“复调”的可能性
“复调”在文学中毫无疑问是种“拿来”，是比喻性质的——它转借自音乐术语，就像巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中指出的那样，或者米兰·昆德拉在《关于结构艺术的对话》中谈及的那样：“在音乐中复调就是两种或多种声音（旋律的乐谱线）同时呈现，它们是完美地结合在一起的，同时又仍然保持着其相对的独立性。”因由是比喻性质，对于文学中的“复调”和复调感也就有了多重的理解。它并不具有统一的、固有的单一指向，事实上，我们在使用“复调”这个词的时候，它或多或少是多意性的：一种是故事叙述中的“多头并进”，“花开两朵各表一枝”，有两条或多条的故事线在同一时间脉络下各自运行，时有交插和分离，而叙事者则需要时时“照顾”每一条叙事线让它们有一种相互交织、共同发展的明晰感；第二种是“多主题叙事”，它的故事可以是整体性的也可以是多线头的，但其言说的主题并非单一向度，而是有着明确的多向感和多重性，它让人无法简单概括；另一种是语言节奏上的“复调”，阅读者能清楚感受到小说有两个或两个以上的“声部”，一个声部是凝重滞缓，而另一个声部则是轻逸迅捷的，或者一个沉郁一个俏皮……两种或两种以上不同的声部叙述两种或两种以上不同的故事类型，它们因故事重量、人物性格和整体叙事需要的变化而变化；第四种，“原教旨”主义的，即巴赫金借用陀思妥耶夫斯基的小说样貌指认的“复调”——“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”“众多的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一事件之中，而互相间不发生融合”“陀思妥耶夫斯基笔下的主要人物，在艺术家的创作构思中，便的确不仅仅是作者议论所表现的客体，而且也是直抒己见的主体”……这里的“复调”和故事的多线头无关，和语言节奏的变化无关，它强调的是“众多各自独立”“众多地位平等”的意识、思考和判断，强调的是这里的“众多”都具有主体性，他们并不服从于作家的意志也不相互服从。它要的是，“主人公对自我、对世界的议论，同一般作者议论，具有同样的分量和价值。”
在我有限的阅读中，我时常发现批评文字中使用“复调”这个词时会不自觉地“混用”，时常发现我们更多地指向的是第一种或第二种类型，而“原教旨”性质的复调概念恰恰是被排拒在后的。也就是说，在我们习惯性言说“复调”、使用“复调”这个词的时候，它其实是被拓宽了外延，甚至部分地改变了它——因此上言说“复调的可能”也就不能仅仅地囿限于陀思妥耶夫斯基小说的“那一类型”，而是部分地接受这一拓宽，容纳这一拓宽。在这组“小说的可能性”的文字书写中，我很少纠结概念的议题而多数采取“模糊对待”，多是因由文学概念时有流变，不断有新的样式冲击概念的外延使它有所损毁或拓展它的容纳，重审或不断重审概念的最初往往有“刻舟求剑”或“缘木求鱼”之嫌，而且概念使用在具体的作家和学者那里也是不同的，尽管他们都认为自己的使用足够“精确”。何况，所有的写作者都不希望自己属于“渺小的后来者”，他在学习和吸纳前人技艺的同时一定会充分地发挥自己的全部才能和冒险性，将“已有成果”反复打碎并注入自我的提供——只有变化和不停的变化才是可能性的本质要义，在我的言说中愿意做的，是指认变化之核和变化的可能，以及这种变化在技法上所带来的正与反的可能后果。
而在谈论“复调”的时候之所以要对这一概念略做分析，是因为在“复调”的统一概念下多种类型具有很大的不同，它们之间的距离实在有些过大，有时候我们不得不分别对待，分别解析。
拥有两条或以上的叙述线索、多头并进的小说在“复调”这一概念提出之前就已存在，它强化了故事的复杂性同时也让小说的空间感变得宽阔。“多线头”是它的标识，它不会把叙事的强光集中在单一主人公的身上，更多的注意往往在“事件”和事件的起伏上，更多是故事性的。中国的传统小说《三国演义》《封神榜》之类或多或少具有叙事的“复调感”，它不是只追踪一个个人的生存、不只专注于某个个人，即使他是着墨最多的英雄或“神灵”——这样的小说，一般而言会有多个主人公，这些主人公各自占有一条故事线，他们会在关键的故事点上相互交集；“事件”是核心要素，这样的小说会强化故事感，言说的往往是集体命运和时代变迁。加西亚·马尔克斯的《百年孤独》也有轻质的“复调”感觉，因为它有诸多的人物引领事件的发展，叙事之光并不集中于唯一的主人公的身上，马贡多经历的“事件”更具核心性。在阅读中我们也会清晰感受到它的“多线并存”，何塞·阿卡迪奥·布恩地亚、乌苏拉、奥雷良诺·布恩地亚以及何塞·阿卡迪奥第二等人分别地居于各自故事的核心，他们或处在阴影中，或聚于阳光下，在故事需要的时候依次现身。之所以说《百年孤独》的复调感觉是轻质的，是因为小说中并未让每个主人公独立地、主体性地发展自我故事，让他们各自承担不同的价值取向；而且在家族命运中他们也未独立地强化存在，而是整体建构的参与者。
