韩羽：美术创作是这辈子最幸福的事
90岁著名画家、作家韩羽出版了新书《我读红楼梦》。
两年前，80万字的《韩羽集》由河北美术出版社推出，精选了韩羽七十余年创作的美术与文学作品，有充满浓厚乡土气息和生活气息的童年记忆；有令人顿悟的画理意趣，亦有与华君武、丁聪、方成等漫画大家的书信札记。卷六《涂涂抹抹》为书画卷，甄选他不同时期创作的戏画、小品、插图、漫画、书法等作品300余幅，清晰勾勒出这位书画大家的不菲创作。
作家魏明伦称韩羽“画如孩儿体，貌如老农状”，可谓精准。有时候西装革履，有时候汗衫大褂，亦土亦洋，恰如其画风。听韩羽说话有如听故事，再深奥的理论也在他生动表述中变得浅显易懂，特别“抓人”。
在其杂文集《画人画语》的跋中，韩羽为自己总结：“年入老境，懒于作画，转而更喜品赏，会心处，原先惑而不解者，古今绘画之佳作竟先我而解，触类旁通，虽隔靴亦搔到痒处。信哉，弄斧必到班门。边看边记，聊复成文……”它既是写给画画的人看的，也是写给不画画的人看的。
贾大山的背影
韩羽跟贾大山很熟悉，他们一起开河北政协常委会，一年要开五次。一开政协会，贾大山就打来电话：韩老师，你去不去？你去我也去。
韩羽说，贾大山挺好玩，喜怒不形于色。有一次他去找贾大山，见贾大山正坐在床沿上捧着本书，是韩羽送的《杂烩集》。正读《毛毛论评》，是韩羽以儿童口吻评论丰子恺的儿童漫画，其中有两句话，韩羽自己都极为得意。瞅着贾大山读了一遍又翻回去再读一遍，洋洋自得，单等他叫一声好。可是贾大山把书本阖上了，无动于衷。韩羽有点悻悻然，暗自思忖莫非被窥出心思？“真会作态。”韩羽这么说，却仍对贾大山评价很高。他认为，贾大山很有才气，尤其在短篇小说上，不但在河北，在全国都是拔头筹的。
贾大山后来当了正定县文化局局长，韩羽有个朋友想去观光大佛寺。“那时我和贾大山只有一面之缘，他不仅陪着我们到处走动，还请我们吃喝了一顿。吃饭期间，他突然问我：‘韩老师（我比他大十来岁，占了便宜），你说什么叫好人，什么叫坏人？’我一时语塞，他说：‘有贼心，没贼胆，是好人；有贼心，有贼胆，是坏人。’我拍案叫绝。”反复思量，“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言。”“发乎情，止乎礼。”古人的话，难免文绉绉，令人思摸半天，何如他这话干脆，一语中的，一针见血。就凭这句话，尝一脔而知全鼎，可想见其小说之了得，为孙犁青睐有加。
两人如此交好，韩羽给贾大山的漫画像却只画了背影。河北文学刊物《长城》约韩羽画几幅河北作家的漫画像，有徐光耀、铁凝、贾大山。上世纪80年代《文艺报》上发表过韩羽画的徐光耀、铁凝的漫画像，至于贾大山，他闭着眼都能想出贾大山的模样，觉得随时都能将他“拘来笔下”。不仅要肖其形，传其神，还要兼及成其趣。没想到要求过高，反而坏事，韩羽一鼓作气，再而衰，三而竭，神形俱无。编辑催稿了，不画不行，没了辙，只好画了一个贾大山的背影。
韩羽写了几句话：“贾大山自甘寂寞，埋头写作，不喜出头露面，只画背影，意在颂彼之长；我本画技不高，难得肖似，只画背影，实为避己之短。”贾大山看到后问韩羽：“你不欲我以真相示人么？”韩羽当然不以实情相告，说：“不闻金圣叹批《西厢记》么？观如来者，不见顶相，正是如来顶相也。”
作者是一条腿，观者是一条腿
“这辈子最幸福的事儿就是按照我的意愿搞美术创作。”非科班出身的韩羽调侃自己是美术界的“散兵游勇”。是人民的哺育，传统文化的滋养，艺界师友的帮助，使他这个满头高粱花的农村小子，挤到美术队伍里来。“至今日，虽颠踬困苦，仍未掉队，依然老兵。”
90岁的韩羽在创作上始终保持着年轻人的活力。
