文学论辩与“兼解以俱通”
摘要：中国文学批评起源于先秦百家争鸣时期，先秦诸子树立了批评与反批评的风范。中国古代文学批评善于从奇正互补、兼解俱通的维度进行建构，批评家往往通过论辩探索一些复杂的文艺问题，进而达到相对一致的看法，深化对这些问题的认识。奇正互补、兼解俱通的智慧与方法，推动着理论的创新与观念的更替，也是当下开展文学批评时应当借鉴的传统资源。批评史上的许多范例表明，通过批评与反批评，获得相对正确的认识，探索文艺创作与批评的内在规律，既是值得重视的历史经验，也对当下文学批评的发展极具启迪价值。
关键词：文学论辩 奇正互补 思想交锋 兼解俱通
中国文学批评发端于先秦百家争鸣之中，批评与反批评是当时的突出现象。后世文学批评中的一些基本特征，比如和而不同、兼解俱通等，都来源于这种争鸣的场景。中国思想文化的轴心时期在春秋战国时代，百家争鸣奠定了两汉文化的厚重雄浑，促成了魏晋南北朝思想文化的兴盛与解放，也泽及后世的中国文学批评。通过论辩达到“兼解以俱通”，即对事物全面的认识是中国文学批评的基本途径。这种奇正互补、兼解俱通的格局，构成了中国文学批评的内在发展动力，也是今天我们开展文学批评时应当借鉴的传统资源。
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中国文学批评生发于春秋战国时期。虽然当时并没有现在所说的“文学批评”的样态，但是这种萌芽状态的文学批评，依托于当时活跃的思想文化生态，得天独厚，生生不息。春秋战国时代，各家学说风起云涌，围绕着商周以来的礼乐文明问题，以及各国的政治斗争与军事斗争而展开争辩。现实的情境决定了这种批评具有百家争鸣、自由竞争的意味。因而批评与反批评是诸子批评的基本特点，也造成了他们在文学问题的看法上呈剧烈竞争的态势。《文心雕龙·诸子》叙及当时情境：“逮及七国力政，俊乂蜂起。孟轲膺儒以磬折，庄周述道以翱翔，墨翟执俭确之教，尹文课名实之符，野老治国于地利，驺子养政于天文，申商刀锯以制理，鬼谷唇吻以策勋，尸佼兼总于杂术，青史曲缀以街谈，承流而枝附者，不可胜算。”刘勰描述了诸子互相争鸣、各显神通的情状，从中可以看出，当时诸子百家争鸣的情状是多么热闹与纷纭。
当时的儒家与墨家号称显学，而道家与法家也声势不凡。孔子是儒家思想的代表人物，他的礼乐学说是其文学观念的基础，孔子提出“思无邪”“乐而不淫、哀而不伤”等以中和为美的思想，对违背礼乐的社会现象提出了批评，所谓“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者”。西汉司马迁在《史记·孔子世家》中指出：“孔子布衣，传十余世，学者宗之。自天子王侯，中国言六艺者折中于夫子，可谓至圣矣。”孔子作为夏商周文化的传承者与光大者，他的文学批评综合三代文化的精华，以礼乐文明与仁学作为文学批评的内核并旁及具体的文学问题，确立了其文学批评的价值观念及和而不同的方法，这也成为后世“兼解以俱通”文学智慧的来源，构建出中国文学批评的胜境。
当时以孔子为代表的儒家与以墨翟为代表的墨家号称显学。不过，战国时期的庄子对孔子及其学说提出了反对意见。司马迁说庄子：“然善属书离辞，指事类情，用剽剥儒、墨，虽当世宿学不能自解免也。其言洸洋自恣以适己，故自王公大人不能器之。”庄子由于其特立独行的思想与批评方式，得罪了许多王公大人，当时宿学也不能解免，庄子甚至嘲笑“儒以《诗》、《礼》发冢”。孔子提出“思无邪”是文学的批评标准，庄子却提出虚静与物化的人格精神与审美心态，在自由天放中获得最高的文学境界，他通过寓言等话语方式，进行人物批评与文学批评，推崇逍遥游的精神境界。后来刘勰《文心雕龙·神思》提出“文之思也，其神远矣”，大大拓展了中国文学理论的想象自由空间。清代文人刘熙载在《艺概·文概》中这样评价庄子的文章：“文无论奇正，皆取明理。试观文孰奇于《庄子》？而陈君举谓其‘凭虚而有理致’，况正于《庄子》者乎？”刘熙载强调庄子之文虽然奇诞不拘一格，但它通过这种奇诞正话反说，在虚诞中寓含着理致，同样可以奇正互补，达到明理的效果。
