中国作家协会主管

“亲密关系”是2020年中篇小说创作最显在的特征。我之所痛你之所快而后宽解而后无奈的家庭伦理，易得或难得的爱慕与追随，感知结构相近却变动不居的情谊……在这一年出现的文本中，绝大多数写作者把核心叙事安置在亲密关系的范畴内，对习以为常的人生经验和日常生活给予额外关照。

这和我们目前正在经历的，在2020年已对整个人类的记忆、情感和认知造成巨大冲击和全面改写的“隔离式生存”，形成了某种程度的互文。未有证据表明，这些小说的形成背景或写作动机都与新冠疫情直接相关（即便不少作家在创作谈中提到了居家状态和写作方面的变化），但在疫情仍变换花样侵蚀我们生活的时候，以亲密关系为题的小说成规模地被创造出来，被阅读到，本身就是一件意味深长的事——生存危机让作为个体的人瞬间缩小，谁也不曾想到，自己和世界和最广大的人群竟有如此密切深刻的关联。关联带来风险，风险阻断关联。原本繁荣便利唾手可得的世界与现代生活骤然变得遥不可及，主动性和独立性被取消，一切淹没在惶恐之中。以此为背景，隔离状态下的人慢慢变得无机乃至隐形，情感诉求被空前放大。人们在反思文明生存脆弱性的同时，本能地退回到岁月生活最简单初始的那一部分，从基础的生命体验里寻求慰藉和安全感。

因此，从这个意义上说，2020年可以看作是写作与现实、应然与实然异常合流的一年。中篇小说对亲密关系的集中抒写，既是特殊时刻人退守状态的文学化呈现，也是写作者对半休克状态的世界，未可知的命运，以及难于分解难以判断的巨大现实的回应和再造。借助亲密关系，人们渴望回到正常的现实生活，经历体会曾经被忽视每一个情节和细节，召唤真实可触具有撼动力的情绪和情感，从可靠可依、自然而然的人和事物中重新厘定价值，寻找希望。

亲密关系及其分支

设想这样一张关于2020中篇创作的思维导图，中心主题是“亲密关系”，那么，“亲缘关系”、“两性关系”、“相遇与友谊”则是其下三个重要的分支主题。

“亲缘关系”的社会学释义是自然获得的，由生物性的、婚姻的结合所创造的一系列相对稳定的权利和义务，而具体到实操环节，在“相对稳定”之下，往往孕育着大风大浪。

邵丽的《黄河故事》是这一年里有关亲密关系最完备、扎实的文学修辞。小说从为已故的父亲选墓地起笔，没有隐喻，也没有隐藏，父亲黑匣子般的历史化作大段对白，又似若有若无的哼唱，唱到喉头发紧处，一声断喝，余音里铺排着苍劲的现实力量。如果说父亲是小说里的飘浮者、风中之烛，那么，我（们）同母亲之间冻土层般的冷硬关系则是整个故事密密实实、盘根错节的基础。“我和母亲，能是‘我们’吗？”“过得去吗？”“过不去吗？”叙述者“我”一路讲述，一路发问，在兄妹几人寻找“自己的日子”的过程里，终究难以抹去父母投下的浓重阴影。葛亮“匠人”系列的主人公毛果，在《飞发》中也见证过一段布满创痛的亲缘关系。“飞发”即粤方言中的“fit发”，把头发修整合适，关乎时尚风习，也关乎声望和梦想。出自同一家族同姓同名的两家店，师傅所秉持的“剪头发的道理”却大相径庭。从以理发为志业的翟式父子间长达半个世纪的恩怨隔阂里，折射出的是怀旧滤镜下两代人、一个行当的命运沉浮。上述两个文本的要义当然不囿于代际纠葛——《黄河故事》翻涌一家人凹凸不平命运的同时，映照着中国社会数十年间家庭伦理、情感结构乃至社会观念的变迁，葛亮把理发店当作空间和时间的实验室，一面演绎大时代里的老香港，一面确证“历史的存在，于我们朝夕相处的现实仍有分量”——单就亲密关系而言，两者的设定已在相当程度上丰富了亲缘关系中常见的“从怨恨走向和解”模式。表面看来，两辈人“权力重心”的转移过程，充斥着无数场小规模的压制与反抗的“革命”，但代价显而易见，斗争的果实却几近于无。从黄河边一步步走到深圳的“我”，和“背叛家门”转投海派复古的发型师翟康然，到头来更像是两个失败的革命者，走到最后才发现，当初的手段和目标都错了，哪里有什么预期的平等、成就、满足感，情感损伤与人生悖论才是无法改写的结局。两部小说都不约而同提到了“恶作剧”，“我”将母亲强行按在沙发上试衣服，“心理突然有一种极大的、恶作剧般的满足”，阿康向邻人提起父亲肺癌第三期，不过他自己唔知道，眼里也透出“淡淡的恶作剧的神情”。斗争从“革命”降格为“恶作剧”，皆因自己同父辈伤痕累累的关系终会告一段落甚至走向完结，而对方的形象，同对方对抗的习惯以及对“复交”的期待却将持续经年，最终化作“爱不起来、恨不彻底、痛不完全的无奈”。

