人们的精神需求更为多样了，评书若要发展，说书人在学好基本技能的基础上，面对的，还是跟随时代发展的大课题。

以此观之，年轻一辈说书人面对的困境，其实和当年老先生们并无二致。

年轻一辈的评书演员也在求新：王玥波受邀改编漫画《火影忍者》，我师哥温振鑫说《哈利·波特》，还有我师弟杜鑫杰说《三体》，都改编自“大IP”，旨在让没有听书习惯的年轻观众知道，这些故事改编成评书，同样精彩！

而我要说的书，在哪儿呢？

说长篇评书难在何处？身架好看，那就多亮身架；学问好，那就多使学问；死抱着老“道儿”不放手，毫无意义。传统评书该如何改变？

观众觉得以前的评书好，亦有怀旧之因。看今日说《三国演义》者，能和袁阔成并肩者，能有几人？这也可从侧面印证，《三国演义》作为名著，历史、文化、军事热点……已是大众话题，在网络时代，单纯看评书演员的表演和见解，就显得颇为局限。

我选择了说《西游记》！

既然单纯依靠故事，没有办法吸引人，那干脆就讲一个大众最熟悉的故事，看看如何能说出新意。

我没有从大众最熟悉的猴王出世开始说起。我第一回讲的是泾河龙王与袁守诚打赌，魏征梦斩泾河龙王。这段故事，很多《西游记》的观众或读者都不熟悉或印象不深。但在我看来，这段故事才是整部“西游”故事的关键。因泾河龙王之死，才有唐王游地府；唐王复生，才建水陆大会；后寻找大德高僧主持，才引出三藏法师的故事；观世音菩萨卖袈裟，向三藏指明经文“只可渡人，不可渡鬼”，需前往西天取经。从宏观角度看“西游”，孙悟空大闹天宫的前七回，其实是整个故事的一个插曲。

当我说书时，将这个观点抛出后，观众明显有了获得感。说书过程中，我讲述唐王游地府时，将这段故事和苏美尔的英雄史诗《吉尔伽美什史诗》进行了对比，展示了东西方对死亡和重生的态度。说孙悟空学艺时，将这段情节和六祖慧能得传禅宗衣钵的经历进行了对比，又特地指出了孙悟空的三大本领——如意金箍棒、七十二般变化、一个跟头十万八千里，都是“心”的寓言，是以孙悟空又被称为“心猿”；孙悟空是“心”，如意金箍棒是“意”，心意相合，他才能使动如意金箍棒。如意金箍棒重一万三千五百斤，数字来自《黄帝内经》，《黄帝内经》认为，人的心跳，一昼夜是一万三千五百次……凡此种种，顿时提升了书座兴趣。我反而将故事本体的叙述，降到了次要位置，重点批讲书外的知识。为此，我收藏十余种《西游记》版本，随时进行比对，尽可能搜集市面上研究《西游记》的学术资料，通过阅读《大唐西域记》《大慈恩寺三藏法师传》，在说书时，把历史真实的三藏法师的故事杂糅其中，给予三藏新的面目。我甚至将《西游记》以十四万字的篇幅进行了缩写，出版了一套《降魔修心：彩绘西游记》。五年时间，我的《西游记》系列评书时长已接近一百六十个小时，但故事刚讲到原著的第五十五回。听我评书的一些孩子，已从小学升入初中。说书时，我承诺在他们上大学前，一定将《西游记》结束，说这句话的时候，底下哄堂大笑。其实听我书的书座，没人在意故事讲的是什么，《西游记》的情节早已深入人心，他们想了解的，就是他们所不知道的与《西游记》相关的知识。评书这种形式，代入感极强，要比枯燥的读书有趣得多。

卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中说：“现代小说是一种百科全书，一种求知方法，尤其是世界上各种事体、人物和事物之间的一种关系网。”

现代小说能做到的事，评书未必不可以做到。

跳出评书用评书，可以延展它的生命力，局限于评书用评书，终究会让评书走入历史的故纸堆。传统评书留下了丰富的表演技巧，但归根结底，内容至重，现在的评书，经过社会的多次迭代，已变成一种有别于原始市场状态的艺术形式。

从社会发展角度来说，我认为今天的知识付费节目，像极了当年的评书，正在满足人们不同层次的求知需求。

这一年，我开始步入知识付费领域，讲解《金瓶梅》。

《金瓶梅》的小说没有办法改编成长篇评书，因其中的故事过于琐碎和生活化，情节不够起伏激烈，然而《金瓶梅》的文学价值毋庸置疑，其自然主义写法，已属现代文学的思考，对中国人生命底色的揭示，至今仍然有现实意义。那么是否可以尝试借鉴评书的技巧和讲述方法，来展示《金瓶梅》的文学价值呢？

我想试一试。

师父，弟子造次了！弟子会继承传统评书，但我亦想立足这个时代，去探索评书的多样性。

人世紊乱，追求唯美，或许是完美主义者的终极信念。在这样的追求中，我试图把建构乌托邦的痴心妄想变为事实。

知我罪我，其惟春秋！

注释：

a 册子：评书的文本。

b 摆大切末：切末指戏曲舞台上所用的布景和道具，评书通过语言，将书中场景描述出来，称为“摆切末”。

c 三臣五亮：“三臣”即安良臣、邓光臣、何良臣，“五亮”即白文亮、黄福亮、佟起亮、翟士亮、刁亮。

d 海底：行话，门人名册。

e 托杵：行话，即拿一个笸箩满场收钱。

林遥：北京市作家协会会员，老舍文学院高研班学员。作品散见于《文艺报》《北京文学》《钟山》《西湖》等报刊。出版有长篇小说《京城侠谭》、散文集《明月前身》《非主流的青春》、诗集《侠音》等。