中国作家协会主管

在新时期以来的文坛上，江苏作家群构成的“文学苏军”，创作实绩和影响力不可小觑。而“文学苏军”的崛起离不开外国文学的影响与滋养，他们的写作之路一般都会经历一个从模仿到反模仿的过程。初读文学大师时，这些写作者常将他们理想化，作为自己创作道路中亦步亦趋学习的对象，就像叶兆言所说“以为模仿海明威，就可以无穷无尽地写下去”。一旦正式开启创作道路之后，写作者们逐渐开始形成各自的审美偏向，阅读范围较起步时期也更为广泛，在写作上他们或是深度“消化”某些文学偶像，或是博采众长。但是，“取前人之所有为己用会引起由于受人恩惠而产生的负债之焦虑。试想，哪一位强者诗人希望意识到：他并没有能够创造出自己的独特风格”。事实上，对于作家来说形成属于“自己的独特风格”谈何容易？因而，在模仿中启程，在“反模仿”中寻求写作的新生，成为作家们常有的成长路径。考察西方文学资源对江苏作家群的影响过程会发现，文学苏军学习、吸收和转换西方文学资源的过程清晰地体现了从模仿到反模仿的心路历程与美学选择。本文正是以此为切入点，探讨新时期以来外国文学对“文学苏军”的影响情况，以及文学苏军如何处理外国文学这一“影响源”，试图在本土和域外两种资源影响视域下呈现江苏作家群写作的内在选择和演进过程。

一、文学经典与个人趣味：两种视域下外国文学对于江苏作家的影响方式

从影响源的角度来说，外国文学对于江苏作家文学创作的影响分为两种：第一种是公众普遍认同的文学大师的经典作品，他们的影响范围是整个江苏文坛，几乎每一位江苏作家都能够从他们那里摄取到或多或少的营养，这类大师的名单包括马尔克斯、博尔赫斯、卡夫卡、契诃夫、海明威、雨果以及托尔斯泰等。比如在1980年代，马尔克斯和博尔赫斯是在中国文坛最为风靡的两位西班牙语作家，他们两位前者启迪了寻根文学的产生，后者影响了先锋小说的叙事实验，可以说这两位的身后都有着一大批的追随者。光是马尔克斯的《百年孤独》里最著名的第一句“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午”，在江苏作家里就有许多模仿者，如：

多少年来，岫云一直觉得当年她和尔汉一起返回乡下，是个最大的错误。

——叶兆言《枣树的故事》

此后多年祖母蒋氏喜欢对人回味那场百年难遇的大火。

——苏童《一九三四年的逃亡》

20多年过去了，佳轩已从一个应门小童长到五尺之躯，可他还是弄不清楚究竟爱不爱父亲，在多大程度上爱他，爱他什么地方。

——罗望子《橄榄镜子》

这种“马尔克斯式”的独特叙事方式，在1980年代中后期以后一度成为作家趋之若鹜的模仿对象。江苏作家也未能免俗。可以说，马尔克斯及其《百年孤独》影响了1980年代处于“学步期”不少江苏青年作家，比如叶兆言、苏童和罗望子。即使到了更为年轻的一代作家这儿，马尔克斯仍然被视为一种“伟大”的影响源——对于这种影响，作为“70后”的徐则臣曾这样说：

无论从哪个苛刻的角度看，马尔克斯都是一个伟大的作家，能在写作之初得遇这样一位大师，我们只能说三生有幸。他可以交给你一副全新的看待世界和真实的眼光，世界不仅可以用照相机般的现实主义反映出来，还可以用魔幻的、变形的、夸张的方式来呈现。从你开始认真打量这个世界并决意个人化地表达出来时，他就告诉你，文学中的世界和真实至少有两副面孔。还有他的“多年以后……”如果你仅仅把它看作无数种伟大的小说开头之一，那你就错了，马尔克斯在告诉你，还可以这样处理时间和小说的结构。从内容到形式，有多少作家能够全方位地给你启示、警醒和典范？即使他是大师。马尔克斯可以。所以，每一代作家遇到马尔克斯，相当于发现了一个新的世界，发现了一种新的想象和表达世界的方式。他如何能不伟大？

如果说马尔克斯更新了江苏作家文学创作的时间观念的话，那么博尔赫斯让江苏作家感到新奇的便是他的空间描写，其玄之又玄的迷宫叙述迷倒了江苏“60后”的一大批作家对其俯首称臣。苏童曾回忆道：“大概是一九八四年，我在北师大图书馆的新书卡片盒里翻到这部书名，我借到了博尔赫斯的小说集，从而深深陷入博尔赫斯的迷宫和陷阱里……我无法忘记博尔赫斯对我的冲击。”毕飞宇也曾提道：“我迷上博尔赫斯就是从他的空间描写开始的，他用的是哲学的方法、科学的方法，唯独不是小说的方法。”而在众多江苏作家之中，格非曾被认为是中国最接近博尔赫斯的作家，对于博尔赫斯的迷恋使得格非经常在其作品中对博尔赫斯进行公开模拟，如《迷舟》的开头模仿的是《交叉小径的花园》，结尾模仿的是《死亡与罗盘》，所以我们普遍认为，博尔赫斯的作品是格非最大的灵感来源。

