当代小说的创新空间还有多大？
“锐话题”是《时代文学》杂志 2021年开设的新栏目，每期选择一个文学界正在热议，或具有前沿性、能引起普遍关注的话题，邀请国内有影响力、有代表性的作家、 评论家参与讨论。
中国作家网将在理论评论-争鸣栏目持续推出系列文章。
第一期评论家徐晨亮邀请到作家邱华栋，鲁迅文学奖得主、河北师范大学文学院教授李浩，小说家、苏州大学文学院教授房伟，围绕“当代小说的创新空间还有多大”这个话题展开讨论。
文学艺术的创新终结了吗？
徐晨亮：华栋老师、李浩兄、房伟兄，感谢三位接受邀约。三位是成就卓然的小说家、批评家,也是阅读量惊人的专业读者，对于今天讨论的话题相信也有长时间思考。不过在讨论之前，还需要先做一点必要的厘清：“当代小说的创新空间还有多大”这个问题的提法，本身预设了“创新”自身的必要性或者合法性。然而这种必要性或者合法性，并非是没有争议的。在当代文学或者延伸至当代艺术领域，一直存在着某种形式的“终结论”。艺术哲学家鲍里斯•格罗伊斯《论新》一书的开头，曾语带反讽地说:“在我们这个被称为后现代的时代里，没有什么能比'新’这个话题更不合时宜的了。”因为很多人认为，艺术领域不可能再有带来根本性改变的新事物，人们所能做的只剩下对已有的事物加以重新排列组合。在当代小说这个领域，“讨论创新已不合时宜”或者“创新”已是“伪问题”的说法，我们也并不陌生。
李浩：有些知识分子，就是愿意把一切问题看作是“伪问题”，却并不能提供令人信服的证伪方式;有些知识分子，就是愿意把简单问题复杂化，然后以这个问题太过复杂为由，放弃穷尽性的追问。哪来那么多的“伪问题”啊？哪来那么多的“不合时宜”？如果说讨论创新已不合时宜，那讨论守旧呢？僵化和呆板呢？米兰•昆德拉曾向我们提出，文学的死亡并不是如巨物的倒塌那样清晰可见，而是渐渐地真实发生：它还在进行，还在大量地出现，但它们已经不再提供新质，不再追问和富有启示。同时他认为小说的精神是种复杂性精神，它要告知我们“事情远不像我们想象得那么简单”，“发现是小说的唯一道德”——我想我们在时下的日常所见，那种不提供新质和可能的小说一直大量出现，它们就像二百年前就被人嚼透了的口香糖，那在这种境遇下我们为什么不谈论创新?如果它真的“不合时宜”，那说明这个“时宜”，是需要重新审视、抵抗的。
邱华栋：我同意李浩的观点。我觉得，只要我们人类还在使用语言进行交流，即使新媒体的冲击很大，但文学作为一种语言的艺术，它的可能性、它的创新、未来的发展，仍会有很大的空间。时代的变化必然引来文学的变化。不过，时代对文学的创造性变化，可能提出了更高的要求。比如说，现在是信息量巨大的时代，如何在信息爆炸之下，依然保持语言的美和想象力的呈现空间，以及确保读者对于文学的兴趣，都对作家提出了更高的要求。像我现在阅读文学作品，对作品的题材就很看重。一般的题材我就没有什么兴趣，只有那种感兴趣的题材，我才会去阅读，这是作为读者来说的。对于写作而言，想象力，作家本人的综合素养和天才的直觉，运用语言的能力，都比过去的要求要高了。
徐晨亮：确实如二位所言，一方面，面对科学技术发展、信息爆炸、社会结构转型,人们常常用“加速”来形容所处的时代,在日常生活包含精神生活层面，新与旧的更迭也在“加速”，追求“时新”已成为一种主导性的消费主义逻辑；但另一方面,在文学艺术领域,经历过二十世纪一轮又一轮新思潮、新探索的冲击，创新无论从内部还是外部来看，难度都提高了，因此有很多作品干脆放弃了难度和复杂性，“不再提供新质”，也“不再追问”。形形色色的“终结论”或许也是时代症候的一种折射。
房伟：不得不说,这是一个令人沮丧的话题，也是一个充满争议的论题。从黑格尔到希利斯•米勒,艺术和文学“已经终结”，这类说法已经很多了；而网络媒介兴起后，传统纸媒代表的现代文学遭到终结，也是很多学者的看法。但还是不断有新的文学作品在“顽强”地出现。按照希利斯•米勒的说法，文学之所以被“终结”，在于文学与现代国民素质养成的关系出现了断裂。从前的文学，与现实的关系很紧密，并与现代民族国家塑造“现代自我”国民意识的任务紧紧相联系；而现代主义的发展，让文学越来越走向内心，现代国民素质的养成，在影视、报纸等其他媒介的影响下，越来越不依靠文学的介入，网络媒介的变化，更使得传统精英文学遭到重创，因此，“艺术创新不合时宜”这类说法也就很自然地出现了。然而，作为人类情感的表现方式，文学是一种以文字为介质的，人类情感和思想的表达,我认为，只要有文字存在,文学的表达就会存在,有所不同的是，我们对“创新”观念的认知差异。在网络时代的文学语境之中，讨论文学创新依然很有必要，但有可能，这种对创新的期待，与我们先前对创新的理解不同。比如，在麦克卢汉所谓的“地球村”时代，人类可能重回聚落化生存状态，艺术创新也就可能成为一种“表面复古”的形式冲突,其目的则在于重建被现代主义所区隔的人类内心和世界的联系。