战国晚期的荀子，则对庄子及其文学思想进行了批评。《史记·荀卿列传》指出：“荀卿嫉浊世之政，亡国乱君相属，不遂大道而营于巫祝，信禨祥，鄙儒小拘，如庄周等又猾稽乱俗，于是推儒、墨、道德之行事兴坏，序列著数万言而卒。因葬兰陵。”荀子批评庄子“猾稽乱俗”，指责他过于推重天道自然而否认人事的作用，“庄子蔽于天而不知人”，对庄子顺应自然的文学观作了否定。荀子通过对诸子的批评，倡导他的原道、征圣、宗经的文学观念，奠定了影响中国数千年的正统文学观念的基础。
荀子的可贵之处，在于坚持批评的原则而绝不党同伐异。他与孟子从人性论到文学观，可谓针锋相对。孔子说，君子和而不同，小人同而不和。批评与反批评的存在，是奇正相反、相辅相成的文化特征的显示。孟子倡导性善论，推及文学观念上，便是他的知言养气说、知人论世说。这些学说在文学批评理论领域产生了重要影响。其基本内容是提倡人性本善，激发人性的自我尊严，以实现与天地之气的贯通，形成浩然之气，充实到文学创作主体，是后来以气为美、倡导阳刚之气的文论主张的先驱。孟子坚持士在当时文化批判中的神圣职责，认为这是士的人格尊严的表现。为此他称赞孔子在乱世中作《春秋》以兴废继绝的魄力，提出要效法孔子对当时的“邪说”进行批评。
孟子认为他的批评是为了纠偏，然而在荀子看来，孟子的性善论及其文学理论严重偏离了正道，否定了礼乐教化对人性养成的关键作用。荀子批评孟子：“略法先王而不知其统，犹然而材剧志大，闻见杂博。”指责他对先王之道的理解是片面的。荀子认为，人性的教化有赖于后天，而文学作品则是教化人性的器具，为此他提出：“圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣。故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之归是矣。”这样，个体的人不再是孟子所说的独立不倚的人格，而是成为帝王教化体系中的一员，而文学也不再是个体才气性情的表征，而是帝王实现教化的工具，整个文学应当纳入国家的教化体系之中，成为原道、征圣、宗经的派生物。汉代的文学教化论就是由此而产生的。在中国思想史与文学批评史上，孟荀之争是一个引人注目的现象，它表明中国文化中具有批评与反批评及自我批评的传统，奇正相反，兼解俱通，百川归海。荀子的《非十二子》批评当时的后学只会鹦鹉学舌般地迷信孟子，这是孟子之罪：“子思唱之，孟轲和之。世俗之沟犹瞀儒，嚾嚾然不知其所非也，遂受而传之，以为仲尼、子游为兹厚于后世，是则子思、孟轲之罪也。”语言之辛辣，锋芒之锐利，可见一斑。
中国文学理论批评以人为中心，性情问题往往涉及对文学作品的价值评判，而价值评判见仁见智，所谓道不同不相为谋。对文学作品的评判，最后往往上升到伦理价值观念的争鸣上。先秦诸子正因为所持的价值观念不同，对文学作品的判断因而也大异其趣，但是通过激烈的批评与论争，仍可以在一些大的原则问题上廓清是非，奠定真善美的价值标准。如果只是缺乏争鸣的独语，就不可能道出问题的实质，对作品进行公正的评价，确立作品的经典地位。在两汉时代，围绕着屈原及其作品曾经发生过著名的争讼事件，屈原及其作品的价值正是在这场公案中，通过激烈的批评与反批评，反复争鸣，最终得以确立。