《喧哗与骚动》中，康普生一家人具有悲剧性的苦熬生活——威廉·福克纳创造性地改造了小说的复调性，他将同一故事从不同的角度（故事中的主人公班吉、昆丁、杰生先后各讲了一遍，作家又以全知的视角以迪尔西为主线讲述了“剩下的故事”）反复讲述，每个讲述者都立足于自我和自我感受，这个具有复拓感的故事从而具有了多重的回声，复调明显。而他的《我弥留之际》则又有新变，故事中的主人公“众声喧哗”，他们像班吉、昆丁、杰生那样各自讲述，但所讲述的都被压缩在一个狭小的时间区域、空间区域里……之间的衔接如同是多米诺骨牌，一个人的个人声部收住它的尾音，而这尾音则恰恰压在另一个声音的开始部分，于是故事一边止住一边前行，不同的讲述有着不同的声部感但故事却延脉着前行。不得不承认，福克纳讲述的多是普通家庭的普通生活故事，它的内在含量并不那么“丰盈深邃”，然而他对技巧的拓展性运用却使那些普通故事变得“丰盈深邃”和摇曳多姿起来，并获得着极为奇异的效果。
这类的小说讲述的是“一个故事”，我的意思是它的故事顺序相对明确，事件的发展和最终结果也是明确而固定的，它的“复调感”来自叙事线索的多条和并非唯一的主人公。在《三国演义》中，孙权是主人公之一，刘备、曹操、诸葛亮和周公瑾也是，他们会在这一传奇性极强的故事中留下自己的“高光时刻”，也会牵着属于自己的故事融汇于整个事件的进程中；在《喧哗与骚动》中，故事的整体走向也是确定的，只是交给不同的人来讲述，它自然会有角度和感受的不同，而这不同就产生出强烈的“复调感”，有了不同和多意。
多重主题在一篇小说中“相遇”并生出复调——我想到的例证是查尔斯·狄更斯的《荒凉山庄》以及弗拉基米尔·纳博科夫对它的阐释，他提到，《荒凉山庄》有三大主题线：1.围绕庄迪斯诉庄迪斯这桩冗长枯燥的讼案展开的大法官庭主题，其象征为伦敦的浊雾和弗莱特小姐的笼中鸟，律师和发疯的当事人是这一主题的代表人物；2.不幸的儿童，他们和自己所帮助的人之间的关系，他们和父母的关系的主题。这些孩子的家长大多不是骗子就是异想天开的怪人。最不幸的孩子要数无家可归的裘，他在大法官庭污秽的阴影中长大，又无意中推动了神秘情节的进展；3.神秘主题。戈匹、塔尔金霍恩、勃克特这三个侦探和他们的帮手一个接一个地跟踪着一团浪漫的疑云，一步步追查出不幸的戴德洛克夫人的秘密，她曾未婚生下女儿埃丝塔。“狄更斯全力以赴表演的戏法就是平衡这三个球体，把它们轮番抛掷到空中又接住，协调着球体的起落，玩出连贯的花样，使这三个气球升到空中，又不让绳线缠结起来。”而在科伦·麦凯恩《转吧，这伟大的世界》一书中，主题也同样是多重的：1.圣徒科里根的故事，神圣主题，在他的“宗教”里有的是内心的契约、行动而没有经文，追踪的是一个“被上帝遗忘的圣徒”的行动及其准则；2.母亲克莱尔的故事，记忆和死亡的主题，她组织着“越战死亡老兵母亲”的聚会，她的儿子作为战争统计员死于越南战场；3.蒂利·亨德森，生活和欲望的主题，她是妓女，而她的女儿爵士林也是妓女，在一场车祸中被艺术家布莱恩和莱拉的车撞死……这部包含着诸多枝杈的小说还有诸多的主人公，譬如费尔南多（涂鸦艺术家）、索德伯格（法官，克莱尔的丈夫）、艾德丽塔（妓女，科里根的情人）、山姆·彼得斯（年轻黑客）等等。他们都携带着属于自己的性格、表情、记忆、习惯、命运和对事物、生活的判断在小说中言说，每个人都有独特的、自我的声部，而将他们联系在一起的是一个共同的“看见”：1974年8月7日，菲得普·珀蒂在世贸双塔间的钢丝上走过。他们和她们的故事，与这个时间节点上建立了松散（至少貌似松散）的关联。