《黄河故事》《飞发》中的困厄、钝痛与感伤，在《过香河》时实现了软着陆。张楚表示，作家建造小说城堡，不单单要书写已知世界里的“已知世界”，还要书写已知世界里的“未知世界”。在《过香河》里，已知世界和未知世界的关联项与承接物，是一对少见的家庭成员间的“男男关系”：舅舅和外甥；年近50的中年大叔和20多岁的浑小子；混过仕途、辞去公职跑到大学里进修、接扶贫剧本也接韩裔哲学教师和里约黑帮故事的半吊子编剧，和开宝马听老相声、组过乐队当过后厨、卖唱时只唱英文歌、眼睛眨得像蜻蜓振翅膀、开手工作坊式公司倒腾手机配件办选秀拍网剧的泼皮小老板。半吊子编剧读维特根斯坦，管他的小老板外甥叫蜜蜜。在他看来，维特根斯坦跟蜜蜜一样，从小爱好机械与技术，蜜蜜对此的答复是，一个男人的梦想几乎从来不会实现。《过香河》的已知世界是柴米油盐的家庭关系，未知世界的部分，张楚则谦逊地用“微弱的想象力”和“盲目创造”来形容，这显然包括但不限于蜜蜜那些五花八门的营生。本质上来看，我同蜜蜜一样，都是“死活不肯过好日子”的人，而我们精神上的未知世界，都是“怎么欢喜怎么来”，同质于对过于强盛的日常生活的飞升。除此之外，裘山山的《我需要和你谈谈》、杜梨的《今日痛饮庆功酒》、刘荣书的《滦南姑娘》、董夏青青的《狍子》等也在亲缘关系的向度上各怀感喟，各具表情。无论是关于母亲阿尔茨海默症巨细无遗的倾诉，被丢失的猫串联起来的失独家庭、边缘人群的情感豁口，还是为了姐姐莫须有的“冤情”以身试药的如戏人生，以及生于军旅之家不断被矫正锤炼的倔强心灵，均可见到原初的情感诉求所形构的光影的微妙瞬间，以及对于人心性乃至命运的加持或阻挠。

在“两性关系”的主题下，链接着这样一架天平，遥相呼应的两端，一端是异常现实的、以“感动”为意旨的爱恋形式和心理呓语，另外一端是童话般的、混合了天真与依附于天真的荒谬的迷恋和追寻。负责演绎“感动”的是李凤群的《长夜》。《长夜》以一场美籍华人聚会为入口，小说主体是冷先生三段关于“感动”的宏大情感叙事与独白，我和女友百思终得其解的三次分手作为补充和互文部分穿插其中。冷先生与冷太太的聚合方式可以简单概括为“男貌女财”，先生从太太那里获得有益的收获和保护，交换条件是堂堂的仪表，以及克服了痛苦和极度不安的主动信奉与相守。冷先生说，我十分珍惜我的婚姻。既然这世上有许多关系是建立在深深的爱情上，就会有许多关系建立在其他的因素上，而我的婚姻实实在在基于这样的感动。作者试图通过《长夜》提示我们，在资本逻辑的支配下，爬梯之夜，人的光鲜和虚荣、改变和执拗背后，总归要有一条血路或者一片苦海。

