中国作家协会主管

杨宝森（1909-1958）

先师吴小如先生谈杨宝森的唱，有一名句：“从嗓音条件看，宝森宽厚有余，高亢不足；沉着有余，轻灵不足；苍凉有余，劲峭不足。”按照道理讲，宝森这种嗓音，是不适宜唱《文昭关》的。因为伍子胥乃力举千斤的名将，而早年擅演此剧的程长庚、汪桂芬都是黄钟大吕般的雄浑之声。

然而，杨宝森又是适合唱《文昭关》的，因为伍子胥是古代最典型的悲剧人物，秋文（即叶秀山）说：“杨宝森有一条悲剧意味很重的嗓音，它用宽、低的音来给人以一种压抑、沉雄的感觉，而这种嗓音是正适合悲剧需要的。”艺术辩证法就是如此奇妙，“明知山有虎，偏向虎山行”，杨宝森的《文昭关》不但成功了，而且出人意料地成为杨派最具盛名的代表作。

《文昭关》的“戏核”，在“一轮明月照窗前”这段二黄成套唱腔，其中佳句迭出，而最出彩的，又是快原板中的两个哭头——“爹娘啊”和“向谁言”，都用脑后“鬼音”，真假声结合，如鹤唳云间、猿鸣霜秋，实在是警句，太醒脾了！然而，这种独特唱法的来源，一直以来却并未弄清。

杨派传人李鸣盛说：“（杨宝森）创造性地发展了汪派的‘鬼音’唱法，而巧妙地运用假声，运用鼻腔共鸣……”《文昭关》的“鬼音”哭头果真是来自汪派吗？又有人认为，这两个杨派哭头前无古人，是宝森一空依傍创造出来的。说法不一，竟成未解之谜，事实的真相究竟如何？

实际上，不但在谭鑫培、余叔岩那里，找不到类似唱法；以《文昭关》享名的汪桂芬也不是这样唱的。笔者如此说，有确凿证据，是把存世的《文昭关》老唱片全都研究后才下的结论。王凤卿是标准的汪派，其《文昭关》唱片，因为容量的缘故，只灌录了二黄慢板和第一段快原板，第一个哭头“爹娘啊”，在中音区，唱得平而快，细细品鉴，会察觉在“爹”过渡到“娘”的旋律中，王唱出了一点哽咽的感觉，如此而已。第二段快原板“向谁言”的哭头，王如何处理，就没有唱片证据了。好在长期向王凤卿请教的刘曾复，留有《文昭关》全剧的唱念说戏录音，恰可据以印证。曾老的二黄慢板和第一段快原板，唱法与王凤卿高度一致，可见其《昭关》乃地道汪派。第二段快原板，曾老唱到哭头 “向谁言”时，虽然饱含感慨，却没有特别出彩的地方，也无假声“鬼音”。由此可知，汪派的两个哭头，皆系普通处理，无独特新意，更没有明显使用脑后“鬼音”。

至此，可谓迷雾重重矣。杨宝森的这两个哭头，处理如此卓殊，博得一致赞许；但在传统老生戏中，是没有先例的，难道是“平地抠饼”、自出机杼？笔者一直在苦苦思索其创新的源头和契机。古人说，读书百遍，其义自见；笔者是把宝森《昭关》存世的六个音响版本“聆听百遍”，然后忽来灵感，豁然开朗！应该说，杨派唱法的来源有两个，经宝森的综合加工、处理，遂点铁成金、夺胎换骨。

杨氏哭头的第一个渊源，绝对意想不到，是来自于旦行程砚秋派的哭头和散板的唱腔。这一点值得仔细分析。程砚秋是京剧旦行中最擅歌唱的艺术大师，他的哭头和散板，擅长发挥其独有的“鬼音”，把音节精妙地组织起来，极细腻精致，也最荡气回肠，有余音绕梁之妙。如《三堂会审》中苏三的散板和哭头“吓得我胆怕心又寒……崇爹爹呀”、 “我那三郎啊”；《金锁记》中窦娥的 “望求妈妈你、你、你……行善良，啊……禁大娘”等，这些哭头都属 “佳人立唱惨愁眉”，以哀婉曼妙的旋律节奏，表达各种忧伤的情绪，亦可谓发挥程派独有“鬼音”的典型例证。特别值得一提的，是程派名剧《锁麟囊》，薛湘灵在遭遇水灾后家破人散，唱出 “啊……老娘亲，大器儿，官人哪……”几个连续哭头，真是“数声哀绝不堪听”，如万丈游丝，高可扶摇直上，低则泉咽危石，落差极大，哀怨极深，那动人心弦的艺术效果，令人想起唐李颀听琴的名句“幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下” （《听董大弹胡笳声》），堪称精妙绝伦。