福克纳对于新时期“文学苏军”的影响同样不可小觑。他虽然在1930年代就已经进入中国读者的视野，但其对于中国文学的影响到了1980年代才到达顶峰，意识流小说与故乡叙事小说的勃兴，均是福克纳在中国受到广泛接受的例证。叶兆言在写作初期曾经是海明威的忠实信徒，但是读了福克纳之后，他就对海明威“忘恩负义”了，光是福克纳的《献给艾米莉的玫瑰》，他就看了不下二十遍。福克纳以自己的故乡密西西比州奥克斯福镇为原型虚构的约克纳帕塔法县以微观折射宏观的创作方法更是引起了很多作家的模仿。苏童曾提道：“香椿树，枫杨树的营造，或者说两个地理概念，我不敢说是什么空间，就是两个地理概念，基本上受益于福克纳的约克纳帕塔法县。”在福克纳的影响下，“枫杨树乡”和“香椿树街”在成为苏童的两张“文学邮票”时，也成为苏童写作实践中不断汲取素材的精神来源。还有叶兆言的梅城、毕飞宇的王家庄、徐则臣的花街，这些知名的江苏文学地理的产生都受惠于福克纳所构造的约克纳帕塔法县的绵长启示。

我们必须承认文学经典对于江苏作家创作成长的深远意义，阅读外国经典文学作品也是江苏作家成长道路上不可缺少的重要一环，但是就像叶兆言所说，“真正一流的大师都是‘但开风气不为师’，不能学的，能学就一点意思也没有”。我们现在来看外国经典文学对于江苏文坛的影响意义，绝不是从马尔克斯那里学到了“多年以后”这个叙述句式，也不是从博尔赫斯那里取得了空间描写的新的手法，更不是从福克纳那里吸取了意识流的创作手法。外国经典文学作品对于江苏文坛的真正意义在于它更新了江苏作家的创作观念，启发了江苏作家对于文学创作“怎么写”和“写什么”的思考，使得江苏作家能够更好地回应“文学是人学”这一命题，这才是西方文学经典应该具有的能量。

我们在强调文学大师对于江苏作家群体式影响的同时，也不能忽视了江苏作家个人所钟爱的外国作家对他们个体所产生的创作影响。就像苏童所说，“除了一些真正令人折服的作家，我想每个写作者大概都有那么一个或几个像我的塞林格那样对自己的写作有着直接的很大帮助的作家”。相较于作家主动学习文学经典来说，这类影响的产生更加强调影响者与被影响者双方写作精神的契合，并且这种影响方式采取的是一对一的方式，就算是同一外国作家，在不同的江苏作家眼中，他们愿意汲取的部分也并不相同，这种个体与个体之间的影响方式主要是帮助塑造了江苏作家的文学个性，使得他们形成自身独特的创作风格。

每一位江苏作家在文学创作的道路上都会从他们所钟爱的作家那里拿走一些东西，如苏童在《伤心咖啡馆之歌》的影响下写出《伤心的舞蹈》和《丧失的桂花树之歌》，毕飞宇在创作初期受梅特林克《青鸟》的影响致力于不及物的历史、哲学描写，魏微迷恋于图森的细节描写写下《校长、汗毛和蚂蚁》……在这种影响关系中，我们更倾向于探清这些个体作家在什么背景下进入江苏作家的阅读视野，江苏作家的接受背景是什么，江苏作家在创作中如何吸收借用他们的阅读经验，当江苏作家逐渐远离他们所钟爱的外国作家之后，这种后续影响如何。下面我们将以欧茨对于黄蓓佳文学创作的影响为个例，试图分析上述问题。之所以有此选择，是因为在1980年代初，欧茨促成了黄蓓佳的文学转型，在黄蓓佳致力于创作“情绪小说”的几年间，欧茨对于黄蓓佳文学创作的影响体现在方方面面，且当黄蓓佳逐渐走出欧茨的影响之后，我们依然能够在黄蓓佳的创作之中找到欧茨的影子，所以欧茨对于黄蓓佳的创作影响是一个极具代表性的例子，能够为我们思考上述问题提供典范式经验。

欧茨的作品于1979年开始被翻译引进中国大陆，算是新时期较早的一位进入作家阅读视野的西方作家。早期国内对于欧茨的解读主要是以介绍其创作上的“心理现实主义”为主，在欧茨的小说之中，她“常用内心独白、自由联想等手段，力图真实地显示人物意识流动的轨迹，从而深入到人物意识的奥秘中去”。就如同其命名一样，心理现实主义仍处于现实主义的框架之内，是现实主义背景下的现代主义，其所揭示的是一种处于本真状态下的人，所以在改革开放初期传统现实主义仍占有较高地位的时候，心理现实主义相较于其他西方现代文学创作方式更加容易被江苏作家们所接受。