与《长夜》的病态依附相对应的，是叶弥和陈仓倾注在现代童话和传说中的慷慨与虔诚。叶弥深夜童话的外壳是一则“少女故事”，为爱和自由而活的浪漫少年，最终没能成为扑在少女脸上的那束光，天真单纯又饱受心理创伤的少女，选择和一位精神倦怠的成功人士共度余生。作者借少女之口揭示童话的奥义：本来故事里的喜怒哀乐都是空的，你与其让我凭空地去恨一些人，不如让我凭空地去爱一些人。这样我的心始终是快乐的，有力量的。而《是谁在深夜里讲童话》的动人之处也正在于此。当黎光心里有了沧桑，愿意为此前写给听听的童话修改出明亮的结局时，离开妈妈的小狐狸逃离了被淹死的命运，情爱之悲背后的巨大温情和善念也在同一时刻丰盈了整个小说的意蕴。叶弥在《童话》中扮演了一位不在意他人感受的叙述者，她执拗地一路飞奔，不管身后有没有人被甩出轨道，但恰恰也是这种不管不顾的虔诚和荒谬，加深了深夜童话的晕眩感，让人先是轻飘飘、乐滋滋，然后在某一时刻悲从中来。陈仓的《再见白素贞》也写悲从中来，色调却带有几分戏谑和自嘲。机关小报记者陈元和在殡仪馆工作为死人化妆的“白素贞”，在绿皮火车的封闭车厢里狭路相逢，后又因白素贞患有怪病的丽妈多次举报而不断加深两人之间的纠葛。自始至终，陈元都像是一个不怀好意又满怀善意的被动搭讪者，他称眼前的姑娘为白素贞，千方百计借鲁迅先生之口希望雷峰塔早日倒掉。他的目的不止是姑娘，或许还包括替眼前这对可怜的母女，以及和她们持有类似命运的人，回答作者陈仓在落笔前提出的那个疑问：“我们为什么要拥抱”。

相比较“亲缘关系”“两性关系”的动荡纠结，“相遇与友谊”这一部分则不存在太多分歧，甚至听不到明显的争论。如果将笛安《我认识过一个比我善良的人》、周嘉宁《浪的景观》以及默音《最后一只巧克力麦芬》中所有人物凑在一起，我们可以看到一个齐整的具有契约精神的小团体。他们拥有相近的感知结构，永远相聚在阴雨天里。这些人的自由，在面对他人的自由时受挫、受到伤害，每一副肩膀都承受着前所未有的限制，但他们既不想被要挟，也不想重建，不回望过去，也不展望未来。亲密关系在充满分歧和岔路的亲缘关系和两性关系中被赋予太多期待，到了想法一致的契约小团体这里却是自由的，就像来来往往的租客一样，相遇，流动，再分开，曾经拥有曾经善良就好。

笛安在《我认识过一个比我善良的人》中，为位于北京朝阳花家地的一所小房子配置了一个很丧的房东和两个很丧的房客，并希望从中生出比友情更复杂的东西来。嘴硬心软的房东姐姐橘南，屡次被命运戏弄的小编剧章志童，以及揭发父亲罪行上了新闻的童贞女洪澄，机缘巧合来到同一个屋檐下。他们做饭，吃饭，喝酒，聊天，与此同时，也认真讨论他们遇到的公平，苦难和善良。我希望疫情快点过去。我希望善良的人终究获得安宁。这既是作者笛安的愿望，也是花家地临时小团体共同的愿望。如题所示，《最后一只巧克力麦芬》中的聚合物不是房子，而是蛋糕。默音在多个小说中都会植入这样的模型，在某家咖啡馆吃下某块蛋糕，于极其偶然的情况下，唤起人生中某一段自以为被掩埋的过往。这一次，巧克力麦芬选中的是因故没念大学转而做清洁工的崇明女孩小古，有着不为人知往事的刻板A型男咖啡师陆南，以及咖啡店的蛋糕师、失语症患者星姐。借助这些人默片一般的交往，默音生成的是“炽烈锋利的，彷徨狼狈的，有泪也流不出的，唯有遇到一只古怪的蛋糕才恍然惊痛的青春。”

堂吉诃德需要风车，也需要同伴。在周佳宁《浪的景观》里，陪伴“我”一起混迹于服装档口，摇滚，梦游，经历贫穷、混乱和真实，而后停在世纪之交，打量被“被打断的未来”的，是好哥们群青。我和群青一起去签档口合同的那天，我穿着他送我的匡威鞋，他穿着窦唯同款牛仔裤，这两样东西在我们心中永远代表着尊严和好运。相比较《基本美》，周佳宁在《浪的景观》中设置了更长的时间轴和更宏阔的叙事背景。我和群青作为一场缓慢的持续的地壳运动中的幸存者，先是在时代交替的荒芜和开辟气息中如痴如醉，无所事事，又在虚构的游乐场和雾的防火墙里失去无所事事的勇气。