徐晨亮：“重建被现代主义所区隔的人类内心和世界的联系”，我觉着这点非常重要。不过还是先回到当代中国文学的现场，在这个现场中也能感受到讨论“创新”问题的必要性和迫切性。不管是作家、批评家还是读者,很多人都质疑过，当下的小说创作已经丧失了探索与创新的雄心，陷入平庸的同质性写作。但是经常被拿来做对比的二十世纪八十年代的“先锋文学”，也是有其特殊背景的，或者说得到了时代氛围和社会思潮的“助推”。今天讨论小说创新问题，是不是与“先锋文学”面对着截然不同的语境？
房伟：语境有很大的不同。二十世纪八十年代的“先锋文学”，表面上看是语言向内转的形式冲动，但从精神层面上讲，则是人的“内面性”的再次发现。之所以说是再次发现，因为“五四”是第一次发现，而八十年代是第二次发现。“五四”的发现，主要是“大写的人”的主体性的发现，有一种理想主义的、青春的气质;而八十年代的发现，则很快从人道主义过渡到人的复杂性的发现，甚至是一种“小写的人”的形象，是一种走下神坛的人，他们的阴暗复杂、晦暗难明的人性诉求。比如，我们看到那时在余华、苏童等作家笔下的“先锋化”的“欲望叙事”“残酷叙事”，“审丑叙事”等。这其实也与八十年代中国处于“冷战”后期的独特地缘政治影响有关系。就当下而言，文学创作，特别是小说创作的焦虑，已不简单是来自影视传媒的争夺，或者说是意识形态的压力，而是在结构上面临着传媒语境改变的问题。也就是说，现代文学的很多规则和审美形态的接受语境变化了，而这些规则和形态，大部分都是建立在现代自我的深度表述上的。在网络媒介平台上，自我和世界的关系的重建，可能会是一种新的创作视野，个人和社会的对立、和民族国家的对立，可能就会变成人类和地球的对立、和宇宙的对立；人类的审美思维也会变得有更多的维度，比如雅俗界限的模糊。就中国而言，一种新的中国叙事的主体自信正在确立，而中国故事和中国想象，也许会给作家们新的灵感启发，这也与中国的地缘政治生态改变有着密切联系。
李浩：事实上,今天讨论的小说创新问题与“先锋文学”，我把它们看作是一体的，是一种应有的内在延续。语境的不同自然存在，这个不同也是合力的结果，但我觉得“先锋文学”和之前一些文学探索（自鲁迅以降）所提供的和葆有的因质,应当得到继承，那种创新意识当然更应得到继承。我们现在的语境是，多数人经历严酷的、呆板的、肢解的中学语文阶段之后，了无阅读兴趣；而中年人深陷欲望和疲惫之中，对阅读了无兴趣；我们的作家和批评家在忙碌和趋光之中，对阅读也了无兴趣，尤其是对具体的文本，哪怕它确实具有经典性。于是，我们的写作普遍呈现一种“低智化”趋向，你略在文本中有一两处埋伏，时下的读者就读不出来，作家们不得不偶尔站出来呼喊:这里，我埋藏了这样的道理，你要注意到……当然这个道理还不能太深刻地挑战到阅读者的极限。时下，我们评出了许多不好读和不愿读的书，许多都是具有经典性的一出现这样的问题其实更应当追问自己、鄙视自己，而不是相反。你说呢？
徐晨亮：李浩兄讲得切中要害。作为文学编辑，完全能够理解你这种对普遍丧失“兴趣”的阅读环境与“低智化”趋向的不满。
李浩：有时候，我觉得我们似乎是假装在爱文学，假装在谈文学，假装在阅读。挺悲哀的。现象在什么时候都是多的，回到文学本身吧。创新是每个时代的共同要求，我还是愿意重申“所谓文学史本质上是文学的可能史”，它要依赖强势作家为文学开辟新的发现和新的可能。有时，新发现、新可能与技艺演进有关，有时也并不作用于此，而是在内容上、在思想上。
邱华栋：我现在就比较喜欢有阅读难度的，能带来独特审美经验、独特领域知识的那种小说家。体量大的作家我比较喜欢，我觉得他们体现了文学本身能达到的最远的疆界，比方说，托马斯•品钦、唐•德里罗、卡洛斯•富恩特斯、波拉尼奥、大卫•福斯特•华莱士的《无尽的玩笑》，他们书写了人类经验的宏阔的部分。相比之下，现在我对谁得诺贝尔文学奖没有什么兴趣，得奖的也是不大不小的作家，并不令人惊喜。因为我喜欢的二十世纪的大作家,比如翁贝托-埃科、卡洛斯-富恩特斯等，都去世了。