黄蓓佳在同龄作家之中成名较早，她在“文革”时期就已经发表过多篇作品，获得了一定的声誉，但是“文革”时期的写作训练也导致了在“文革”结束后的一段时间里，黄蓓佳还是无法摆脱“三突出”创作模式的桎梏。所以在进入新时期之后，黄蓓佳一直在谋求着创作的转型，以适应崭新的江苏文坛形势。而这一时段内正是与欧茨的接触，使得黄蓓佳形成了独特的“情绪小说”创作风格，凭借以《雨巷》为代表的一系列“情绪小说”，黄蓓佳在文坛上一举成名，但也因此遭来了一些争议。对于这段经历，黄蓓佳曾回忆道：

世界上就有这些奇奇怪怪的女人，她们的心理细腻、敏感、微妙到不可言喻的地步，仿佛一阵轻微颤动都能引起她们长久的伤感和叹喟。她们对于人生和男女之情洞察入微，一针见血。她们冷峻、尖刻，甚至怪诞。欧茨大约就是这样的人。我最早读她的小说是短篇《海滨的姑娘》，后来又读长篇《奇境》。我一边读一边在心里为她画像，环磨她是个什么样的怪人。她所有的作品我都喜欢。深深地沉浸到她的世界中之后，我不知不觉改变了自己的作品，写了《雨巷》，写了《在水边》，写了《去年冬天在郊外》和《那个炎热的夏天》等等。有人称我那段时期的作品为“情绪小说”，这我同意。又有人归纳欧茨的作品为“心理现实主义”我也同意。如果有人也称我为“心理现实主义”多好！我愿意步欧茨的后尘。怎么偏偏天不从人愿，一写就变成了“情绪小说”？为这事我曾经大为沮丧。真正是应了一句古话：有意栽花花不发，无意插柳柳成行。好笑好笑！

细较起来，“情绪小说”与心理现实主义小说虽有相似之处，但两者差异也颇为明显。心理现实主义从本质上来说仍然是现实主义，只不过在创作手法上采用了一种类似意识流的心理描写手法，如欧茨的《奇境》这部小说中虽有大段的心理描写，但这些部分或是为了更好地塑造人物形象，或是为了折射外部社会景象，都没有占据作品的中心地位。作者所致力于描写的，是她对于当时美国社会制度的不合理与腐败之处的揭示。因此这部小说对于美国经济危机时期社会萧条景象的描摹，对于美国为了战争而残忍进行毫无人道的科学研究的指摘，以及从道德立场对于嬉皮活动所表现出的不满，都不仅是点到即止，而是真正进入了美国当时社会积弊的内核，可谓是一部美国1930年代到1960年代的微型社会史。但是黄蓓佳不同，认真阅读黄蓓佳“情绪小说”时期的作品我们会发现，黄蓓佳师承于欧茨的更多是对人物心理的揣摩，并且这种心理描写在黄蓓佳的作品之中是占据了主体地位的。就拿《雨巷》来说，作品通过描写主人公从去买音乐会门票到音乐会结束这一段时间里的心理活动，表现出了作者对于人与人之间关系的思索，同时作品中间也穿插了一些对于主人公的大学生活的描写。但是细读之下我们会发现，在这部小说里现实情节的推进其实是为人物心理的流动而服务的，故事性并不是黄蓓佳所要凸显的对象，那些对于主人公过去生活的回忆叙述和现今大学生活状态的描摹只不过是为了促使主人公更加细致地审视自己与肖珊之间的关系，所以作品并不具有明显的现实意义。这样的情况不是孤例，在黄蓓佳一系列的“情绪小说”里，我们会发现作家大多是把描写对象定为与自己同龄的“文革”结束后的第一批大学生，这一群体身上其实具有很深的社会史意义，可是黄蓓佳并没有通过这群特殊人物去展现那个特定时代下的社会现实，而是专注于表现“一种随着美好愿望不能实现而来的惆怅、失望、遗憾、哀伤的情绪”。这就使得周梅森曾站在批判的立场上，指出黄蓓佳的作品“眼光过于狭窄，顽固地表现自我的内心体验，表现自我的种种忧郁、感伤和失落，不断地编织令人憧憬却又难以实现的梦幻，没有进入一个更高的无我的境界，同时，也使得作品失却了可以依重的宽广背景和坚实基础”。虽然黄蓓佳的“情绪小说”创作遭来了一些批评意见，但是我们必须承认，黄蓓佳在欧茨的作品中找到了一种适合于她自身的文学表达方式，这为黄蓓佳创作个性的形成打下了基础。

不知是否由于黄蓓佳对于自身创作中的消极倾向有所察觉，自1982年下半年开始，黄蓓佳逐渐远离了欧茨，开始朝向积极人生方向发展，《请与我同行》中的修莎与黄蓓佳此前“情绪小说”中的总是带着愁容的女主人公正式构成了决裂，以一个健康向上、努力自强的积极形象完成了黄蓓佳新时期小说中人物形象的转变。但是我们在黄蓓佳后期的小说之中仍然能够看到欧茨作品的多次回归。如在《没有名字的身体》之中，黄蓓佳借用了欧茨于《在那年秋天》中使用的以人物心理活动轨迹为基点的穿插叙述结构，使得这部作品虽然线索众多，但碎而不乱，仍然给人以一气呵成之感。还有在《所有的》里，黄蓓佳在艾好这个人物身上投射了《奇境》之中的数学天才希尔达·彼得森的影子，这两人的相似点在于他们都是世人眼中所谓的天才，可是他们却都异常肥胖，生活难以自理，沉浸在自己的数学世界中难以自拔。后来黄蓓佳还将《所有的》改写为儿童小说《艾晚的水仙球》，以此来表达她对于当今社会中儿童高分低能现象和家长教育问题的隐忧。