老人，病症与城市隐喻

从“剧情梗概”中抽身回来。好故事从来不会只有一个面向。与之相关的思维导图中，不同问题域或层级的例证之间，自然也会关联出新的重要次生主题，它们分别是“老人”，“病症”与“城市隐喻”。

或许是承续了亲密关系中父辈与我的主题，老年人的面孔在2020年的中篇写作中显得异常清晰。邵丽的《黄河故事》、裘山山的《我需要和你谈谈》以及马金莲的《蒜》，从不同角度为这一年提供着令人印象深刻的“暮年叙事”。

母亲的角色在《黄河故事》和《我需要和你谈谈》里，都是当之无愧的“大女主”。如前所述，黄河边上，母亲当家，满屋满院都是母亲。她经见过的世面未必比父亲大，但对成功的体认却远比父亲来得迫切，因此才有了后来对父亲由爱到恨的转折，以及把恨、刻薄和执念延续到孩子身上的“同归于尽”。在我眼中，母亲是将苦难和阴影深深烙印在我心里的那个人，兄妹四人性格中或自私或隐忍或无奈或懦弱的部分，都嫁接在母亲留下的恨的母本之上。《我需要和你谈谈》中围绕着母亲形象展开的，更多是失措、焦虑和抽丝剥茧的爱——我的世界以母亲为底座，当母亲出现问题且来势凶猛时，我的整个世界都跟着摇晃起来。“我需要和你谈谈”，既是母亲错发给我和小姨的信息内容，也是整篇小说奔涌急迫独白的起点。面对失智的现实，母亲希望尽可能保持独立和尊严，有条不紊地安顿家中的一切，为自己寻找相对体面的归宿。随着悬念的层层揭开，一个理性、骄傲、优雅，却不得不在生活的裂隙前仓促上阵的母亲形象跃然纸上。

两个小说，一边是恨，一边是爱，一边拆解苦难，一边守护幸福的底色，却都在了解和理解的关卡上败下阵来——多年后，我在老房子收拾东西时，发现被母亲藏着的为父亲纳了一半的鞋底，才意识到其中的坚硬和温暖，意识到母亲不能活成她自己的疼痛和幻灭；如果不是母亲突然病发，她对我来说可能永远都是那个恒定的抽象的真理，而非需要主动关怀的对象，“我总是被动地了解她”，“母亲也是会老的，这么简单的道理，我竟然今天才明白。”原本调性迥异的两个小说，却在“耿耿于怀一生，无论怨恨或是依赖，却并未真正了解”的代际向度上达成了一致，这本身已足够发人深省。到了马金莲的《蒜》这里，作为亲密关系重要相位的“子辈”干脆直接缺席，小说中唯一的年轻人小刘，仅仅作为租房者、噪音制造者和把房子糟蹋成垃圾场的工具人一闪而过。某种意义上，缺位设定本身即是关于年迈者空巢独居、情感剥离现状的黑色幽默。作者选取第三人称全知全能的视角，将远在江苏“给女儿搞娃娃”的老邻居的隔空对话，当作主人公老白退休生活的唯一寄托和参照物，而化身临时亲密战友的两对老年夫妇之间最深刻、最具象的关联，竟是临行前的几句匆忙嘱托，和一坛精细齐整、香甜清脆的腌蒜。老白由腌蒜引申出种种念想，同时也品味着重新厘定生活过程中的无奈和悲哀，寂寞和失落。马金莲用格外耐心细致的口吻结构、推进小说，收获的是该文本在现代社会老年人生存状况的主题下格外浓重的隐喻效果。

导图的“病症”选项卡里，罗列着几乎前文提到的所有人物。靠听童话续命的听听（《是谁在深夜里讲童话》），自己投诉自己的丽妈（《再见白素贞》），只能进行简短对话的咖啡店蛋糕师（《最后一只巧克力麦芬》）……阿尔茨海默症，失语症，躁郁症，妄想症……每个人都在自己的结界里默默对抗和消化病症带来的困苦。