在他看来，美术创作需要具备三个条件：一是需要绘画技术，就是画什么必须像什么。这个不能含糊，凑合是画不好的，虽然自己画得歪鼻子歪脸，但画什么像什么的技法必须具备。西洋画必须把人体素描画好，不然毕不了业，毕业了也画不了画；二是有生活。延安文艺座谈会的讲话就强调生活，艺术要高于生活，生活是创作的源泉。可是，同样生活中的事，有人看得深刻，有人看得浮浅；有人观察面窄，有人观察面宽。只有深刻的认识，才是真正有生活的作品；三是绘画语言，也是最重要的一点。怎样通过画笔把从生活中观察认识的结论表现出来，这个很难。这三点都过硬了，才有可能出好画。
掌握绘画语言非易事，韩羽却自有诀窍。上世纪50年代中期，要创作一幅表现到处大丰收的画。韩羽说：“‘大丰收’好画，难在‘到处’二字。我画了一个农户的大门口，从门里看门外是遍地庄稼，从门外看门里是满院子瓜果。这就算切题了。”
马克西莫夫画过一幅描绘雾的《正阳门之冬》，莫奈的《日出印象》也是描绘雾的经典之作，都是油画，是靠了虚实冷暖的交错，扑朔迷离的色彩将那“雾”捕捉到画面上来的。不用油画或水彩颜料，只用一管毛笔，把“雾”画来试试看？这是韩羽遇到的难题。
一次，他为老舍先生的《英国人》一文画插图，囿于印刷条件，只能用墨线。为了不让人误解为雨点或沙尘，韩羽将墨点点成一“雾”字。在“雾”字的两边再点出两个模糊的人形。由于中间有雾，彼此谁也看不清谁了。又一次，为自己的散文《夜路》画插图，仍是大雾。他不想重弹老调，想来想去，既然是雾中什么都瞧不见，瞧不见了还能画什么，干脆不画。于是在纸上画了一个边框，边框内表示是画面，画面中是空白，边框外是标题：“漫天大雾，什么都瞧不见。”这是不画之画、无为之为。不画，正好“画”出了“什么都瞧不见”的大雾。
无论读书还是绘画，韩羽特别善琢磨。他说，开个小饭馆，还要琢磨老百姓爱吃哪一口呢，不琢磨怎么推销？韩羽觉得，画者和读者互相影响，才能水涨船高。任何艺术都离不开观众的参与创造，两者是合作关系。比如人的两条腿，作者是一条腿，观众是一条腿，一齐用力，才能迈步。如果无视观众，只剩下一条腿，靠蹦，又能蹦得了多远？
爱书成“癖”
韩羽的作品，从中国传统文化中汲取了很多营养，包括《世说新语》《聊斋志异》《红楼梦》等，也从俄罗斯文学中受益很多——他喜欢托尔斯泰的《战争与和平》，也喜欢普希金的《上尉的女儿》等。韩羽读书杂乱，见什么读什么。
韩羽喜欢读书，从小“听书”成瘾。五六岁时他曾看中一册小唱本，要两个铜板，但他仅有一个铜板，摆摊的常倌不卖。韩羽就蹲在唱本面前不走，直到晌午，常倌被他感动，少要一个铜板，把书卖给他了。17岁时，看到丁聪画的《阿Q正传》，喜欢极了，节衣缩食买了来。他的《闲话家珍》一文，详细讲述了他买书、淘书甚至是“窃书”的经历，他对书的喜爱都到了“癖”的程度。比如，他从书店买回人民文学出版社出版的新书《契诃夫小说集》上下两卷，可下卷书脊发现斑痕，心里腻烦，就又买回一本下卷，却发现皱褶甚多，便再买回一本下卷。因读书多，不仅他的画耐人寻味，文章也多有雅趣。
1954年，李希凡、蓝翎《关于〈红楼梦简论〉及其他》一文，批评俞平伯在《红楼梦》研究中的唯心主义观点，由此引发与文化沾边或不沾边的各界，人人争说《红楼梦》。韩羽也不例外，他跑去找“同道”借来一大摞书，如获至宝，诸如《红楼梦研究资料集刊》《红楼梦辨》《红楼梦资料选辑》《胡适红楼梦研究论述全编》《红楼梦问题讨论集》……他像老牛吃草，全囫囵吞枣了，也像牛一样反刍，总将其嚼来嚼去，“说来也怪，嚼来嚼去的结果，过去看着本是红的，现在怎么看怎么都像是紫的了。”“倒嚼”的结果，成就了后来的《我读红楼梦》。