综上所述，欧茨在1980年代初帮助黄蓓佳实现文学转型之后，始终伴随着黄蓓佳的文学成长道路，展现出了江苏作家从他们所钟爱的外国作家那里所得到的创作上的深厚受益。这些个体与个体之间的文学因缘，展现出了外国文学影响下的江苏作家独特的创作图景。

二、从域外到本土：马尔克斯的影响与江苏作家的创作转向

作为一位文学大师，马尔克斯对于江苏文学的形式影响已在上文有所提及，但是在此处我们更加愿意凸显的，是马尔克斯在一定程度上促进了江苏作家对于自身创作与域外、本土资源之间关系的反思，这对于江苏作家完成自身创作的反模仿实践实则具有起点性意义。

从1978年改革开放开始，为了实现四个现代化的发展目标，中国开始主动地从西方吸收先进经验，西方文学受到了中国作家的大肆推崇，于是1980年代的中国文学开始以一种狂飙突进的态势疯狂吸纳西方文学经验，“就像评论家常说的那样，十年走了西方文学一百年的进程”。因此，整个1980年代是中国文学与西方文学关系最为紧密的十年，且这种对西方文学的模仿和学习逐渐产生了丧失中华民族自身主体性的倾向，这也引起了一些持文化保守主义观点的作家的担忧。1982年诺贝尔文学奖颁给马尔克斯，中国文坛随后对其展现出了超越其他诺贝尔文学奖获得者的前所未有的关注与敬仰，原因在于马尔克斯为中国文坛提供了一条走向世界文学的道路，即将西方现代主义的文学手法融合于本民族的文学传统之中，从而表现中国这片土地上的现实生活。马尔克斯直接告知了中国作家，经济发展与文学发展并不等同，第三世界国家的文学创作同样可以获得世界权威文学评奖机构的认可。于是在马尔克斯的启迪之下，新时期作家们纷纷将目光转向自己生长的这块土地，寻根文学逐渐发展起来，成为当时的创作热潮。但是寻根文学的提出初衷，本身伴随着对于1980年代前期主流文学的反拨，这便使得创作者们主动采用了能够与政治倾向显然区别开来的文化主题作为寻根文学的表现主旨，导致寻根文学在具体的发展过程中逐渐走向一种新的极端。并且，在寻根文学的创作过程之中，由于拉美魔幻现实主义为中国作家的寻根之旅提供了现成的文学经验，所以寻根文学的创作者们将魔幻现实主义的部分元素融入了自身的文本创作，这种先入为主的创作观念使得他们“主观地将文化划为不同的形态、等级，他们对规范文化、雅文化、中原文化等程度不同地加以排斥，而偏爱民间文化、俗文化、楚文化，同时又把兴趣集中在地域文化形态的发掘、吸收上，这就造成了文化视野的狭窄”。更有“一些作家热衷于搜寻变态或病态的文化现象，渲染冷僻、蛮荒、原始、野性、怪诞、奇异的文化景观，恣情于食色二性的刻划，醉心于生死命运的幽思”，再加上“寻根派”作家的理论准备不足、当代意识浅薄，1985年蔚为大观的寻根文学热潮到了1988年左右就已经难以为继、逐渐退潮。虽然在这次寻根文学的写作热潮之中，江苏作家并没有崭露头角，但是当时处于历史现场的江苏作家实际上一直都在跟进思考。如在1986年寻根文学刚刚开始不久，周梅森在给赵本夫的一封信中便提到了他对于寻根文学的看法：

近来，文坛上兴起了一个寻根的潮头，对此，我极为关注。我知道，这些勤于思索的作家们所说的根是指一个作家对于一定文化领域的民族文化传统的了解和体察，是有着很广大的外延和丰富的内涵的，是应该肯定的，是值得重视的。可我后来想想，还是觉着“根”这个名词不如“土地”这个名词来得更准确，更容易让人家接受。我这里所说的“土地”不是狭义的，我所说的“土地”的构成，也是指一个文化区域内的伦理道德、风俗民情、宗教意识、社会心理，文化传统，等等，等等，和大家都在谈的文化的根并无什么矛盾。我想，这一切是作为一个严肃的、有追求的作家必须了解的，就拿您老赵来说，倘若您不了解这一切，何以写出《绝药》《狐仙择偶记》《刀客和女人》这一系列浸透着古黄河流域文化传统的作品呢？

在这封信中，周梅森指出了一个看似平常但是非常重要的观点，那就是作家的文学创作必须建立在全面了解他所立足的这块土地的基础之上，这一观点的提出很好地指出了寻根文学发展中的一个重要问题：寻根作家中不少人是读了相当数量的理论书籍的，但是他们的理论储备实际上却与他们的创作实践相游离，文化意识、地域文化、儒家文化这些命题并不是单单读了一些理论就能够得心应手地运用于创作，这需要作家与自己脚下这块土地长时间的实际交流。在当时寻根文学刚刚兴起，创作者们普遍意气风发之际，周梅森能够有这样踏实的创作意识，着实不易。