徐晨亮：谈到有阅读难度的，能带来独特审美经验、独特领域知识的小说家，华栋老师您还专门写过一篇题为《小说的创新性:异态小说》的讲稿，里面从您阅读过的海量现当代文学作品中，提炼出十几种比较另类的小说形态,用您的说法就是“异态小说”，包含“扑克牌小说”（马克•萨波塔《作品第一号》、卡尔维诺《命运交叉的城堡》、帕维奇《君士坦丁堡的最后之恋》），“星座小说”（埃莉诺•卡顿《发光体》），“游戏小说”（科塔萨尔《跳房子》），“标志物小说”（埃斯基韦尔《恰似巧克力浓于水》、格拉斯《母老鼠》、安妮•普鲁《手风琴罪案》）,“辞典小说”（帕维奇《哈扎尔词典》、韩少功《马桥词典》），“材料小说”（《忒修斯之船》）,“符号小说”（徐冰《地书》），“摘录小说”（《小说药丸》、约翰•威廉斯《奥古斯都》），“软科幻小说”（卡尔维诺《宇宙奇趣》、冯内古特《时震》、萨拉马戈《失明症漫记》《石筏》），“新全景小说”（乔治•佩雷克《人生拼图板》），“套娃（套盒）小说”（奥布莱恩《双鸟泳河》、保罗-奥斯特《纽约三部曲》、巴尔加斯•略萨），“时间变异小说”（富恩特斯《阿卡特米奥•特鲁斯之死》、马丁•艾米斯《时间之箭》、詹姆斯•乔伊斯《尤里西斯》、罗伊《卑微的神灵》），“伪类型小说”（帕慕克《我的名字叫红》），“评论型小说”（斯坦尼斯•莱姆《完美的真空》、波拉尼奥《纳粹美洲文学》），“诗体小说”（纳博科夫《微暗的火》）……我和好几位作者聊天的时候，大家都说读后思路大开。
李浩：一直以来，我的文学理解主要来源是作家的批评随笔，还有像巴赫金、哈罗德•布鲁姆、卢卡奇、E.M.福斯特等人具有建设性的批评，他们贴近文本，发掘和发现我们在阅读中忽略的与错过的，给我们智慧和更为深入的启示。是故，我也特别喜欢邱华栋先生这类讲稿，它更为有效、有用。
邱华栋：这篇讲稿里我专门搜集了一些高度形式化的小说作品。应该说，这些作品在小说的形式上走得比较远，但有时候却并不是最好、最成功的作品。为什么？可能形式有时候因为被创新的狗追得太紧，显得慌里慌张的，忘记了文学本真的、本质的东西。文学终归是与人心、人性相关度最高的艺术形式。打动人、让人思考的空间，让人震动的东西,有时候可能恰恰又很朴素。所以，谈到形式的创新，我有时候很矛盾。我既喜欢那些别出心裁的作家，比如法国作家乔治•佩雷克的每一部小说我都喜欢,但我又觉得他有点偏，不够严整，不够大，但他又是非常好的作家。所以,这个问题我是有矛盾心态的。
写作就是不断校验可能性
徐晨亮：华栋老师说的，面对某些形态上剑走偏锋，内里却不够厚重博大的作品，有一种“矛盾心态”,其实是特别重要的一点提示。或许“新”自身并不构成一种终极价值，也就是说，前面提到的这些“异态”的新点子、新创意，最终只是通往文学之高度、广度、深度的路径，是一种需要在写作过程中不断校验的可能性。李浩兄前面提到，你也不断在重申“所谓文学史本质上是文学的可能史”。我最近在拜读《长城》杂志上你关于“小说可能性”的专栏，《“现实”的可能性》《“魔幻”的可能性》《“荒诞”的可能性》《“时间”的可能性》《“复调”的可能性》,这一系列还将写到哪些“可能性”？
李浩：感谢你的阅读和看重。这一专栏原本还有“思辨”的可能性、“寓言”的可能性、“意识流”的可能性、“色彩”的可能性、“幽默”的可能性、“碎片”的可能性等话题。
徐晨亮：你对于“可能性”的梳理，我感觉是贯穿着这样一个理念，就是纳博科夫所形容的，“一个作家应集讲故事的人、教育家和魔法师于一身，而魔法师是最重要的因素。”如果说小说需要面对现实，那么同时也需要面对“更为开阔和陌生的区域”，除了可以用直接的、经验的方式写现实之外，也可借用各种“魔法”的方式“曲折地完成对现实的认知和阐释”，其中蕴含的可能性远远没有被耗尽，也永远不会被耗尽。这也近乎是对你多年来小说创作轨迹的一种注解了。能不能结合你自己的经验，谈谈后来者如何从伟大的小说“魔法师”们那里获取创新的灵感？
李浩：这种梳理既是为了教学也是为了自我，我希望透过这些梳理让自己更为明晰。我们知道，技艺其实与人类看世界、看生活的眼光有关，与我们的认识有关一没有一种技艺只能作为技艺存在，而不服务服从于内容。因此上，我愿意看到它们的可能性，看到它们随着时间、时代和认识的变化而所做的适度调整。