如果细究起来，品赏滋味，杨派《文昭关》的哭头与上述程派的哭头实有似曾相识、异曲同工之妙！宝森其实是借鉴了程派“鬼音”，其《昭关》哭头的处理过程是：真声——假声——真声（爹[yī]娘啊；向谁[yī]言），中间的这个[yī]，就是凄厉盘旋的假声，可谓程派 “鬼音”的翻版，如异峰突起，扶摇回旋，凄音苦节，撕魂裂肺。因为是在老生的苍凉歌唱中意外插入了假声“鬼音”，就形成一种从平原丘陵攀升到万仞高峰，再跌落至幽谷深涧的奇妙感受，高低起伏，落差极大，艺术效果之突出，无以复加！如果也用唐诗形容，笔者思及岑参的“幽引鬼神听，净令耳目便。楚客肠欲断，湘妃泪斑斑” （《秋夕听罗山人弹三峡流泉》），或差可比拟。有人兴许会质疑，《昭关》的快原板是二黄，而《三堂会审》《锁麟囊》等的哭头是西皮，岂非风马牛不相及？但笔者要说，全部《伍子胥》后面的《鱼藏剑》，还有一段西皮散板“子胥阀阅门楣第”，最后 “爹娘啊”的哭头，处理与《文昭关》是基本一样的，可见宝森的巧妙运用。盖这个哭头，通常是用在西皮散板里的，但宝森出人意料地把它放到二黄原板中了，开了一个先河，让它 “隐藏”得更深，而找到其源头的难度也更大了。

值得注意的是，宝森的堂兄、名琴师杨宝忠说：“戏（指《文昭关》）的唱腔是以汪派腔为基础，而在唱法上又是以余派为主，同时他又吸收了言（菊朋）派、程（砚秋）派等的一些腔调，进行重新创造的。”这个说法，已直接点出了程派。另外，说杨宝森对程砚秋的唱法有研究，也是千真万确的。1941年的10—11月，程砚秋到上海黄金大戏院演出，而合作的老生就是宝森，两人挂并牌，唱了四十余天，极受欢迎。此时的砚秋，处于艺术创造力最旺盛的阶段，上一年刚刚推出最著名的个人本戏 《锁麟囊》，引起空前轰动。这期又拿出新戏《女儿心》，看得上海观众心花怒放。此次光《锁麟囊》，先后就演了超过十场！笔者认为，这个情况，不会不对杨宝森产生影响。宝森亲身经历了砚秋新戏的诞生过程，好学深思的他，看到程派新戏如此受欢迎，而程派新腔又如此美妙动听，岂能无动于衷？加之他此时也在酝酿挑班，欲自张一军，于是精心研究了程派唱腔，并从钦佩、琢磨发展到日后巧妙地运用到自己的唱腔之中了。这种艺术上的移花接木、暗度陈仓，妙不可言，也最难识破。