1980年代寻根文学落潮之后，文坛上的马尔克斯热也逐渐失去轰动效应，你方唱罢我登场，新写实主义小说逐渐登上文坛使得书写日常生活成为一种新的创作潮流，寻根文学式返归传统的创作意识虽不再过于显眼，但也从未断绝。可以说，1980年代的江苏文坛在马尔克斯的影响下虽已意识到民族性写作的问题，但更多的还是在模仿马尔克斯的写作方式，并且这种写作受到了政治文化、启蒙立场等多种功利性意识的侵袭。1990年代之后，中国文坛对于西方文学有了较为清醒与理性的认识，在反思现代性的过程之中，中国作家的创作心态日趋平和，他们不再亦步亦趋地追随西方文学，而是立足本土探索中国文学自身发展的可能性。此时，江苏作家对于马尔克斯文学经验的吸取，才真正冷静下来，开始主动谋求与中国现实情况的联系。

这种转变首先表现在江苏作家对于马尔克斯的解读逐渐向马尔克斯自身的创作经验靠近，并且以此来重新反观本民族的创作资源问题。马尔克斯在谈到其创作时提到：“拉丁美洲的生活就是这样的，即便是日常的生活也光怪陆离。这是一块放浪形骸又极富想象力的土地，因孤独而耽于幻想和种种错觉的土地。我的作品人物在表现这种虚幻的现实时是真实的。”这就是说，马尔克斯的文学创作中客观真实和精神真实其实是无法分离的，马尔克斯坚信自身的创作是紧紧贴合着拉丁美洲的现实情况，但是马尔克斯强大的主观感知能力使得他同样承认事物神秘性的客观存在。所以我们不必费心去讨论马尔克斯的文学创作到底是一种现实主义文学创作，还是一种现代主义文学创作，我们只需要认识到，马尔克斯的创作实际上来源于两个要素：一是对于现实生活，尤其是日常生活的关注和把握；二是凭借自身的主观感知能力重新认识日常事物，探索日常事物的丰富可能性生成。1980年代后期苏童在马尔克斯的影响下从事家族史创作时，虽带有一定的由家族史反思民族史与文化史的文化心态，但是这一系列的家族史创作对于马尔克斯作品中的魔幻元素仍有模仿倾向，如穗子生下的婴孩啼哭声像老人一样苍凉而沉郁（《飞越我的枫杨树故乡》），刘老侠前四个孩子像鱼似的没有腿和手臂，却有剑形摆尾（《罂粟之家》），祖母在临死之前看到了祖父的脸（《祖母的季节》），从而表现出一种中外交杂的复杂美学倾向。

但是，在新世纪创作神话重述的文本《碧奴》时，苏童显然开始拥有了一种立足于本民族文化传统的民间写作立场。以马尔克斯为参照，苏童发现了孟姜女哭长城这一传说有一个非常文学性的思维，苏童曾提到，孟姜女哭长城的结局“是一个女人的眼泪摧毁了长城，这样一个传说的全部都寄托到了小说的结尾部分，我觉得这非常非常地马尔克斯，有那种拉美文学的感觉，于是，在这个故事当中，我突然意识到了另外一个问题，当然我个人喜欢马尔克斯的作品，但以前我们没有察觉，好像谁都说拉美小说的想像力非常灿烂，但通过这次写《碧奴》的思考当中，我发现了所谓的文学的想象力不是凭空而来的，它是一种学习，一种继承，很多都来自于我们最悠久的悠远的，已经被我们所遗失的民间的东西，对民间的思维，很多作家好比眼睛看着平地，看着上面，但当你偶尔低头的时候，你看见在路上奔走的，而不被你刻意发现的，却充满了惊异的创造力、生命力和想象力，一个创作者是完完全全可以利用它的，可以继承它发扬它光大它，那么我在写这个小说的准备时期，通过这样一个过程已经意识到了这个问题”。这样的理解实际上已经基本符合马尔克斯的创作思维。于是在马尔克斯的引领之下，在《碧奴》中，苏童开始有意识地描摹民间生活、探讨民间哲学。比如当碧奴从女巫们那里得知自己会死在送冬衣回来的路上时，碧奴所做的，是摘下一只葫芦洗净埋在一只柳树下。因为碧奴坚信自己是由一只葫芦变的，若自己死在外乡，好歹桃村里有一个属于自己的坟，这样灵魂便有了安栖之所。这一描写便来自苏童对于民间思维的思考，在苏童看来，“民间想象的最大特点是跳出现实，来解决现实中的问题，它有实用主义的目的……所谓的民间生活不需要思考，却极其需要发泄，类似怨恨、愤怒、惶恐、迷惘这样的情绪累积在一起，使得生活沉重，生活本身不提供彻底排遣的出口，只有寄托在想象上，想象力可以否定一个无望的现实，然后制造一个有希望的现实”。同时，在《碧奴》中，苏童采用了一种非理性的原始心理状态描摹自然万物，寻子的瞎眼老妇能够变成青蛙，百春台的男孩能够具有鹿的特征，碧奴的眼泪能够腐蚀盾牌、洗礼人心，这一切也是苏童从日常事物中生发出的想象力之体现。可以说，《碧奴》是苏童的创作返归民间的一次有益尝试，也是苏童在域外与本土意义上对于马尔克斯的一次重要的反模仿实践。