哈罗德•布鲁姆强调过，没有任何一个作家希望自己是在别人的阴影下完成写作，没有谁希望自己是“渺小的后来者”，因此这种“影响的焦虑”也就成了横亘在前、无法绕过的话题。影响当然存在，“影响的焦虑”也就当然存在。我不知道你听没听过“先锋已死”的谈论，听没听说过把先锋文学看作是“舶来的花样”，看作是本质上匮乏创新、只是从别人那儿“拿来”的说法一他们其实无视舶来的意识和中国经验的内在对接，无视作家们在吸纳他者经验的过程中的暗暗调整……“现实主义”不是舶来的吗？中国的文化一向重写意，写实从来是俗品，等而下之的，可以说基本上匮乏现实主义土壤，我们不也嫁接成功了吗？不也开出了绚丽之花吗？为什么别的就不能？有时候，我们把自我局限看成是民族局限,把自我局限拓展成人类局限，真是……好了，我还是审慎地用词吧。
没有任何一个作家希望自己是在别人的阴影下完成写作，就我个人而言，我从唐纳德•巴塞尔姆的“碎片化”小说中获得灵感，写下了诸多有意打碎的、以碎片来结构的小说，但它言说是的我对世界和人的认知，而我也有意地为这些碎片强化了内在连线，让它更为故事化一些，或者把“碎片”方式塞入到一部长篇的结构中——它或多或少会“面目全非”，但我必须承认它是汲取而来的。君特•格拉斯的《铁皮鼓》、萨尔曼•鲁西迪的《午夜的孩子》对我构成着巨大的影响，我在他们的影响下写出了《镜子里的父亲》一但它是不同的文本，它有自我的改变和创造。
没有人会因为吃了羊奶而变成羊。至于能不能长成你自己的肉，更多取决于你是否有一个良好的胃。我的“小说可能性”系列，愿是为和我一样的、比我年轻的写作者“敞开”，让他们意识到小说的设计，以及种种设计的益与损。
徐晨亮：李浩兄提供了一个特别有启发性的视角。确实，我们说的现实主义美学同样也是移植过来，又在这块土地重新生长起来的，重要的是要在吸纳外来影响的过程中，融入自身的血肉，对于当下汉语写作生态，或者具体的写作者，都是如此。是不是可以这样理解，有时候是因为既有的形式无法承载的新的社会问题、新的个体经验，催生出与之相应的新形式、新风格、新的小说样态，但与此同时，写作者也在持续不断地更新工具、更新视角，把旧的感知结构打破，用新的感受力，为其中被解析出来的无可名状之物赋形呢？
李浩：你说得太好了。是的，是这样的，新的社会问题、新的个体经验，催生出与之相应的新形式、新风格——文学一直在做这样的适度调整。在文学的最初，起源都是神话，因为当时的人类更关心“比我们强大得多”的力量，以及它的来源和神秘性，是故文学会和它相适应，有一种匹配。随着人文特别是科技的发展，“人”变得重要起来，我们开始关心起自我的生活和生活的可能，于是现实主义小说成为主流，它和“文艺复兴”以来的人文诉求是紧密相连的。而经历过“一战二战”之后，人类又发现我们的科技进步并非必然地带来繁荣、富足和理性,某些不可控的、非逻辑的意志与平庸的恶，很可能会控制和主导我们的生活，于是，意识流小说、黑色幽默小说和碎片式小说出现，并演化成文学的新可能。是故，我从不认为一种写法能一劳永逸地解决一切问题，技术的变化往往是与人类思考的向度密切相关的。技术，时常带有“看问题”的本质性要素。
房伟：内容和形式之间的确是一个相互作用的结果,新的形式、风格和新的内容,形成了不同的作用力。但清醒一点来说,我们本土性的、原发性的文学形式创新，还是相对不足的。而对于那些形式上剑走偏锋的作品，也要有包容度，要允许不同风格的争鸣吧。像李浩的小说创作，就是一种“万花筒”式的写作,千万变化，气象万千，他在当代作家中是比较引人注目的，特别是他有着对于小说可能性的探索，对于新形式的孜孜不倦的追求，形成了汉语小说的某种持续的内驱机制。
邱华栋：是的，李浩是一位拥有无限可能性的当代小说家，我一直很喜欢他的作品。我觉得最重要的就是激发我们自己的潜能，最大可能地写出经得起时间检验的作品。
徐晨亮：房伟兄，这几年你创作的“幽灵战争”系列短篇，后来结集为《猎舌师》一书,收获了很多回响。不少评论者都注意到你这个系列在形式上有意探索了不同的写法,有的化用《聊斋》的笔法，有的打破“虚构”与“非虚构”的边界,有的则借鉴了悬疑、谍战等类型小说元素，进行了某种意义上的戏仿和颠覆。包括你最近写高校青年知识分子生存状态的小说《格陵兰博士逃跑计划》，里面也包含了“哥特式小说”的氛围。常有写作者焦虑于小说形式探索的空间已经被过往的作家所穷尽，你似乎并没有为此困扰。刚才李浩兄说“至于能不能长成你自己的肉，更多取决于你是否有一个良好的胃，让我想到美国诗人路易斯•辛普森有首名作，题目就叫《美国诗歌》:“不管它是什么，它必须有/一个胃,能够消化/橡皮、煤、油、月亮和诗……”阅读华栋老师、李浩兄与你的小说时，我脑海里常常也会浮现出一个强健的“小说之胃”。我感兴趣的是，你自己这些作品在创作过程中，叙事动机与形式创新是如何结合为一体的，是创作之前的有意规划，还是写作过程中的不期而遇？
