“狐狸”·鲁尔福：把幽灵作为问题
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有一天狐狸感到无聊和忧伤（以及没钱），就写了一本书。出版之后反响极好，被译成多种语言。
他又写了第二本，比第一本还好，连很多美国教授都写了很多书来研究狐狸的书以及研究狐狸的书的书。
狐狸自己觉得很满意，就没再写。
但别的动物开始嘀嘀咕咕：狐狸是怎么了？每次见到狐狸的时候都会凑过去说：
——您应该出书啊。
——我已经出了两本了，狐狸说（神情满是疲倦）。
——两本都非常精彩！所以您还得继续出啊。
狐狸没说话，心里想：其实他们是等着看我写出一本糟糕的书来。
但因为我是狐狸，我不干。
于是他再没出书。
这一则小故事出自危地马拉作家蒙特罗索（Augusto Monterroso）的《黑羊及其它寓言》，题目叫“狐狸是最聪明的”。熟悉拉美文学的读者能一眼看出，这位狐狸的原型就是墨西哥作家胡安·鲁尔福。
六岁丧父，十岁丧母，在孤儿院待到十五岁，当过十年公务员曾经每天工作十二个小时，被国立自治大学文哲系拒收只能旁听，又因难以接受教授所推崇的那种“给名词后加上六个形容词的作家”而被赶出课堂……直到1952年，三十五岁的鲁尔福出版了短篇小说集《燃烧的原野》，三年后《佩德罗·巴拉莫》问世。据说这部小说他酝酿了十年，初稿有300多页，最后删成127页的打印稿。即使是“最聪明的狐狸”恐怕一开始也没想到，这两本薄薄的小书日后就足以奠定他在拉美文坛半神般的地位。
“狐狸”·鲁尔福还为文学史留下了一个不解之谜：“鲁尔福的沉默”。评论者前仆后继绞尽脑汁上下求索：为什么鲁尔福不再写了，同时以不亚于求问神谕般的热情关注着传说中鲁尔福新作《山脉》（La cordillera）的任何风吹草动。据说作家在1974年毁掉了未完的手稿，终其一生，再无新作问世。文学史家奥维多在他著名的《西语美洲文学史》中颇为感慨：鲁尔福的两本作品实在难以超越，即使对他自己而言也是如此。除了“鲁郎才尽”或“投笔从（摄）影”等流行的版本外，我个人更喜欢西班牙作家恩里克·比拉-马塔斯在《巴托比症候群》中给出的“答案”：
在出版了这本成功的小说之后，鲁尔福却开始过着平凡抄写员的生活。此后三十年，他不曾再写作。他也常被拿来与兰波的例子相比较。兰波在他十九岁那年出版了自己的第二本书后，便彻底抛弃了一切。在接下来将近二十年的时间里，他全心投入冒险旅行，直到死前的最后一刻。
曾经有一段时期，鲁尔福那种害怕被老板握手辞退的惊慌和面对读者靠近他并希望他能再出版一些作品时的恐惧，竟然在他心里并存。每当有人问起他为什么不再写作了，他总是这么回答：“因为我叔叔赛勒瑞诺去世了，而我所写的每一个故事都是他告诉我的。”
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如果我们相信比拉-马塔斯的版本（加西亚·马尔克斯会说，这是一个好故事，所以必须是真的），那么鲁尔福自称代笔之时便加入了西语文学中源远流长的传统——塞万提斯不也自称《堂吉诃德》真正的作者是阿拉伯史学家熙德·阿梅德·贝南黑利吗？捉刀代笔在西语中可以是escritor fantasma（显然源自英文中的ghost writer），字面意思就是“幽灵写手”——这个头衔，拉摩的侄儿（不，赛勒瑞诺的侄儿）鲁尔福想必会欣然接受。《佩德罗·巴拉莫》与《燃烧的原野》这两方鲁尔福空间都是一众幽灵喧哗与骚动的集散地。