看似正常的人也在生病，仿佛是在证实“幸福的度日，合理的做人”之艰难。谁也不曾想到，在笛安的花家地小房子里（《我认识过一个比我善良的人》），死去的不是离家出走无法面对父母和铺天盖地新闻追踪的洪澄，而是同时拥有女明星“宠幸”与田螺姑娘照料的编剧章志童。胖胖的编剧在遗书里说，如果这是我自己写的剧本，我会让主人公在经历了这段相依为命的生活之后，重新获得活下去的勇气，但是世事难料。这城市需要祭品的时候，总会毫不犹豫地随机抽取一人。小说结尾处，橘南面对丈夫摔伤时的反应也称得上是“神来之笔”——丈夫隐隐在叫我，声音里掺杂着痛苦，我慢慢吸完最后两口烟，细心地把烟蒂掐灭丢进垃圾桶，转身走往浴室，直到推门的那一刻，才开始让自己的声音里带上惊慌。《长夜》中冷先生和冷太太的性别倒置，指向的是另一种隐藏但粗暴的精神分析。在谁依赖谁的问题上，女性借助资本拥有了优先权和绝对控制权，男性从迷恋物质发展到迷恋依附关系本身，并从中获得一种非此无法满足的安全感。冷先生既是冷太太的实验对象，也是资本在社会学意义上的实验对象。小说奋力解决的不再是19世纪女权主义者就已经预言的难题，不是将“性是女人说服男人的惟一方式，她说服他对这种关系作出自我承诺”进行简单倒置，而是通过倒置，映射出资本对情感流向以及常见的社会性关系结构的随意改写，让人们看到巨大的资本池如何吞没亲密关系中的个人界限，迫使新的自我认知建立在迷恋性关系的基础之上。以此为逻辑，小说中的每个人物对自己都有个故事般的人生设计，这种病态的自我实现表现为宁可被骗或者欺骗他人也信其有，更为唏嘘的是，即便有了冷先生冷太太这样的实验报告为鉴，我和女友依然要踏上相同的道路。

索性在病症和困苦中还有暖色，还有人不断挣扎着要自救。杜梨《今日痛饮庆功酒》中的妙羽和霍一就是这样的人。妙羽身患重病，日子像无字毛边的书一样糊，糊到把大汗淋漓穿着骑行服的表哥，看作是安纳托利亚下雪时坠入冰河的野马。表哥霍一一边努力工作一边照顾妹妹，同时还因女友银枝的意外去世必须依靠药物才能正常生活。但也正是他们，用自己千疮百孔的日子，填补起了王三鲜夫妇俩痛失爱女银枝后丢了魂儿一般的生活。妙羽总是蹦蹦跳跳，不知愁的样子像是一只百灵鸟，明明苦，却蹦着跳着就唱起歌来。这不禁让人联想起董夏青青写作《狍子》时的动机：如果一个人能知道，他看到这世上多少恶意，就有责任补上接近重量的善意，那才是一个好世界有可能到来了。

“城市隐喻”的视角问题，同样是导图中被特别标注的重要话题。2020年中篇小说中，许多作品不约而同写到了城市，《我认识过一个比我善良的人》《浪的景观》《最后一只巧克力麦芬》组成的契约精神小团体写身处其中却时常感到陌生的城市，《过香河》写来自县城的哲学家编剧眼中的城市，《今日痛饮庆功酒》写充满了人文景象和市井情深的城市……大家的落脚点各不相同，描述中却都流露出鲜明的在场感。这些人是活跃在小说中的城市生活狼狈不堪的实践者，同时他们又在心里认定，脚下的这座城，始终是一切事件的发生之地，是对自己而言异常重要的容身之所。这种在场感，将他们的城市叙事与始终疏离的有失偏颇的城市经验美学规定性区分开来，与情感认同上的离心倾向和“颓废、浮华、不尽的欲望、异化的物和人”等粗糙的形式判断区分开来。这种城市隐喻中的“元情感”，帮助小说人物规避了“空心”和符号化的风险，同时也为当下城市经验书写提供了更为开阔、公允的文学视角。

谁的时代，什么原理

通常在一张思维导图中，最有意思的部分往往落在“自由主题”上。其他区块无法含纳的、特别的、突出的“例外”，都将在这一环节得以发挥和呈现。2020年中篇导图的自由主题部分，杨遥和肖江虹分别贡献了两枚重要标注。