其次，马尔克斯在带动江苏作家重新审视本土、民间的同时，也带动了江苏作家对于个人经验的重视。在达索·萨尔迪瓦尔所著的《回归本源——加西亚·马尔克斯传》中，作者对于马尔克斯的个人经历与文学创作之间的关系进行了细致的考证，得出的结论是，马尔克斯作品中的创作素材基本来自马尔克斯的个人经历，这一观点指出了马尔克斯的想象力并非凭空而来，实则出自个人经验。而在1980年代拉美文学在中国“爆炸”之时，中国作家惊羡于马尔克斯奇异诡谲的想象力，以至于他们在作品中也开始尝试营构一些魔幻意象，但是他们忽视了有些魔幻的元素只能生长在拉丁美洲这块大陆之上，只能浮现在马尔克斯充满主观感知力的眼中，在中国并不适用，就像魏微所说的：我“很难想象《百年孤独》里的那块地毯在中国能飞起来，中国不能飞，它只能在拉丁美洲飞。这就是我们的现实。所以，想象力之于中国作家，是有难度的，得找到一个恰当的切入点，得受限制，得‘与国情相结合’。中国有太现实的土壤，几千年的封建专制，广袤的中原大地，民众是沉默忧思的，在这样的空气里，哪来飞扬跋扈的想象力？”所以曾经历过1980年代“马尔克斯热”的格非后来反思道：“魔幻现实主义在八十年代被大量介绍到中国之后，一些写作者将文本本身的神奇魅力归因于作家卓越的想象力。想象力固然没错，问题是，任何想象都离不开个人经验的支持。想象的奇特，通常是以经验的与众不同为基础的。”在认识到这一点之后，走出先锋的格非开始逐渐将身上马尔克斯的影子排除出去，在叙述方式上做出积极调整，向传统的小说叙述方式与个体经验靠拢。在经过一段时间的沉淀之后，凭借着《欲望的旗帜》、“江南三部曲”等作品成功完成了个人创作的转型。

通过梳理我们会发现，1980年代对于马尔克斯的关注其实是为新时期江苏作家走出西方中心主义、回归本民族传统提供了一次重要机会，但是由于作家急切的创作心理，使得江苏作家并没有完全吸收马尔克斯的文学养分，而是神化马尔克斯，一味地对其进行模仿。所以到了1990年代，在反思现代性潮流的引导之下，马尔克斯的真正价值才逐渐被江苏作家们所认识，立足于真实的民间传统进行文学创作，在创作中凸显个人经验开始成为江苏作家的普遍认识，走出西方中心主义也才真正开始起步。自此，江苏作家们开始进行中国本土化的创作探索，从而完成对于自身所受外国文学影响的反模仿实践。

三、“反模仿”：影响的焦虑与创造性转换的文学策略

从大的方向上来讲，江苏作家若想逃离由外国文学所带来的“影响的焦虑”，他们势必要转向中国文学传统去探寻新的创作资源。这里，我们以叶兆言和苏童为例，来探讨江苏作家如何处理本土与域外两种资源。在1980年代受西方现代主义与后现代主义文学影响的先锋文学思潮中，苏童通过吸收西方现代小说技法，取得了不凡的创作实绩，并因此进入主流文学史的叙述之中。而当先锋文学逐渐谢幕之后，苏童开始有意识地偏离先锋的形式探索，转变精神立场，向中国传统借鉴叙事资源，从而迎来了创作上的第二次高峰。苏童的此次转变带有一种十分明显的从西方小说影响下的形式探索转向中国古典文学式的故事叙述的立场改变。而叶兆言在1980年代虽然也被归入先锋小说作家的行列，但是在先锋文学盛行的那段时间里，他的先锋文体实验从来没有排斥本土元素的融入，更多情况之下，叶兆言所做的工作，是将本土叙事元素纳入自身的先锋文体实验之中，以确保自身创作的可持续性。这种创作风貌的产生一方面是因为叶兆言在“文革”时期就已经大量阅读外国文学作品，其中不乏现代派小说，与1980年代才开始系统接受西方现代小说的苏童相比，叶兆言俨然不具有初识时的那种惊喜，在小说技巧的实验方面，叶兆言显得不紧不慢、游刃有余，加之在1980年代中期，叶兆言在南京大学攻读中国现代文学的研究生，在此过程中，叶兆言对中国现代文学史上的文学成果进行了一次重新的审视，这就使得在叶兆言的创作初期，其作品中所表现出的精神来源融合了中国现代文学传统与外国文学精神；另一方面，从叶兆言的创作观来看，他更加推崇的是一种中外结合、具有世界性精神的文学创作，他并不刻意去区分自身文学创作的资源是来自域外还是本土，他更加感兴趣的，是如何在中外文学中汲取营养运用到自身的创作之中。这种不分中外的创作观使得在叶兆言看来，“写作非常简单，它就是在探索可能性”。从本土与域外的关系上看，如果说苏童是通过从热衷于模仿外国小说进行形式探索后退到主动学习传统民间讲故事的技巧，从而表明自身对于外国文学的反模仿意愿的话，那么叶兆言则是在贯彻自身的形式探索需求之下，在融合域外与本土的过程之中通过完成对自身创作的不断超越从而实现对于外国文学的反模仿实践。融合和转向实际上代表了江苏作家在处理对于外国文学的反模仿问题时的两个基本策略，所以通过梳理叶兆言和苏童的创作历程，我们便可以看清江苏作家在面对外国文学这座大山之时，如何解决“影响的焦虑”问题。