房伟：在今天，很多先锋化的“形式创新”，正在变成常识，如小说叙事视角的创新,魔幻化和感官化的叙事等，而很多我们看似对立的界限，在今天也变得模糊，比如说，雅俗的对立分野，小说和其他文体（诗歌、散文、日记、政论文、民间宗教书籍等）之间的跨界融合问题。我的小说创作，不喜欢重复自己,一定要追求小说中有新的感觉和表达，有时是手法上的，有的是思想和内容层面的，不能说这些尝试都是成功的，但我觉得，这表明了一个作家对平庸的警惕，就是说，虽然一个作家的创作，一定要有一以贯之的东西，比如,世界观和价值观，某种独特的形式风格等（比如，我对历史性的某种迷恋），但在具体的操作层面，一定要有突破自我、不断尝试创新的努力，我想，这也许才是一个作家能保持长久的创作活力的方式，让一个作家的创作生命力变得很持久。这种内容上和形式上的创新性,其实也是一种好奇心的表现，对人类不同的物质和精神生活的好奇心。比如，有的朋友对我说，你是大学教授,你只能写那种哲理性的、抽象性的历史创作，日常写作你就不行了，我于是尝试写了《小陶然》《老陶然》《凤凰于飞》等一系列描写老年世俗男女婚恋爱情的小说。我在对这个阶层的观察揣摩和描摹之中，得以窥见不同的人生。我的生活圈子比较窄，主要在知识分子阶层，去年我采访了一百多个消防员和他们的家属，写了非虚构文学《烈火芳华》，并在《解放军文艺）2020年11期发表了描写消防员生活的小说《果奠》。这个过程得以让我接触很多和我们不一样的人生。对一个作家保持丰富性和创作的持久活力，我想也是很重要的，特别是在长篇小说的素材和经验的积累上。我在创作之前,很多情况下，对不同的体裁和内容，会有一定的预期，但也谈不上非常细致的规划，都是在一边创作一边思考，常常在这个过程中又有了新的想法。写小说虽然有理性活动的参与，但它还是一种感性的艺术思维，它可能更多地需要某种氛围性的熏陶和灵感的绽放。
汉语原创小说的新力量在哪里
徐晨亮：谈了那么多“创新”的问题，我发现其实还没来得及对“新”本身的不同层级和含义做明确的界定。作为文学编辑或者说专业读者，常会有这样的感慨：也许文学今天已经不再是全社会注意力的焦点，但月复一月、年复一年，仍会有那么多的“新小说”被生产、发表出来，一个编辑穷尽精力也只能读完其中的百分之一、千分之一，单就读过的这百分之一、千分之一而言，里面绝大多数也是在复制既有的套路，而我们的读者真的需要那么多流水线生产出来的“新小说”吗？也许在文化消费的层面，流水线式作品也能满足一部分实际需求，比如观众喜欢《复联1》,就会有一连串《复联2》《复联3》投喂给他们；但针对我们今天讨论的话题,这种“新”只是代表生产日期比较“新”而已,大体上并不具有创新性。还有一类作品，在题材、人物、叙事手法等方面有局部创新，就像手机、冰箱、洗衣机的最新型号，生产工艺有所改进，使用了新的技术或者材料，或增加了新的功能和配件。但这些“新型号”仍是在既然的操作原理和使用逻辑内部略有改进。另外有一类“创新”，则超出了这些原理和逻辑之外，具有颠覆性的、革命性的变化，能够改变我们对于小说的既有理解，甚至重新定义小说与读者之间的关系。在各位阅读视野之内，这些年国内原创小说中，有哪些具有“原理”和“逻辑”上创新的色彩？
邱华栋：我最近搜集了一些年轻作家的小说集在看，有几十种，包括“后浪”策划出版的一些带有边缘色彩和前卫色彩的作品，海峡两岸的都有，有的很有意思,就从小说的题目来讲，已经具有了隔代的新鲜感。比如文珍的小说集《夜的女采摘员》，比如大头马的《九故事》（实际上只有六个故事），比如张羞的《鹅》,还有王苏辛的《象人渡》，刘天昭的《出神》，以及班宇的小说。还有《青年文学》《西湖》《花城》《十月》等杂志为新作家开设的栏目中以集束方式推介，现在冒出来很多有才华的二三十岁的作家新作，让我看到了巨大的希望。创新和文学的未来可能性，就在他们的身上。
李浩：最近一段时间读得较少，因为备课，我的阅读集中于对一些经典的阅读，回答这个问题多少有些……羞愧。比较而言，我觉得李亚的小说具有可贵的品质，当然不是每一篇都上佳，但一旦上佳就会让人叹服；赵松，他的小说确非凡品，尽管有时我会对部分微点小有不满;渡澜的小说，我惊艳于她的语言设置，她从一开始就呈现了卓越的天才性，希望她能走得更远。