无怪乎前者早年的书名被意译作《人鬼之间》，其实颇为贴切，只是有剧透的嫌疑。半个多世纪过去，当年的非议之声早已沉寂，《佩德罗·巴拉莫》经加西亚·马尔克斯一班文坛大触极力推崇，带着被“封笔之谜”加持的光环进入经典序列，如今更化作墨西哥国民性的某种象征符号。智利作家波拉尼奥的巨著《2666》第三部分“罪行”最为沉重压抑，但也不乏黑色幽默的闪光，其中便有对鲁尔福的另类致敬。叙述者追问自己女友的生死下落，却得到一个“非常严肃的”回答：“Más o menos（差不多）。”
——什么叫“差不多”？人要么活着，要么死了。
——在墨西哥，人有可能差不多死了。
——见鬼，不管在墨西哥还是世界其他什么地方都不可能差不多死了！你说这话像个导游似的。……我受够了墨西哥人干什么都来佩德罗·巴拉莫这一套。
于是佩德罗·巴拉莫式人鬼共处的经典场景变成了旅游手册上的“文化”奇观，东方主义版的刻板印象。自我的追寻沦为自我的他者化，鲁尔福不知会作何感想。《佩德罗·巴拉莫》的日译者Akira Sugiyama认为，鲁尔福的成就正在于将极普世性的文学，出之以（看似）极本土的形式。如果仅仅看作是墨西哥大革命的时代产物，或者哈利斯科州农民生存状况的口述实录，都难免陷入过于简化的模仿论模式。作为墨西哥史上最伟大的“幽灵写手”，鲁尔福笔下的科马拉或卢维纳不仅仅脱胎于本土的阿兹特克神话，更是全世界幽灵的渊薮。
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“我记得那些居民穷其一生都在咀嚼自己的往昔。他们好像寻不到安息的死人，在黑夜的隐秘中，不停地重温自己的死亡，在冰冷的坟茔间穿梭。他们一无所有：微笑萎谢在唇间，双眼与最后的泪水一并去而不返，仿佛傍晚逝去的河流。唯一的进步，对他们而言，就是棺木朽坏，衣装破烂，他们自己也一天天更疲惫消磨，直到失去手指一如古老的记忆。他们用一种死去多年的声音说话。这就是布拉格人。”
——里尔克《佛罗伦萨日记》（1898）
鲁尔福与里尔克有什么相干呢？除了首字母都是R，妻子的名字都是克拉拉？
却原来除了小说家鲁尔福和摄影家鲁尔福，还有一位译者鲁尔福。准确地说，是里尔克的译者鲁尔福。感谢胡安·鲁尔福基金会及其他研究者的工作，我们得以知晓这位墨西哥作家至少翻译了奥地利诗人五十余首短诗，以及——全部的《杜伊诺哀歌》。从1945年起，鲁尔福参照流亡诗人胡安·何塞·多门奇纳和另一位西班牙作家、日后的塞万提斯奖得主贡萨洛·托伦特·巴列斯特尔的两种《杜伊诺哀歌》西译本（后者为德西双语对照），倾注心力，迻译出一个自己的版本。保存至今的有完整的第一、第二、第三、第十歌及第四歌片段的打印稿，晚近又发现了鲁尔福手写的全部《哀歌》译稿。显然，鲁尔福从无要将这些译诗付梓的打算。那么，这种译写对鲁尔福来说意味着什么？像加西亚·马尔克斯翻译莱奥帕尔迪，纯粹是一种私密的消遣？一种风格练习？一种无声致敬？一种精神操练？似乎又是一个鲁尔福之谜。
当鲁尔福与自己钟爱的诗人在诗歌中遥相对话，1898年旧大陆的幽灵也与二十世纪新大陆的鬼魂隐隐呼应——作为读者我们惊喜地发现：把上引《佛罗伦萨日记》段落中的“布拉格”换成《佩德罗·巴拉莫》的发生地科马拉，居然毫无违和感。不仅仅把身边的庸众视为活死人，里尔克在1913年初于西班牙龙达写下的散文中，也曾自比还阳的“回魂者”来形容一年前的奇异经验——发生地就在杜伊诺城堡。