叶兆言被归为先锋小说家，很大程度上是来自1988年在《收获》上发表的一篇《枣树的故事》，这篇小说也使得叶兆言的小说写作技艺得到了前所未有的关注与承认。可以说，《枣树的故事》中元叙事手法的使用，展现出了叶兆言试图解构历史的创作意图，同时，小说采用拼贴手法，显示了叙述历史片段、零散的本质特征，在叙述时间的处理方面，也很明显地借鉴了马尔克斯的“多年以后”句式，这些都是叶兆言外国文学阅读经历所留下的痕迹。但是就叙述语言来说，《枣树的故事》更加贴近的是传统市井小说的叙述方式，并且小说中所涉及的夫子庙、秦淮河等南京地标也表明了叶兆言地域小说的特点。由此可见，即使是在先锋小说最为盛行之时，叶兆言的小说创作依旧具有较强的本土美学风格，实际上叶兆言这种融合中外的创作倾向，自其在文坛上引起广泛关注的第一部作品《悬挂的绿苹果》开始便已经产生。在该小说中，叶兆言有意在叙事的推进和人物心理的转变方面留下空缺，破坏小说的完整性。这种创作手法有些类似西方文学中的空缺手法，但又有所不同这主要表现在空缺手法强调的是“断裂”，是对于传统全知视角的反叛，作者需要故意在作品的逻辑链中设置缺口。而叶兆言在这篇小说里，张英在经受了青海人的背叛之后为何还是没有与他离婚，还与其一道去了青海这一缺口实际上是有迹可寻的，在青海，她对青海人已经产生了极强的依赖性，并且张英又是一个对于婚姻观念十分保守的女人，这就使得在作品的结尾，张英没有听从剧团中的人离婚的建议，而是和青海人离开南京去了青海反而是最接近张英个性的一种选择，因此叶兆言实际上完成了逻辑链的闭合，这种创作手法虽对西方文学中的空缺手法有一定借鉴，但还是更加偏向于中国传统的公案小说写作手法，很好地展示了叶兆言在学习西方小说技法之时并不是一味地从事生硬移植，而是尝试与本土的创作手法进行有意识的融合，从而逃脱模仿外国文学所带来的“影响的焦虑”。可以说在叶兆言的整个创作历程中，他一直在做此努力，如在《状元境》中，叶兆言一边对传统的鸳鸯蝴蝶派小说进行反讽、戏拟，一边主动将张二胡与俄罗斯文学中的小人物以及陀思妥耶夫斯基的“白痴”建立精神联系；在《绿色咖啡馆》中，叶兆言更是试图融合西方小说的荒诞叙事与中国“聊斋”式的鬼魅叙事，从而完成了一个现代版的“鬼故事”。这种求新求变、融汇中外的创作意识使得叶兆言很难被评论界苛责模仿他人或是难出新意，叶兆言也是因此成功完成了自身对于外国文学的反模仿实践。

与叶兆言相比，苏童的文学转向实则有一个明显的时间节点，1989年创作的《妻妾成群》标志着苏童告别从外国文学中汲取精神资源进行先锋实验，而转向中国传统文学的创作笔法描摹现实生活。苏童曾经对于这一转向有着很明确的说明：

我的写作非常复杂。二十来岁，我是反叛的，反叛常规的。那时，我认为，按照常规写作是可耻的，按照这个意义来说，先锋就是反常规。按照常规写作，历史的事件要有一个线索；人在历史中运动，人物要刻画性格；故事情节要有节奏；小说的叙述是线形的。但是，那时，我的小说全部是碎块，是泼墨式的，这就是我反叛常规后的叙述方法。到了《妻妾成群》之后，我对传统小说方法有了兴趣。做一个永远的先锋作家不是我所追求的。我觉得一个作家的创作道路应该很长很长，我希望我应该与众不同，而且与自己不同。这种心态使我觉得往前走是一种进步，往后走也是一种进步。有时向传统妥协、回归传统也是一种进步，如果往回走，世界又大了，那为什么不往回走呢？

