中国作家协会主管

01

不少诗人改行写小说，或既写诗又写小说，诗作出色，小说也令人惊羡，而小说家改写诗的甚少，这是一个有意思的话题。原因是多方面的，三言两语说不清楚。如果略去作者的才华，略去其对世界的敏感程度、对语言的提炼能力及奇谲的想象，仅从文本方面论，显而易见的是，写诗比写小说难度大，诗更纯粹，可谓字字珠玑。至少我是这么认为的。一首诗，甚至几行诗，可以穿越几百上千年，抵数十小说。当然，优秀的小说亦可永生，比如《红楼梦》《聊斋志异》。同时也不可否认，诗歌的生命力已得到验证，而小说由于出现得晚，仍要在人类世界生长，证据似乎不那么有力。曾有人预言小说将死，这当然是毫无根据的，这样的预言可能是对小说创作的现状不满，有点恨铁不成钢的意思。但似乎还未听到诗歌终结的预言，或许人们认为诗已经跨越生死。

博尔赫斯说巴别尔的短篇小说《盐》美得像诗一样，我想这是最高级别的夸赞，迄今，我没听说哪个诗人的作品美得像小说。我无意论证两种文体的高低，只是想从难易说起。其实，任何文体达到比较高的境界都很难。就小说而言，长中短，其难易程度也不一样。我认为短篇小说虽然篇幅短小，却是最难写的。持同样观点的不只我一个人。麻雀虽小，五脏俱全，要在有限的篇幅呈现、思考、探讨人类的思想、情感，还要最大限度地遮隐、遮蔽，一斑窥全貌，一孔望世界，需要高超的技艺技巧。大师不多，更多的作者是借他人技艺创作或复制。我做梦都想有这样的技艺，梦里确实有，梦醒即空。短篇小说因其难，反令写作者和读者痴迷，不停地探索，不停地开掘，小说的边界日渐延展。比如结构由封闭到开放，视角由单一到多元，从注重故事情节至重视意蕴。有读者鄙视欧·亨利，认为卡佛才是真正的作家，我不认同，一代代作家的成长要么站在文学经验的基石上，要么为了规避而另辟蹊径，如果没有欧·亨利，那么后来的作家可能没有意愿、没有激情、没有雄心创造，文学也就失去了生机。我相信，卡佛的写法也终将被超越，会有更新鲜的写法让我们鉴赏。必须承认，短篇对技艺要求更高，所以短篇写作最能训练人，某些作者没有这个意识，初写就是鸿篇巨制，也许能写成，但谋篇布局多半粗糙，更或者，只是字数像长篇而已。当然，天才除外。天才是有的，这也必须承认。

相反，长篇由于容量大，更容易藏拙，或者说某些方面的优势可以遮掩叙述能力的不足，如人物命运的曲折、故事的跌宕起伏。因而长篇更方便入手。容易写，但写好不易，后文还会再述。而中篇小说介于长短之间，长短两不靠。中篇的优势恰恰是两不靠。没有限制，更自由，更灵活，糅合短篇与长篇，可以贴近短篇，在横截面上做文章，偏重意蕴，引而不发；也可以贴近长篇，探索人和世界的关系，思考命运，在纵深上下功夫。从上世纪80年代先锋文学始，至今，窃以为中篇是最成熟的，可罗列的篇目甚多。当然，按照丹纳的观点，成熟意味着僵化和死亡，中篇所面临的任务和挑战更多。

一个作家选择写短篇还是长篇，绝不会因为难或易（且难易亦因人而异），而是与作家的气质、经历有关，恐怕还不止这些。这也是一个有趣的话题。有的作家长短皆擅，如福克纳，既写出了《喧嚣与骚动》《我弥留之际》《押沙龙！押沙龙！》《八月之光》这样熠熠生光的巨著，又有《献给爱米丽的一朵玫瑰花》这样百读不厌的精短之作。再如马尔克斯，《百年孤独》《霍乱时期的爱情》《没有人给他写信的上校》《一桩事先张扬的谋杀案》篇篇皆经典，而其短篇《我只想打个电话》《圣女》想象力亦令人叹服。有的作家侧重长篇，短篇几乎没有；有的作家一生经营短篇，没有长篇问世。我想说的是，一个作家成就大小，与写长篇还是短篇没有关系，巨匠与篇幅、文字的多少没有对应关系。像博尔赫斯，虽然没有长篇，但他的短篇是可以当长篇读的，后世许多长篇名作是从他几千字的短篇《双梦记》生长出来的；他的另一个短篇《小径分岔的花园》，打通了时间与空间的界限，对文学的贡献尤其卓著。