当然，光有程砚秋派的 “鬼音”唱法，还嫌不够；杨氏哭头的另一个重要来源，是王泊生的启发。对于此人，今天的读者已不甚了了。按，王泊生学话剧出身，但酷爱京剧，曾组戏班在北京演出，后来做过山东省立剧院院长。王极有才华，创新意识颇强，周信芳赞誉其为戏剧界的 “北方怪杰”与“革新家”。笔者在遍聆《文昭关》存世老唱片时发觉，王泊生1933年灌制的《子胥逃国》（即《文昭关》）颇具新意。这张百代公司唱片的二黄慢板部分只六句，为何？盖因老唱片容量的关系，王有意如此处理，专门留出一面，为把后面的快原板录完。这就需要精打细算，掐准时间。王的唱法，以汪派为主，但细节有不少新意。开头的 “一轮明月”的“一”，还唱了个“十三一”的腔（即“满江红”）。快原板第一个哭头“爹娘啊”，虽然没用假声，却也千回百转，甚是凄婉，比汪派处理细腻许多。第二个哭头——“向谁言”，就更有变化了，从“谁”过渡到“言”时，参用假声，不过很短，马上又回到真声。真假声的结合，极具创意，新人耳目。其实，王泊生的新唱法，很可能也来自程砚秋的启发。程、王在上世纪三十年代初，曾经一度同事（南京戏曲音乐研究院），过从较密，他们还一起拍过戏装照片呢。

杨宝森肯定听到了王的这张唱片，艺术嗅觉灵敏的他，自然也感觉到了唱法的新颖，高明的艺术家遂采取拿来主义，在其基础上大胆吸收旦角程腔哭头的“鬼音”特色，进行了艺术再加工，丰富旋律，唱足假声，且不露痕迹，终于成就杨派唱腔中的最著名警句。按说，王泊生根本不是地道的京朝派，他的这张唱片不但唱破了音，还有倒字、气浊、音侉等毛病。苛酷点说，王甚至难逃“野狐禅”之揶揄；而“谭余一脉”的杨宝森，怎么会看得上他呢？然而，有时艺术创造就是很奇妙，需要灵感，需要打破门户之见，需要找到突破口。宝森看准了真假声结合唱老生哭头，绝对有新意，为创好腔，就不能保守，要有海纳百川的气度和参酌创新的魄力。

笔者如侦探探案一般，考证了杨宝森派最具创意的哭头是如何炼成的。谭鑫培曾对陈彦衡谈： “戏中作工，以哭笑为最难，以其难于逼真也。然使果如真者，亦复何趣？” （《说谭》）这就说明，戏里的哭笑，并不等同于生活中的哭笑。剧中的哭头，虽来源于生活，却是艺术化了的哭，纵然凄音苦节，也要沁人心脾，予人以艺术的美感。程砚秋懂得这个道理，故其哭头旋律极美妙，意境极凄楚；老生行的杨宝森同样参透此理，故而敢于大胆化用旦行程派的 “鬼音”哭头。经宝森的巧妙处理，创造性化用，《文昭关》的两个哭头一鸣惊人，成为整套二黄唱腔中的最大亮点，令人一听难忘，甚至让整段唱产生了 “五更疏欲断，一树碧无情” （李商隐《蝉》）的凄婉意境。

杨宝森借鉴程派“鬼音”，放一异彩；而程砚秋的本领就更大了，他自言“梆子、越剧、大鼓、梅花调、西洋歌曲我全吸收过” （《戏曲表演的四功五法》），还使人听不出来，太高明了。西洋电影《凤求凰》里的好听音阶，就被他化用到程派名剧《锁麟囊》中。至于借鉴老生唱腔，对程更如探囊中物耳！汪派《文昭关》的 “满腹含冤向谁言”，被整句搬用在程派本戏《碧玉簪》里，令人浑然不觉。再举《锁麟囊》为例，“春秋亭避雨”的西皮流水，最是脍炙人口，其中的名句“忙把梅香低声叫”，末尾有一个碎玉玲珑的拖腔，程每唱及此，必得满堂喝彩，百发百中，那神采，真是“想象朱唇动，仿佛梁尘飞”，妙不可言。试问，这句腔的来源是什么？当然不是程一空依傍的自创新腔，它其实来自老生戏《击鼓骂曹》祢衡的 “我把这褴衫来脱掉”的尾腔！这移宫换羽之妙，同样令人击节叹赏！一经笔者点破，读者是否恍然若悟，愈发佩服程砚秋创腔的高明了？

杨宝森学青衣腔，而程砚秋学老生腔，皆妙赏知音、化用无痕，二人可谓是京剧史上最擅歌唱的艺术大师。那妙不可言的 “鬼音”，时时在耳畔响起！