1998年，《韩羽杂文自选集》获首届鲁迅文学奖。他的杂文充满谐趣和智慧，有扎实的文字功底以及非凡的洞察力。比如：“狗的某些表情，譬如奴颜婢膝，简直令人作呕。一个小伙子从路的右方走来(大概是狗的主人)，一只狗从路的左方斜穿马路相迎。不是走，也不像爬，是肚皮、四肢、下巴紧贴着地，浑身酥软得像是没了骨头，急剧地扭动着蹭了过去。尤其画龙点睛的是不能自禁地一路淅淅沥沥撒出尿来。”这段描写十分传神，但光这段描写，还不是韩羽“杂文”，接下来一句才是“点睛”之笔，意味全出：“是否成了画犬不成反类人？”
读韩羽的文章经常会让人忍俊不禁，有妙趣横生之感。他认为，好文章一是深入浅出，二是有趣味。所谓言有尽而意无穷，皆因字与字相互撞击而来，古人所谓炼字炼句，也是人为造成这个撞击。
三根毫毛，趣以玩味
“艺术就是‘玩’”，韩羽说，他年轻时也为画画废寝忘食，甚至“玩命”。韩羽解释说，人活在世上，都想活得好些，活得有价值些，这就是欲望。为这欲望，不惜去玩命，不惜去拼搏，这也可以叫动力。但这动力固然可以使人成，也可以使人败。
有一天走在大街上，韩羽问朋友，你看这满街上南来北往匆匆忙忙的，他们都干什么去？朋友说，我哪儿知道？韩羽说：“我知道。我把他们分了两大类，一类是想法儿忙着去活，一类是想法儿忙着去死。”说艺术是“玩”，因为“玩”，纯粹是愉悦自己，而不计其他。只有在“玩”中，在超脱物外的状况下，想象活动才能得到充分的驰骋，直到忘我的境地。只有在“玩”中，性情、愿望、才、学、识才能得到最充分的流露和发挥，更敏锐地感悟真、善、美。
清人张潮说“才必兼乎趣而始化。”韩羽也认为，无论写文或是作画，都要有理有趣。理因为有了“趣”才更深刻，“趣”因为有了理味儿更浓。台湾诗人余光中谈写散文“应众体兼备”，总结出：“白（话）以为常，文（言）以应变，俚（语）以见真，西（洋）以求新。”韩羽又加一句，狗尾续貂：“趣以玩味”。韩羽的文章和画都有趣，他却不觉得自己“有趣”：“如果我自己觉得自己有趣，倒很可能真真地没了趣了。”
当年韩羽曾为动画片《三个和尚》等设计人物造型，现在流行电脑制作，比过去省力多了。在高科技的背景下，传统艺术存在的价值何在？韩羽说：“那要分看什么。比方说，今天有个任务，把你这个人如实地反映出来。那边是相机，我是画画的。相机拍摄的比我的画笔清晰得多，也快速得多。我是不是可以不画了？举一个例子。《开国大典》是董希文的著名油画。我相信当初虽然没有数码相机，肯定有黑白相机。在当时的会场上肯定有不少记者去拍照片，而且摄影比绘画更真实。为什么还要画《开国大典》？什么道理？那就是照相代替不了绘画。更重要的一点，是顾恺之的讲述——东晋顾恺之曾给裴楷画像，裴楷长得漂亮，很有修养，漂亮可以画，修养怎么体现？顾恺之在裴楷脸颊上多画了三根毫毛，一下子‘有识具’了。在这个问题上，高科技代替不了绘画。再先进也不行。”
红学家群里混进个画儿匠
打从参加工作那天起，韩羽就和漫画打交道，把报刊上的漫画、宣传画放大复制到街头巷尾的墙壁上，也曾因此被调侃为“泥墙工”，后来调到报社做漫画编辑。欲想成为好编辑，必须是个好作者，顺理成章，由漫画编辑成了漫画家。“文革”后改了行当，到一个工艺美术学校里当教师，课后闲暇无聊，重为“冯妇”，又拾画笔。韩羽说，八成是这时的《红楼梦》之于自己，也如顾恺之吃甘蔗，渐入佳境了，忽然邪了门儿，本是画惯了丑人丑事的自己，一心想画美女美男了。第一个描画的对象就是林黛玉。当拿起画笔一较真儿，才发现被人们一画再画的黛玉葬花，就画理讲，并不适于入画。正如刘勰说的那句话：“才非短长，理自难易耳。”只好让林黛玉不再去“葬花”，而是“葬诗魂”了。