但即便短篇能夺目文坛，许多作家还是愿意写长篇，由此说开，又是一个有趣的话题。曾与一改写小说的诗人交谈，他说诗歌已不能承载他要表达的内容，非小说不可。我想小说作者由短而长，也有类似的考量，毕竟“体形巨大”是有优势的，自然有吸引力，也更利于作者挥洒多样化的技艺技法。

回到之前的话题，长篇易写，但写好不易，并非字数达到一定标准就是长篇。那么，什么是好的长篇小说？其标准是什么？不同的作家，不同的视角，优秀长篇小说的标准当然不同。如《红楼梦》，被无数人奉为经典，当然也包括我，但也有人认为不好，认为世俗、琐碎等等，我想持这样的观点并非哗众取宠。再如《复活》《安娜·卡列尼娜》，也有人瞧不上。谁也不能把自己的文学观点和艺术审美强加于别人，逼别人承认什么是好的，什么是不好的。不同的观点恰恰证明了文学的另一个特征：丰富与开阔。所以，个人标准只是个性化的判断和理想，无关对错，真诚即可。

02

作家最关注什么，就会在阅读和写作中专注什么，任何的重视痴迷都值得尊重。

我个人认为，优秀长篇首先要有独特的结构。需要强调的是，“首先”在这里并不意味着它最重要，至少不是唯一的“最重要”，有时或完全可以说是同等重要，就如内容与形式，先后是表述的需要。如果可以，我想把所述的每一部分都定为“首先”。结构是长篇小说的骨架，犹如庞大建筑物的基石和墙体，当然，所起的作用不只是支撑，还有形式和美观之需。小说自诞生起，从现实主义到现代主义，到后现代主义，小说的结构方法产生了巨变。而同是现实主义，或同为现代主义，作家的创造和想象不同，小说的结构也大为不同。比较四大古典名著，《西游记》与《红楼梦》是完全不一样的。但结构的变化有一个共同特点，由封闭到开放，由单一到多元。我在读略萨的《绿房子》《公羊的节日》时，对内容和故事并不感兴趣，我着迷的是其结构特征和叙述方式，阅读时需要集中注意力，感觉在和作者及人物捉迷藏，很新奇也很有趣。而福克纳的《八月之光》则有着蒙太奇式的镜头，我好奇是因为这是小说写作的大忌，太过冒险，但福克纳剑走偏锋，出奇制胜。玛格丽特·阿特伍德的《盲刺客》则如俄罗斯套娃，故事生故事，结构生结构，复杂而精巧。

在此，我要强调的是结构并非仅仅是形式，还是内容。或者说，真正有创造力的结构是双层的，一层在外，即上文所言的基石和墙体，另一层在内，是思想结构。两层契合在一起，才为真正的结构整体。没有后者，建筑物再庞大，也只是水泥、砖瓦、木料、钢筋的组合。《红楼梦》始于石头，终于石头，不只是结构文本，还是隐喻和象征。《三国演义》更明显，分合与合分，两层结构几乎粘连在一起，不可剥离。

优秀的作家更注重内在结构，甚至忽略外部结构，比如陀思妥耶夫斯基。我喜欢陀氏作品，《白痴》《卡拉马佐夫兄弟》《罪与罚》，包括买其作品的过程，每一部都有故事。其他小说我只能说读过，而陀氏作品会让我想起一个个日与夜。我喜欢他，或也与此有关，但更重要的原因还是作品的魅力。我初读陀氏时，还搞不清作品结构，似乎没有结构，觉得陀氏信马由缰，随便写，写到哪里算哪里。后来读过巴赫金的著作，再读陀氏，有点明白了。陀氏用内在结构代替外部结构，敢这么操作的作家不多，陀氏是成功的，实在让人敬重。如果明白了这一点，我们就会清楚，结构不只是形式，而是更重要的内容。

其次，我推崇气象和格局。小说的两极，一极无疑是小的，精细精微，针尖雕形，树叶听音，但另一极必须大，冰峰崩裂，万马奔腾。气象和格局是怎么生长成的？和视野、语言、想象、叙述都有关系，是这些因素彼此的巧妙融合而形成的气韵及气场，也许说不清，但能感知到。唯一能说清的是格局与题材没有直接关系，大题材也许写成小格局，而小题材也可以有大的气象。托尔斯泰的《战争与和平》和《安娜·卡列尼娜》，分别聚焦国运和家事，但两者气象同样宏阔。也许比较可以论述得清晰些，如《铁皮鼓》和《朗读者》，均为德国作者，均与战争有关，《铁皮鼓》的气象无疑是大的，命运、战争、爱情并不鲜见，皆是小说常见的元素，但寻常元素的排列组合，却使整个文本弥散着神奇的魔力。需要强调的，我说的不仅仅是小说的写法，写法是可以描述的，而魔力只能感知。我想，这就是大格局的魅力。我也挺喜欢《朗读者》，细节写得尤其好，甚是感人，把个人的命运置于战争的背景下写倒不新鲜，但《朗读者》角度特别。尽管如此，其格局还是比《铁皮鼓》逊色了许多，只能说是一部还算不错的长篇。

