中国作家协会主管

水乡（布面油画） 林晓明 作

去年路过浙东，顺道去绍兴拜访当地画家林晓明。绍兴，这座鲁迅口中的S城，早已是闻名遐迩的文化符号。照例先寻访了鲁迅先生故居，便前往约定的八字桥汇合。一到八字桥，古绍兴的魅力扑面而来。八字桥是宋代遗留至今的立交桥，映着一带正宗的江南水乡，宛如一方小小盆景。斑驳的石头建筑散发着岁月古韵，辐射至四近灰瓦院落的白墙、绿树及乌篷船身下平如镜的水面。我知道画家近年来倾心抽象画，并且强调现场创作以直击心物互动的创造，写生对象大体上也不出绍兴及其周边。艺术家钟情一地，本不足为奇，但背后总有特殊的趣味。因此，我虽然早已有画册，但这种实地体验似乎更有裨益。

来到水边的工作室坐定，一谈起绍兴，林晓明的生活世界就完全敞开来。他说，绍兴这个地方好，好就好在山和水到了这里便熨帖了。山不再有奔腾的走势，水也不再有起伏的波澜。绍兴的水，流到这个河床里非常平静。哪怕雨水频发时，也不会漫堤，只平平静静。它把周围的建筑、树木、天空映进去，就成了景。色彩也是协调的，刚刚好。瓦是灰的，墙显白，树很绿，所以绍兴人要戴乌毡帽。如果远远地一个人走过来，乌（即黑色）才能当即在很鲜艳的白墙绿树中显现出来。

这种临场感的和谐使画家不再固执于数十年的具象绘画训练。事物的在场，当然包含了比一套固定技法或绘画体系要多得多的意义。因此，现场创作仿佛一场严肃的仪式，旨在把已经失去联系的世界重新请回到画布上。真正能够呈现在画布上的不过是这个世界的显像，但通过抽象，显像就表达为一系列感官知觉的链接与游戏，也就是富有自发性的色彩。画家将这种追求称之为创造过程中主观和客观的互动。色彩也好，形体也罢，无不是取之于外、判摄于内的创作过程，最终呈现为有意味的笔触，或用画家自己的话来说，“印象派作品的外光闪烁感”。当然，从这个意义上说，追求笔触的“来处”——无论这种来处是否是主客交融的产物——不妨仍然视为对创作对象的一种“摹写”，但是，抽象意识的自觉则恰好剔除了这种“摹写”的客观意味。换言之，印象派执著于外部客观性或者说光影之“真”的追求，完全被画家关于抽象绘画的自我理解所取代。实际上，这种理解可以非常传统地形诸于传统绘画的内外关系，从而与西方抽象画传统的自我理解判然有别。

近年来，这种包含革新意图的原则追求促使画家利用早年的水墨功夫，又进行抽象彩墨的实验。就中国画而言，色彩可能是某种歧途。线描本身也是抽象，它只服从于自身的语法。尽管在写生中，按照素描原则，形似往往置于神似之前，但形似无论如何也只是一个次要目的。而在水墨传统中，更不需要色彩去佐证精神的丰富性，后者注定使具象的色彩黯然失色。中国画的根本之处也许在于，绝不试图将“客体”视为符号，或者说，体验为“符号”，因为这样一来，被传达的东西与传达之间，就存在着依据某个固定意图对显像进行操作的中介、手段或方式。同样，这个观点还会导向一种色彩实证主义：色彩必须被设想为真正的真实，它隶属于显像的本质，是绘画真正要追求的东西。如果我们坚持把这个观点视为印象派科学主义式自我理解（即以色彩追求客观真实的意图）的一个面相，那么可以说，画家恰恰将印象派的遗产，汇入了中国文人画的抒情主义传统之中，追求的是心物无碍的“自然”境界。

从这个意义上说，正是追求创作原则而不是简单的画面风格，中国画的伟大之处才得以与抽象画和谐共处。与西方抽象画传统基于自动主义的心理主义不同，中国画强调“自然”。但自然又总是处于“目有所及，故所见不周”的境地。在长期实践中，画家意识到具象仅仅是一种方法，一种规定：它唤起观者尊重日常界限的符号体验，使他们倾注情感。但日常照面之物，早已浸润于情感之流。苏东坡早已专门谈及两者的分歧：“人禽宫室器用皆有常形……至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。”换言之，自然也许隐匿在“具象”（常形）之后，但它一定呈现为“抽象”本身（常理）。这里面并没有特殊的解放步骤，而是感官的汇通唤起了实践技术的表达，并要求这种表达能够击穿心物的阻碍。因此，林晓明迈出抽象彩墨这一步，比当初转向抽象油画更具刺激性。这种色彩于抽象之中的自立，不属于心血来潮的创造，而是漫长绘画实践的自我突破。

不过，就对传统国画的革新而言，抽象也许是双刃剑。一方面，画家能够以现代眼光去打量一个古老的世界，传统载体变形、消失，吐露出其核心秘密：心物相通的形式游戏。同时，抽象作为艺术作品的意义生产机制，又彻底抹杀了其日常性，使任何题材皆转化为了具有异质感的事物，转化为了异域。另一方面，这种对日常经验的彻底消解，难免为形式的拜物教张目：在艺术市场上，它不可避免地闪耀着商品的纯粹性。这种可技术复制的魔法，在精美印刷的画册上体现得最为纯粹。也许，对于艺术创新与文化语境的延续而言，冲突是难免的，甚至是悖论的。

林晓明完全明白这一点，他也试图在艺术的普遍性与具体的经验语境之间设置缓冲区。因此，出版画册时，他会一反惯常做法，为抽象画挑选古诗或配上文字。这种合作事实上是为了阻止笔墨形式沦为纯粹游戏的文化情怀。换言之，这些古代诗句，这些传统文化语义的载体试图成为最后一道防线。实际上，谁也不会否认，观众几乎无望能够在诗句的语义和画中之义之间建立起任何可靠的联系。倒不如说，正是抽象画的形式自指，使得观者的强行赋义获得了无限的可能。文字的参与除了想要借助传统形式来尽可能地打开鉴赏空间，还煞费心思地想要借助古老语义的革新，将绍兴当下的经验与艺术表达的独立性调和起来。

当然，画家也许并不想捍卫这种终将逝去的经验，毕竟，这种经验过于个人化，也过于地方性和时代性，其普遍性很难想象，正如没有人知道城市中的风景会不会终有凋零的一日。悖论的是，对这种经验的提炼又不可避免地表现为一种源自经验本身的诱惑。但毫无疑问，画作的光彩恰恰来自这些数不清的冲突所激发的情感。