房伟：真正的创新的确是比较困难的，很多创新，大概只是一种“当下性”的代名词。在我这几年的阅读中一我想在“青年写作”这个限定的范畴来谈这个问题——李宏伟的小说《国王与抒情诗》，应该符合你说的原理和逻辑上的创新的范畴，他早期的创作，有“先锋文学”的影响，但在这部长篇小说之中，科幻文学，不是作为一种类型文学被植入到作品之中，也不是简单的雅俗借鉴，而是在时空观和世界观上引导了形式上的创新，这一点非常可贵。他对未来的思考，对文学艺术的思考，有着中国作家独特的精神世界的构成的可能性。江苏作家黄孝阳也非常值得关注，他的先锋色彩更浓厚，《人间世》《人间值得》等小说,融合了科学、天文、地理等理工知识和思维方式（这点很像王小波），又颇得先锋真传，在语言上非常奇诡。同时,他的小说对中国哲学、玄学、历史学有着好奇心，又对中国现实有着极强的隐喻性。这也使得他的创作更像是一种先锋的在地化和中国化集大成的发展。李宏伟、黄孝阳都是70后一70后作家精神血脉的重要源泉就是先锋，这无可回避。这两位作家,都有着萨马拉戈和科塔萨尔式的奇诡的创新力和想象力，也有着艾柯式的对人类知识和广博的外部世界的好奇心，这也是他们非常让我佩服的地方。他们的作品，一定程度上，在文坛上不是最引人注目的、最火爆的。但我依然觉得,他们比那些卡佛化的“后先锋”青年作家，以轻巧取胜的青年作家，能在创作之路上走得更远。
徐晨亮：各位以上提到的这些具有探索性与创新性的作家，大部分是被文学期刊和评论界“推”出来的，过去十多年我做文学选刊编辑，对他们的作品也在持续关注。但可能是出于对自身职业视野的某种“逆反”或者说对其限度的警惕，我也观察到，近些年有不少与文坛主流相对疏离，或者说分散于边缘位置的写作者，他们的写作或许提出了某种结构性的新问题。
2019年我曾发起过一次面对青年写作者的问卷调查，过程中再次认识到，文学的创新并不只与年龄/代际有关,有时更是一个空间/场域问题。也就是说，相对于二十世纪八十年代以“集体亮相”的方式闯入文坛,并迅速被经典化的“先锋文学”作家,今天具有探索性的写作，常常是个体化的，或者组合成相对松散、成员不断流动的“写作聚落”（例如“黑蓝”）；其成长空间也不限于主流文学期刊，从世纪之交兴起的形形色色文学论坛，到今天的“豆瓣阅读”“ONE•一个”，以及各种微信公众号，从小范围传播的独立出版物，到《鲤》《单读》,包括华栋老师提到的“后浪”这样的出版品牌，都留下了他们的足迹。这样一种文学社会学意义上的变化所带来的的问题是：如果说文学上的探索和实验不可避免地带有“冒犯性”,试图颠覆某种陈旧的秩序，从文学史的角度看，恰恰是新旧两方面之间的摩擦、对撞，作用力与反作用力，带来了文坛格局的重组与文学潮流的兴替。而今天零星出现的具有“冒犯性”的写作尝试,要么迅速被当代文学秩序所收编、吸纳，要么就是得不到关注,也产生不了回响,仿佛陷入“无物之阵”，有不少游离于边缘的写作者,干脆固守“特立独行”的姿态,拒绝与文坛产生交集（例如我曾试图邀请一些边缘化的写作者参与之前那次青年作家问卷，遭到了拒绝）。这有点像人类学家詹姆士•斯科特在《逃避统治的艺术》一书中研究的，生活于东南亚“赞米亚”的山地居民，为了逃离统治的核心区域，选择了游耕、流动、散居的生活策略一今天不少边缘的、草根的、野生的创作新力量,似乎也主动或被动地选择了“逃避统治的艺术”。这背后当然有着极为复杂的社会文化脉络，绝不仅仅是文学问题，但毕竟也与今天我们谈论的话题有关：如果写作的创新失去了针对性和标靶，和既有的文学秩序没有互动，没有摩擦、对撞的作用力与反作用力，是不是会陷入“空转”,无法带来预期的改变？
房伟：你说的其实也是文坛的断裂、隔阂与聚落化的问题。不仅先锋艺术是这样，其实在网络文学创作中，也存在着“商业化写作VS精英化写作主流写作VS边缘化写作”的问题。比如，在天涯社区的“莲蓬鬼话”，我曾发现了一个非常厉害的作家，以鬼故事的形式，写出很严肃的寄托，以戏谑狂欢之笔,写出严厉的批判，颇有拉伯雷之风，他的小说点击率也达到了惊人的上亿次，但是由于这种有趣的写作，形成了某种挑战和冒犯，实体书的出版遭遇了挫折，同时，因为他的这种写作，也不符合商业盈利网站的某些中性的标准，很难收获良好的经济效益。我曾在《南方文坛》上给他写了近两万字的评论，也想和他搞一个对话，但他拒绝了，我甚至不知道他长什么样，本名叫什么。这种创新性，难以形成真正的学术影响，无疑是非常可惜的，这也提醒我们注意，文学秩序本身的软弱性和排斥性，需要更多有良知和智慧的批评家的介入。