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美国诗人埃德加·李·马斯特斯的《匙河集》（Spoon River Anthology, 1915）不像诗集，倒像是一座纸上的小镇公墓：除了开头的序诗和结尾的终曲，每一首诗都是墓中人自白形式的墓志铭。比如：
“……只有死亡才会向对其他人一样公平待我，
让我觉得像个男人。”（“荷马·克拉普”）
或者：
“……为什么不呢？想到那叫作人生的滑稽之事，
我的每一撮骨灰都在窃笑。”（“俄罗斯人索尼娅”）
墨西哥学院的学者来北大讲座的时候，曾提到鲁尔福与墨西哥之外其他文化传统的对话，其中便包括《匙河集》。据说马斯特斯的二百四十首墓志铭里隐藏着十七条故事线索，小镇众生之间的爱恨情仇，喧哗众声之间的互文呼应（彼此证实或补全，颠覆或纠正），但这并不等于能从中归纳出一个流畅完整的故事。就像鲁尔福在七十年代初的访谈里承认，自己在组成《佩德罗·巴拉莫》的六十九个片断中间也留下了一些“线索”：“这是一本合作的书”，需要读者的“合作”，填充声音的留白。
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……他自己不知道怎么就来到了一个没有人烟的深谷，这里找不到任何生命的存在。远处，有一架风琴自己在演奏，声音是那样孤单，那样冷清。他走近来，仔细看了看，那风琴在流血，在它自奏的同时，血从一边不住地往外流。再往前走了一段路，他来到一个集市。那儿一切都那么荒凉，一棵树都看不见，一点声音都听不到，只有一个孤零零的集市。但是，沙土里留下了许多脚印，空中好像还能听见刚才有人说话留下的余音，人们刚刚从这地方离去。一种奇怪的感觉支配着他，集市上空仍在缭绕的那种声音变得越来越近……那不是人的说话声，而是些老头儿，是些跳舞的老头儿。这时，他便能看见他们了。他们为何要跳舞？并且跳舞时又那么悲哀？一阵冷风从老头儿那边刮过来，他们看不见他，他们都是些瞎子。他叫他们，他们也听不见，他们都是些聋子。……在一座桥上，他被一个专门收容幽灵的人拦路抢劫了，那人纯粹是用麝香做成的。……转回头去！他身后有一个声音喊道。他转过头去，看见一颗人头沿路滚着，给他领路。……那头日日夜夜地向前滚去，他也日日夜夜跟着。
——汉姆生《维多丽娅》
就在里尔克写下《佛罗伦萨日记》的同一年，挪威作家克努特·汉姆生，日后的诺贝尔文学奖得主（1920），出版了自己颇为得意的小说《维多丽娅》。书中主人公约翰内斯在“苦苦写了九个月”后完成了自己的小说，却随即陷入上面描写的一段梦魇之旅。无人的深谷，荒凉的集市，缭绕的耳语，起舞的鬼魂……都让人联想到“鬼气森森”的卢维纳，科马拉的前身与变体。鲁尔福的这篇《卢维纳》，被比拉-马塔斯誉为“可能是我读过的短篇小说中最好的”，描述的是一个“非常忧伤的地方”，“每当在卢维纳有月亮的晚上，总能瞧见的，是悲伤的身影……总能瞧见。”“他们时不时地回来，就好像我刚才跟您讲起的那种暴雨一样。他们回来的时候，整个镇上都能听到一阵嘀嘀咕咕的声音；他们离开的时候，又是一片嘟囔声……”约翰内斯在梦魇的终点，看到了心心念念的维多丽娅，就像《佩德罗·巴拉莫》的最后，主人公在临死的谵妄中也看见了自己的爱人：“……你的身躯在黑夜之水中透明得发光。苏萨娜呀，苏萨娜·圣胡安。”