这类小说的复调感产生于主题的多样，各主题之间往往具有分离和冲撞，它使我们习惯的简单归纳变得困难和不可能。也恰因如此，复调的多主题小说会有特别的浑厚与阔大，有多棱的折光。如果我们更宽容些，或许可以认为这一“复调”的样式还可容纳一个特殊的变种，就是在统一性的故事和主题中，发展“离题”，让思辨追问行为，让思辨在某个阶段独立发展。“离题的意思是：暂时抛开故事。例如，在《不能承受的生命之轻》中关于媚俗的全部思考就是离题——我抛开正在讲述的小说的故事直接地走向我的主题（媚俗）。从这一观点来考虑，离题强化了结构的秩序而没有消弱它……”（米兰·昆德拉《关于结构艺术的对话》）它等于是，故事的前行是一条线，是一个完整声部，而“离题”的部分则对应性地构成另一（或多个）完整声部，与故事的主声部构成复调。黑塞的部分小说也是这一类型。
语言节奏上的复调——在写作中（尤其是长篇小说的写作中），作家们往往会预先地设计好每个故事、每个章节、每次起伏之间的内节奏，通过语言的变化来微调和实现他的情绪变化与对阅读者的感染。多数的时候，作家会根据自己的习惯风格设定一个主旋律，每个故事、每个章节、每次起伏的变化都“规范于”这一主旋律之下，它不会骤然地溢出，不会骤然地发生改变——他会让自己的语言保持一种相对严整的统一性，这其实也是保证小说完整感的手段之一。只有少数的作家和少数的作品会精心地在叙事过程中通过有意变换节奏来制造情绪上的“复调”感，为小说精心地建立另一叙述声部。在福克纳《喧哗与骚动》第二章，标为“一九一零年二月六日”的、由昆丁来讲述的故事中，开始的句子是这样的：“窗框的影子显现在窗帘上，时间是七点到八点之间，我又回到时间里来了，听见表在嘀嗒嘀嗒地响。这表是爷爷留下来的，父亲给我的时候，他说，昆丁，这只表是一切希望和欲望的陵墓，我现在把它交给你……”一种平常的叙述语态，它的里面包含着被压抑着的情绪和它底下的起伏，但总体上它是平静的，常规的，有逻辑性和思维的流畅感的。而至昆丁想起凯莉失去贞操的那晚，叙述语调、节奏则明显变化，甚至取消了标点：
接着我哭了起来她的手又抚摸着我我扑在她潮湿的胸前哭着哭着接着她向后躺了下去眼睛越过我的头顶仰望天空我能看到她眼睛里虹膜的下面有一道白边我打开我的小刀
你可记得大姆娣死的那一天你坐在水里弄湿了你的衬裤
记得
我把刀尖对准她的咽喉
用不了一秒钟只要一秒钟然后我就可以刺我自己刺我自己然后
那很好你自己刺自己行吗
行刀身够长的班吉现在睡在床上了
是的
用不了一秒钟我尽量不弄痛你
好的
你闭上眼睛行吗
不就这样很好你使劲往里捅
你拿手来摸摸看
……
在这里，福克纳用出的多是短句（间有长句子故意造成反差和不和谐，它有意“破坏”掉节奏），有着某种的尖锐和迅捷，其中的逻辑关联也被打破，形成有着突兀、骤然的跳跃，多少有些紊乱感——当然，这里的紊乱感是作家的故意，是他故意变换节奏以强化昆丁情绪上的骤然变化和不稳定。这一部分（小说中它所占有的页码不短）有着明显的语调变化，它和前面的叙述构成明显的分杈和不一致，属于另一重的“复调”使用。
有些儿童文学也会间或使用语言“复调”，变换叙事语调——它可能在讲述故事的时候使用一副腔调，而进行插述、让故事中的主人公（尤其以动物为主人公）讲述的时候则使用另一副腔调。在叙述上它们整体是统一的，即使是明显“复调”的部分它也会是讲述，而且会严格地控制篇幅长度——这一点我需要强调，因为儿童文学需要更多地考虑儿童们的心理接受。从来，文学的种种技艺设计是博弈，是作家与阅读者之间的心理博弈，某些技艺手段的出现、完成和发展始终处在这样的心理博弈中，它需要耐心地处理平衡或危险平衡，但一定不能坍塌和失衡——一个好的作家，一定是一个好的心理学家，这一点我会保持自己的固执。格拉斯的《铁皮鼓》，其中的语言跳拔、绵密、浑厚、迅捷且充满机智俏皮，有一种顺势而下的“滔滔不绝”，阅读他的叙述语言会让人感觉他的笔下有一支数量庞大的交响乐队，他对这支乐队的精妙掌控让人敬服。也就是在伟大的《铁皮鼓》中，格拉斯数次变换语调，在那时，在我看来这位卓越的指挥有意“按住”其它乐器的声响，而有意使用突出的单一乐器，从而产生一种奇妙的、意外的、更富艺术想象的效果。《有信有望有爱》那一章节，它采取的是儿童诗剧的方式，语感变得轻质跳跃，而一次次地有意反复“从前有个音乐家，名叫迈恩，他的小号吹得美妙无比”则更强化着儿童诗剧的复拓效果，让它有一种旋律的回环——在这里，格拉斯刻意地让迈恩吹起他的小号，在小号的声音中他和钟表匠劳布沙德的故事缓缓走向……而在《参观水泥——或神秘，野蛮，无聊》那一章节，作家则将“话剧”引入到小说，强化了对话和对话的戏剧效果。
……
全文请阅读《长城》2020年第6期