李浩：必须说，文学刊物对于文学新人的推出功不可没，是最最主要的推手。中国作协，各省文联和作协，包括批评家们也都在做着“推新人”的工作，我觉得这是必要的，也是值得称赞的。但某种固化和僵硬也是存在的，这有时是我们审美能力的问题而非主观性的。
你谈到的另外一些写作者，我首先会对他们表达敬意。有时候写作就是要“腹背受敌”，就是要“孤绝”一些,但这里的“腹背受敌”和“孤绝”都来自文学内部，是内部的坚持和坚硬，而不是姿态性的。是故，你担忧的问题一如果写作的创新失去了针对性和标靶，和既有的文学秩序没有互动，没有摩擦、对撞的作用力与反作用力，是不是会陷入“空转”，无法带来预期的改变？一也就变得凸显。文学本身就包含着一种“交流”的诉求，尽管这个交流不应以降低要求、以妥协为代价……我希望能和一切真诚的写作者成为“我们”。
如何打破创新的“内卷”
徐晨亮：之前聊到华栋老师的讲稿《小说的创新性:异态小说》,有一段我印象特别深:“我当了那么多年编辑,经常看到形式上非常老旧的、让人受不了、编起来没情绪，读起来更无趣的东西，太多了。所以，首先能不能让自己写的东西变得有趣呢？你要有趣的话，读者也爱看，编辑也容易发。正因为这样，我才想讲一些这种有形式感的东西，激发一下大家无穷的创造力。”很多时候,我们谈到小说的时候会无限拔高到云层之上，又或是降落到尘土之中，而总是忽略了“有趣”这个要素。李浩兄的“小说可能性”专栏中其实也谈到了这个话题,他提到我们在写作和阅读中，其实也满足了从“智力游戏和智力博弈”中获得快感的需要。“有趣”“游戏快感”，是不是也是驱动小说创新的重要力量？
李浩：是的，你说得对。它们是小说创新的重要动力。其中还可加一条，陌生。第一篇所谓“现实主义”的小说出现时,它也是陌生的，它也是新经验和新创造，甚至多少会引发当时的人们的某种不适一因为它和旧有的审美体系很不相同，多少也有些不合时宜。但它最终发展强劲，也恰恰说明它的存在理由还是极充分的。现实主义小说在时下其实难度更大，它的对手更多，它甚至要和自己的源流对抗。
房伟：我赞同华栋老师和李浩兄的说法，“有趣”其实既是内容层面，也是技巧层面，更是一个作品的灵魂层面的东西。中国的小说,很多都天然包含沉闷的宏大叙事和道德叙事。“有趣”其实有林语堂说的性灵的成分，也有着智力的快乐、审美的愉悦和阅读的有效性的思考。还有一个部分，就是对人性中的幽默成分和喜剧元素的把握。比如，我们看周星驰的电影，初期是非常低俗的表现手法，如“无厘头”，但在《大话西游》之中,由于周对“有趣”的追求,电影触摸到了后现代主义和佛学哲学思考的东西，结果反而不是小市民最喜欢，而是大学生群体最喜欢这部电影。王小波的小说，也有传播的过程中发生了变异的情况。因为对“有趣”的寻找，让他的小说具有了异质性，先在文学圈之外发生了影响，然后再传递到了文学圈内。“有趣游戏性”，一直是中国文学中缺乏的品质，这也是当下文学创新的一个方向。
徐晨亮：“有趣”这个话题,也让我想到不久前从《南方人物周刊》公号读到的一篇文章,题目叫《葛宇路：吹往北京的风》，里面介绍青年艺术家葛宇路最近一个“行为艺术”作品：他写了一封只有抬头和落款的情书，作为生日礼物，计划从自己居住的燕郊徒步前往海淀,送到女友手上。为了让这封礼物更像是被一阵风偶然吹到女友手上，他给自己定下规则，全程不能用手触碰,只能借助风力,当路上没有“吹往北京的风”时,就想办法自己制造出一股风，开始是用小电风扇，后来改用更好控制方向的电吹风。为了避开过路车辆带起的风和路面积水，他还不得不反复绕路。中途有次他要返回住处，就为这封信开了个房间，等他返回酒店时，发现它已被当作垃圾丢弃，只好去垃圾袋里翻找。第八天他终于来到女友楼下，吹风机电量却耗尽了，他便跪在地方用嘴吹，完成了送信之旅的最后一百米。葛宇路最早出名，是因为在中央美术学院就读期间，用自己的姓名命名了一条无名小路,并动手制作了以假乱真的路牌，最后这个地名还被网络地图收录，引起舆论争议。“吹往北京的风”这个新作品,同样具有无厘头的游戏感，但绝不仅仅是有趣而已。全程六十九公里的影像记录，上传到网站,刚好在2020年春节之后，如那篇报道的作者蒯乐昊所说，“无意间戳中了人们在疫情重压下感受到的隔离苦和无力感。”