再来比较帕慕克的《我的名字叫红》和芭芭拉·金索沃的《毒木圣经》。《毒木圣经》写的是美国牧师带着妻子和四个女儿在比属刚果的经历，母女五人均为叙述者，既写历史洪流对个体命运的冲击，又关注个人内心。异域性的题材，关注文化的差异性是其另一特色。我得说，这是近年读到的一部佳作，就细节的捕捉能力、描写的细腻、人物个性的塑造，均超过《我的名字叫红》。但就气象而言，较《我的名字叫红》弱了些。尽管《我的名字叫红》借鉴的是侦探小说的套路，聚焦的只是绘画的技法之争，起点虽小，穿越的路却是广阔的，文化之争、民族焦虑皆被带出来。气场就这样形成了。

第三，我偏好小说的空间。空间与气象、格局相关相近，但又不同。气象和格局关涉着内容和形式，关涉着审美的前瞻和思想的锋锐，而空间则重在内容的丰富性和表达的多面性，是对小说的阐释和解读。《红楼梦》是一部书，但其背后还有另一部，第三、第四部，这就是有空间的作品。我一向认为，优秀的小说之所以优秀，不在于表达了什么，而在于提供了可供阐释的空间。文字是有限的，而想象和阐释无限。单一的主题有时经不起推敲，即便深刻或正确，但又如何保证穿越于时间？但若没有这样的题旨，作品就显得飘。为了让作品结实和丰厚，作者因为着急，有时就会跳到人物面前说话，这样的引领反而容易让本来不大的空间变得更小，使狭小的房间更加堵塞。有那么几年，我特别喜欢索尔·贝娄的作品，如《赫索格》《洪堡的礼物》《雨王亨德森》等，其作品人物的思考能力尤其让我着迷，后来就不大读了，固然有阅读趣味的变化，更重要的原因是我只能看着人物飞，而作为读者的我未能生出想象的羽翼。这只是我个人的体悟，未必正确。

朱利安·巴恩斯的《福楼拜的鹦鹉》既可作为非虚构作品，也可当小说来读，情节再简单不过：福楼拜的两处故居都有一只鹦鹉标本，究竟哪一只才是福楼拜当年的那只？也就十余万字的作品，但空间是大的，意蕴完全超出鹦鹉的真假，鹦鹉的真假更像舞台的幕布，唯有扯掉才能观赏精彩。所以，空间与篇幅没有任何关系。也许几十万字的长篇还不如几千字的短篇空间大。我喜欢柔软的表达，哪怕不表达，让文字和人物自己去说话。只要文字背后有凝结剂，有足可支撑的内在结构，作者大可往后退，或完全退出场外。

第四，我看重长篇小说的识别码。大师之所以为大师，是他们均有不同于他人的识别码，时间愈久，特征愈明显。现实主义、现代主义、后现代主义、魔幻现实主义，均有巨著且不止一部，光芒闪耀，更多的人是在大师的阴影下写作并时时努力挣脱，无论能否挣脱。这也是写作迷人的原因之一。时代、环境、文化、审美、认知、个性等因素使写作总有差异，也许难以标记识别码，但可以让差异性更大一些。这意味着写作能走得更远一些。美国作家菲利普·罗斯写过三十几部作品，我读过几部，风格完全不同，如《乳房》现代主义特征明显，《凡人》则是现实主义的。除了体验不同的写作风格，我个人揣测，罗斯是为了寻找自己的识别码。由现实主义到现代主义再回到现实主义，作品的风格较之前确实有变化，但并不那么明显。他一直在探索，值得尊敬。有的作家一出手就石破天惊，如萨拉马戈的《所有的名字》《双生》，鲁西迪的《午夜之子》等，有的作家则是一点点标注自己的符号，都是了不起的。

我还想说一下叙述视角和语言，小说的魅力是多方面的，可能各方面都令人称道，也可能某几个方面更突出。视角和语言是重要的组成部分。阿尔巴尼亚作家卡达莱《亡军的将领》也写战争，但手法奇特，被喻为从墓穴目击的战争。而其《梦幻宫殿》则写在睡眠与梦境管理局工作的主人公的日常，即破解国民的梦，夸张而逼真，更似寓言。视角和语言其实也是识别码的组成部分，河流汇聚，终成大海。

03

忽然想起少年时代。父亲是木匠，担心我念不成书，做着两手准备，假期或休息日让我干木匠活。锯要锯正，刨要刨平，锯木有线，刨木有尺，但说着容易，下手却难。锯不正也刨不平，多次被父亲训斥。小说亦如此，但小说的不同在于没有画线，可以没有规矩。从另一个意义上说，没规矩就是识别符号。