上文中我们已部分提及苏童早期创作中所受到的外国文学影响情况，可以说，苏童是一个善于阅读的小说家，他能够敏锐地捕捉到马尔克斯、塞林格、福克纳等作家作品中的精彩之处，再化用到自身创作之中。但是我们必须注意到，在苏童的早期创作中，他虽然受外国文学影响较大而积极地进行先锋文学实验，但是他并未切断与古典文学之间的联系。洪子诚曾经指出：苏童小说“叙述人身份、叙述视点转换的诡异和作品的神秘感等，显然切合当时的‘先锋’特征。不过在进行现代叙事技巧实验的同时，他也相当重视小说的那种‘古典’的故事性；在故事讲述的流畅、可读，与叙事技巧的实验中寻找平衡”。这种与中国古典小说从未切断的精神联系某种程度上为苏童的文学转向提供了重要条件。同时，若将苏童放在整个先锋小说家群体中来看，我们会发现余华、格非等人都有着很明显的转向性，1990年代先锋文学的集体转变实际上是一个不可逆的潮流，原因在于1980年代先锋文学与中国本土经验的过于脱节使得到了1990年代先锋小说家们普遍都有了“形式疲倦”的困境，若不反观传统那么先锋作家的文学创作实则很难持续。同时，形式探索性的文本已然很难再满足消费文化影响下的1990年代读者的阅读体验，文学必须与市场需求相结合才能保证作家的基本收入，所以此时苏童的转向虽然也有着自身创作探索的动力在驱动，实则也是文学的大环境使然。

苏童的创作转型首先体现在意象的选取方面。在转型之前，苏童在博尔赫斯与福克纳影响下的南方写作多选取一些阴郁的意象，从而表现一种南方的堕落之态。因此，苏童的早期南方充斥着罂粟、尸体、肮脏的河流与街道这些令人战栗与不适的特殊意象，这之中也有作家对于他所观察到的无序、淫乱、沉闷的世俗生活的存在性思考。但是从《妻妾成群》开始，我们发现苏童开始在作品中尝试使用一些具有古典意味的意象群，如在《妻妾成群》中有这样一段描写：

后花园的墙角有一架紫藤，从夏天到秋天，紫藤花一直沉沉地开着。颂莲从她的窗口看见那些紫色的絮状花朵在风中摇，一天一天地清淡。她注意到紫藤架下有一口井，而且还有石桌和石凳，一个挺闲适的去处却见不到人，通往那里的甬道上长满了杂草。蝴蝶飞过去了，蝉也在紫藤枝叶上唱，颂莲想起去年这个时候，她是坐在学校的紫藤树下读书的，一切都恍若惊梦……

紫藤、井、石桌、石凳、蝉，这一系列颇具古典意味的意象与前面所提到的罂粟、尸体、肮脏的河流与街道构成了鲜明的对比，展示出了苏童开始有意摒弃那些充满后现代意味的意象，从而转向一种古典的审美意识。对于这种描写苏童也承认自己有意识地借鉴了中国传统小说的白描笔法，以往苏童的意象仅仅表现为一幅幅不连续的图画，但是在《妻妾成群》中，这一系列意象极具画面感，具有一种整体性的气韵。

其次，《妻妾成群》的视角转变也构成了与苏童前期小说的异质性。以往苏童的小说多采用第一人称视角，但是在《妻妾成群》中，苏童放弃了自己惯用的第一人称叙事，这部小说中，苏童主要是以四太太颂莲的视角展开故事的，在颂莲目力之外的情节，便由作者娓娓道出，这种叙事视角类似《红楼梦》中林黛玉进贾府时所采用的的叙事模式，颂莲和林黛玉既是小说的主人公，又是小说叙事的主要媒介。

最为重要的是，自《妻妾成群》开始，苏童开始在小说创作中主动融入中国传统文学中的典型叙事单元和文学原型，如“红粉是一个关于妓女与恩客之间情感纠葛的古老故事，每个人物对生活的选择只是单纯地想把日子过得舒服些；《妇女生活》和《另一种妇女生活》可以视为（妻妾成群）的另一种表达，只是女人之间的算计斗狠不是为了争宠，而是为了出口恶气或者其他什么缘由；《园艺》则是一个包括了夫妻怄气、逆子出走、金屋藏娇、死于非命等混杂主题的故事，如同一份休闲小报的社会新闻版”。这些沉淀于中国传统文学之中的故事元素，经过苏童的重写之后展现出了新的生命力，从这些文本可以看出，苏童创作的艺术成就并没有因为回归传统而得到任何削弱，反而在中国叙事传统的重新激活之下，苏童的小说获得了一种与中国的历史、现实更加紧密的叙事张力，也因此，苏童成为在国外知名度最高的江苏作家之一。

江苏作家的文学成就离不开本土地域文化与中国传统文学的哺育，也离不开域外文化思潮与文学资源的滋养。江苏作家对于外国文学的反模仿实践虽然部分抑制了自身的外国文学创作资源在作品中的使用，从而张扬了一种本土化的民族主义写作精神，但我们更愿意把这一选择看作是江苏作家小说美学与表现范式的自觉建构，而不仅仅是应对西方现代性所采用的文学策略。事实上，在世界性的眼光之下，本土与域外同样都是江苏作家重要的创作资源，只有在不断应对“我们还能怎么写”这一命题之下，江苏文学才能真正做到稳步发展，走向世界。