这幅画引起了红学家冯其庸的兴趣，他来信说，他从朋友处看到了《冷月葬诗魂》（冯其庸当时是文化部文学艺术研究院红楼梦组组长），和韩羽商量，打算借调他给正在校订中的《红楼梦》一书画插图，正中下怀。经双方单位协商结果，韩羽成了红楼梦组的借调人员，红学家群里混进了个画儿匠。
红楼梦组的办公地点，是恭王府里的天香庭院，据说是《红楼梦》书中的贾母的起居处。红学家周汝昌考证，说曹雪芹写大观园就是以这个园子为蓝本。借调两年，韩羽画插图18幅，这时出版方发话说，插图作者应由出版社邀约，作为作者方的单位这么做，似是越俎代庖了。韩羽一听这话，立即打道回府，拜拜了。但是和红学家们两年间的坐而论道，还是带给韩羽很多启发。
“年轻时觉得津津有味的，老年时觉得索然寡味；年轻时觉得索然寡味的，老年时觉得津津有味。”韩羽说，十几岁时初读《红楼梦》，“就像捧着高粱面黑窝窝头，嚼来嚼去，咽不下去”。年复一年，才逐渐咂摸出若干滋味。以往，常常想到的是“生活是艺术创造的源泉”，很少想及生活也是艺术欣赏的源泉——没有丰富的生活经验的积累，固然写不出好书，没有丰富的生活经验的积累，也读不懂好书。
《我读红楼梦》每篇文章的篇幅并不长，却各有各的趣味，韩羽以自在闲谈的语气讲述分析了原著中那些经典故事，并从中跳脱出来，以古喻今，以切近生活的角度解读古往今来之人、事、物，以一种雅俗相融，诙谐有趣的方式展现了他眼中的《红楼梦》。一本好书不能只有作者，读者往往也扮演着重要的角色，韩羽作为红楼梦的忠实读者，为这本经年不衰的名著，添上一笔明快而深刻的见地。
从《红楼梦》里看见“我”
韩羽的写作与画画总是如影相随，画余有所思则记录之，写后偶生画兴而涂抹之。《我读红楼梦》全书的最后一部分即为韩羽先生所画的红楼人物。画红楼人物，也有使韩羽感觉到很难下笔的。他拿刘姥姥进大观园举例：
贫苦且世故的刘姥姥来荣国府为的是求施舍，一个乡下贫婆子，哪见过王府的显贵尊荣，任何读过《红楼梦》的读者都会感到她自觉低人一等，这感觉由何而来，来自大观园里的小姐丫头对她的戏弄，来自她见了平儿都当成“姑奶奶”……这都是语言表述，无形可依，照本宣科，定当死于句下。如不想在一棵树上吊死，那就绕向别处，我从她的外孙板儿做文章，书中写“板儿便躲在她（刘姥姥）背后，百般哄他出来作揖，他死也不肯”，就画板儿躲在背后，露出一只恐惧的眼，看到这板儿的战战兢兢、浑身觳觫之状，也能想像得出刘姥姥笑脸所遮掩的同样心态了吧。
在韩羽看来，插图画家更应弄清楚绘画与文学的异同。绘画是受时间、空间局限的具象的视觉艺术，文学是不受时间、空间局限的抽象的语言艺术，这是不同处。其关注点都是“传神”，这是相同处。绘画依赖于“夸张”，文学借助于“比喻”，绘画是“以形写神”，文学是“以神写形”，又是不同处了。因而也就影响到两者对表达对象的切入点的不同。比如，文学作品中最生动、最传神的某一细节，未必适于绘画表达；而绘画作品中最生动最传神的某一细节，也未必适于文学表达。盖画之所长恰是文之所短；画之所短恰是文之所长也。
“文学作品中的黛玉葬花，一旦成了绘画中的黛玉葬花，也就意味着失去了一半。”绘画是视觉艺术，文学是语言艺术，这两种艺术既有其相通处，也有其不同处。若使这两种艺术异体而同化，桴鼓而相应，必当疏通从绘画到文学的交通脉络，依循其转化之规律。朱光潜论诗，曾谓：“诗与人生世相的关系，妙处在于不即不离。”作为视觉艺术的插图与语言艺术的文学也应“不即不离”——太“离”，则如风筝断线；太“即”，则死句下。
如此反复细读，韩羽是不是真的理解了曹雪芹？他却谦虚道：“对《红楼梦》一书，鲁迅说过一段话，经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”韩羽说：“以此推论，我则看见的是‘我’，拉杂成文，不敢言‘解’，故名《我读红楼梦》。”