他也用有趣的方式，动摇了很多我们习以为常的边界，比如他说：“在正常的价值体系里面，这就是个垃圾。一个东西的价值并不是这东西本身，是你与这个东西之间的相处过程，是某种记忆，是时间。”之所以不厌其烦详细介绍葛宇路这个作品，是想给小说创新的话题提供另一种视野下的参照物。前面提到艺术哲学家鲍里斯•格罗伊斯写过一本《论新》。葛宇路的作品，其实非常符合里面对“创新”的重新定义：让保存人类文化记忆的档案库与世俗世界、日常事物之间发生价值交换，重新界定二者的关系，改变某些我们自认为熟悉之事物的价值和对艺术本身的认识。这种在艺术本体与外部世界之间“破界”所产生的力量，对于当代小说，是不是也同样重要呢?恕我直言，目前很多具有探索性的作品，其问题就在于过于“自说自话”,看不到邀请读者加入对话的诉求，因而也显得乏味、无趣，如同他们试图冒犯的旧趣味没有区别。如果创新本身一直停留于小说艺术内部,不与世俗世界、日常事物发生关联,会不会反过来加剧文学与读者之间业已存在的“隔离状态”，用最近流行的说法，就是文学的“内卷”趋势呢？
房伟：同意晨亮兄的观点。“有趣”本身也许不仅是智力上的行为，也是理智对荒诞世界的反讽，是善意对恶行和虚伪的暴露，也是真实对沉闷的面具的挑战。有时候，“有趣”也有“危险”，因为这种“有趣”，也许是对现有规则的冒犯，对某种庄严神圣的面孔的冒犯，或者是对某种陈腐的、既定的美学原则的冒犯。不是每个作家都能承受“有趣”，因为有趣的灵魂，也许会对他本就呆板僵化、又自以为是的创作，进行无情的碾压。同时，也不是每个读者都能承受“有趣”，“有趣”也要有人懂，对那些在小说中寻找微言大义和道德训诫的读者来说，对那些将无聊刺激当成有趣的读者来说,真正的“有趣”,也许正是一种危险的事物
李浩：只停留在小说艺术的内部，艺术会呈现塑料花的形态，它多少包含某种心灵鸡汤的性质一这一现象已经发生而且是现在时态。但，要小说必须与世俗世界、日常事物发生关联，在我看来也是不够的，远远不够的。博尔赫斯的小说追问无限、永恒和不断重复的本质，它貌似剔除了日常事物，但在小说的意义上依然是高格；卡夫卡的小说中没有意识形态、政治、军队和商业，它和我们的日常似乎也很不像,但在小说的意义上来说也依然是高格;黑塞的小说,是用小说的方式追问人何以为人，人可以到达怎样的个人生活；而帕慕克的小说则反复地审视和追问东西文化的交融性和不同，以及它们所带来的……小说本质上是创造物。在这里，我愿意它能呈现更多的层次，但它一定要致力“对人生有意义”。
徐晨亮：是的，李浩兄的补充我非常赞同。我引用格罗伊斯讲的“世俗世界”“日常事物”，只是想提醒，在文学史、文学界、文学圈子之外，有无限大的外部。李浩兄所列举的这些伟大作家，其实都在用自己的方式,让文学不断打破种种有形无形的边界，向外部拓展，也让我们看到了文学持久的生长性。今天讨论的最后，我想请各位简单谈一下，作为读者，你觉得当代汉语小说还有哪些方向的探索仍显得匮乏，或者描述一下你期待看到的“未来小说”。
邱华栋：我觉得中国小说未来的发展，第一是应该有一种“新百科全书式”的写作,这也要求作家有更多的驳杂的知识；第二种呢，就是关注科技发展如何改变我们的里里外外，关注新的生活方式、现代人生活新的变化，这种能够表现我们人类新境遇的小说，比如科幻小说，讨论AI技术发展下人类生活新变化的小说,也是一个方向。
李浩：如果说已有的“未来小说”，我愿意提及像卡尔维诺、君特•格拉斯、博尔赫斯和诸多伟大作家所提供的参照，是的，它只是参照，尽管其中贮藏着未来的诸多可能。再就是，我希望我写下的也是“未来小说”，我会把“未来”当作方向。
房伟：可能并没有一个特定的、统一的方向。因为我们对小说类型的总结，基本上还是对已有小说的概括。“未来小说”的魅力，也许就在它的无限的、多样的可能性。这里有小说类型本身的探索，本土文化特质的介入，媒介转换的影响，也许还会有不同的变异和交叉的可能。但是，如果谈到期待的话，我希望我们的“未来小说”，能在和读者沟通上进行更有效的探索，能在现实的介入性上有更强有力的行动，也能在人类精神领域保持更大的影响力。这也许需要我们的作家和批评家，站在一个超越西方和东方、传统与现代的视野上，以更大的勇气和智慧，打破层层的壁垒和偏见，创作出更具力量和魅力的作品。
徐晨亮：再次感谢三位的精彩分享，为我们关于“创新”话题的讨论打开了更深层次、更广面向的思考空间，让我也对“锐话题”这个栏目的未来，产生了更多的期待。