“谁的时代”。

杨遥的《父亲和我的时代》依托的仍是父子关系，但当中的父亲和我，却俨然一对光影分明的对比项。父亲曾是镇上最好的裱匠，倔强、俭省，母亲去世后独自一人待在村里，与人在一起半天不说一句话。某天，父亲来电话要一台智能手机，“走火入魔”的新日子也随之开启。从识图拼音开始，培训、微商、朋友圈、直播，父亲的日子变得异常忙碌，非不但不孤寂，反而充当了我钉钉子一般城市生活的晴雨表。“我”的样貌又如何呢？小说以我对父亲惊讶的“再发现”为线，关于“我”并未做过多渲染。依据“情绪极度低落、整个人陷入虚无和失望、手头正在进行的小说《隐疾》反复修改都无法满意”等信息，可以推测，在我的身上，大概率游荡着周嘉宁《浪的景观》、孙频《骑白马者》中主人公的影子——深陷在某个小小时代的尾声里，流露着愈发激烈也愈发厌倦的神态，或是企盼自己身骑白马，躲进山谷木屋，被所有人忘记，仅靠漫无目的的寻找为生。是父亲的激情打碎了我“无力者”“零余者”的设定。在他的影响下，我试着开始用拼音挂图学习普通话，在抖音快手B站上发掘新的东西。透过父亲，我近距离看到了一群我曾经认为远远落后于时代、而此刻正跟着时代努力奔跑的人。它提醒我反思既有视野的狭隘，反思究竟谁才和这个时代贴得更近。《父亲和我的时代》在《人民文学》发表时，卷首语提示我们将其与《创业史》中的父子关系对读：“仅就‘父子’加‘人与时代’的原型模式来看，这对父子的行动与《创业史》中的梁家青年进步、老人犹疑的状态正好倒错了起来。作品对写作者的空落情绪与现实质地的剥离情状的真实写照，令人深思；而在有关‘新时代’书写和小说意味的艺术融合方面，更是有探索精神和启示价值的。”

“什么原理”。

研究美学的学者老了，生命的最后时刻，美学在生活中出现了新的原理。肖江虹在《美学原理》中排演了一出独幕剧，篇幅短小，布景简单，结构紧凑，戏剧冲突迅速展开、形成高潮，然后戛然而止。故事集中发生在城东的敬老院，由著名美学教授陈公望，护工王玉芬，教授的追随者和后继人、副院长路品源三人的几番交谈铺展开来。癌症晚期的陈公望决意在敬老院里只身了却余生，临终前陪伴左右的除了心直口快的劳动妇女王玉芬，还有相交多年、记挂他最新美学书稿的路品源。陈公望的日常是倚靠在一团黢黑中，任由躺椅嘎吱作响。他对老路口中的书稿出版并无兴趣，却愿意听玉芬扯些野话流话，交谈中，往事也随之一幕幕掀起。小说中热闹的部分来自护工和美学教授随时随处的正面交锋，置身于生活琐细，再优美的《雪心赋》也难比“抽火葬场的烟囱”来得生动过瘾。但肖江虹身为讲故事的好手，自然不会让小说的旨趣停留在民间智慧同美学原理的简单置换。他在小说中安插了许多认知世界的方式。如陈公望的夫人、同为美学教授的涂安妮，死之将至，两人发誓此生不再相见，却在不同路径上实践着“对美的起源从纯生活的角度做一些探讨”。陈公望选择隐遁和绝对安静，涂安妮手动开辟出自己的世外桃源，到头来，谁更接近生活的本质，谁又更接近美？包括陈公望自己，本身就是一位有异相有故事的人，年轻时做过搬运工，同爷爷撵过风水，美学教授只是他人生的最后一个标签，在他命之将息时，生活的、善的、生命的，又是哪一套原理最终占据上风？以上这些都构成了小说的出口，不同的读者自会在心中酝酿不同的答案。

导图最后的配套笔记中这样写道：

旧与新，雅与俗，衰老与青春，矜持与粗鄙之间，有时并不存在如想象中那般鲜明的界限，一切不相关的甚至对立的因素，总会在某一时刻某个节点上遥远地彼此呼应。

因此，期待更多更好的呈现亲密关系的人与事，希望它们不仅仅是恐慌阴影的产物，或者文学疗救功能的论据与证明；同时，也期待更多更宏阔开放的联结与呼应，希望在它们召唤文学之前已然被文学昭示。

后面一句权当是对2020年中篇小说既有导图的一点苛求。