这样的联想或许并非随意的比附。汉姆生是少年鲁尔福的文学启蒙之一。他十四五岁时第一次读到这位北欧作家，感觉仿佛打开了一个新世界的大门，从此竭力寻找汉姆生的每一本书来看——这在当时的墨西哥并不容易。在保存至今的鲁尔福书房里，除了三卷本的汉姆生全集外，还有至少12部作品的单行本。其中两种的扉页上，21岁的青年鲁尔福写下了自己的名字。
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现在我却在这里，仰面躺着，想着那时的情景，以忘却我的孤寂。因为我在这里不仅仅只躺一会儿，也不是躺在母亲的床上，而是躺在人们用来埋葬死者的黑箱子里，因为我已经死了。
——《佩德罗·巴拉莫》
又一次，穿裹尸衣的女人浮上了她生命的层面。
在墓穴的黑暗中，她感到自己终于可以动弹了。实际上，她本可以推开棺材的盖子站起身来，僵直而冰冷地顺着来路一直回到她家的门口……
她曾经历了生者的死亡过程，而现在，她渴望完完全全的湮灭，第二次死亡：死者的死亡。
——《穿裹尸衣的女人》
智利女作家玛利亚·路易莎·邦巴尔跟友人豪尔赫谈起自己在创作的小说《穿裹尸衣的女人》，而后者认为，这是一个风险极高的题材，介于生死之间的设定很难驾驭，魔幻元素与心理描写难免彼此冲突。但她没听他的。两人继续散步，吃饭，去看电影……
1938年《穿裹尸衣的女人》由阿根廷著名的南方出版社出版，同样是这位豪尔赫回忆道：“玛利亚·路易莎坚定地顶住了我的劝阻，虽然她很欣赏我的直观和博学。几个月后她把完成的手稿给我，我只用了一个下午便读完，并且满怀赞赏地证实，我事先认定无可规避的风险在这本书里都被无可挑剔地消弭。”这位豪尔赫先生，豪尔赫·路易斯·博尔赫斯又说：“我们的美洲不会忘记这本书。”
幸亏当初她没听他的。才有了这本《穿裹尸衣的女人》，为无数读者带来不可磨灭的印象——其中就有一个墨西哥的年轻人。多年以后，胡安·鲁尔福在与阿根廷作家何塞·比安科的交谈中，特地提到了邦巴尔的影响。
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鲁尔福在晚年的采访中说：“我不会去问我们为什么会死……但我确实想知道是什么让我们的生活如此不幸。您会说这个问题并没有出现在《佩德罗·巴拉莫》里，但我说出现了，从一开就出现，而且整部小说都可以归结为这一个问题：是什么力量造成了我们的不幸？……”
鲁尔福没有给出答案。西班牙当代作家哈维尔·塞尔卡斯（Javier Cercas）发现了一个有趣的现象：伟大的小说往往包含一个大哉问，比如《白鲸》中的白鲸到底象征着什么？《堂吉诃德》中的堂吉诃德究竟是不是疯子？……无论梅尔维尔，还是塞万提斯，似乎都没有直接回答。或者，答案就是我们不知道白鲸的终极意义，也无法确知堂吉诃德到底疯了没有（或者清醒了没有）。因为，塞尔卡斯说，回答在问题中，问题就是回答，是对一个回答的追寻。小说的使命不在于给出答案，而在于以尽可能复杂的方式提出问题。这一点胡安·鲁尔福无疑做到了。哀歌中人形的少女哀恸，匙河小镇上的鬼影憧憧，北国梦魇里的悲伤魅影……在这个文字搭成的舞台上，全世界的幽灵你来我往，熙熙攘攘，所有的呼喊与细语，只为了追问一个问题。
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1953年末，轮胎推销员鲁尔福在长途旅行途中买了一个学生作业本，写下了最初的两个词：“佩德罗·巴拉莫……”
——其余的都是幽灵，和沉默。