西汉开国君臣大都来自原来的楚地，他们酷爱《楚辞》与屈原。特别是淮南王刘安，他写作《离骚传》，提出：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外，皭然泥而不滓；推此志，虽与日月争光可也。”刘安对屈原愤不容世的抗争精神进行了高度的赞美，称之可与日月争光。司马迁在《史记·屈原列传》中转述了刘安的观点，提出：“屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”司马迁的这种评价，由于建立在情性自然观基础之上，因而较之贾谊、刘安更为深刻。但是屈原的人格与《离骚》的价值违背了儒家正统人物的价值观念，因而东汉的班固不同意刘安与司马迁对屈原及《楚辞》的评价。班固的思想恪守三纲五常，批评屈原的为人露才扬己不符合中庸之道，“责数怀王，怨恶椒、兰，愁神苦思，强非其人，忿怼不容，沉江而死，亦贬絜狂狷景行之士。”
从正统儒家的三纲五常标准来看，这种批评有其道理，但是这种似是而非的观念，忽视了孔孟之道中的人格精神究竟是什么这一涉及文学价值的根本问题。如若没有反批评，没有勇敢的士人站出来进行论争与反驳，孔孟思想的精髓就会被扭曲，屈原的作品很可能因此而被打入另册。显然，这时候的反批评是至关重要的，它不仅是对谬误的纠正，也是对英华的褒扬。幸赖东汉的王逸出来发声，王逸的学术地位与影响无法与班固相抗衡，但是他对屈原与《离骚》的肯定却是实事求是、言之有据、持之有故。王逸在《楚辞章句序》中根据孔子倡中庸又不废杀身成仁，言时变又反对“乡愿”的思想，提出：“且人臣之义，以忠正为高，以伏节为贤，故有危言以存国，杀身以成仁。”王逸认为人臣如果只图顺世以保命，虽然寿比南山，那也是“志士之所耻”，不值得肯定。从这种人生价值观和道德观出发，王逸对班固的意见提出了激烈的异议：“今若屈原，膺忠贞之质，体清洁之性，直若砥矢，言若丹青，进不隐其谋，退不顾其命，此诚绝世之行，俊彦之英也。”王逸与班固之争，并不在于要不要“中和”之道，而在于对“中和”之道的理解。班固认为怨恶君上就是失中，而王逸认为讽谏君上恰恰是符合中庸精神的。屈原的作品“上以讽谏，下以自慰”，这不正是《诗大序》所谓的“主文而谲谏”精神的体现吗？在《离骚经序》中，王逸还说屈原因“放逐离别，中心愁思，犹依道径，以风谏君也”，赞美《离骚》“其词温而雅，其义皎而朗，凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采”。
正是因为有了王逸的反批评，屈原《离骚》的地位在魏晋南北朝获得了提升。钟嵘《诗品》将《离骚》与《国风》《小雅》作为优秀五言诗的来源，视之为五言诗的基本历史源流和传统。萧统在《文选序》中对屈原给予高度评价：“楚人屈原，含忠履洁，君匪从流，臣进逆耳，深思远虑，遂放湘南。耿介之意既伤，壹郁之怀靡愬。临渊有怀沙之志，吟泽有憔悴之容。骚人之文，自兹而作。”可见其对屈原作品的重视与肯定。《文选》对屈原作品的传播产生了重要的推动作用，功不可没。
刘勰在《文心雕龙·辨骚》中列举了刘安、王逸、汉宣帝、扬雄及班固对《离骚》的评论，以刘安、王逸为代表的四家肯定其合乎经典，而班固则认为《离骚》所述与《左传》不合。无论是赞成者还是批评者，他们所重视的只是作品的政教意义，却很少关注它在文学上的审美价值。所以，刘勰认为这些评价都是“褒贬任声，抑扬过实，可谓鉴而弗精，玩而未核者也”。
刘勰在《文心雕龙》中将《辨骚》列为“文之枢纽”的五篇之一，列举了刘安、扬雄、班固、王逸等人对《离骚》的不同评价，指出：“固知《楚辞》者，体宪于三代，而风杂于战国，乃《雅》《颂》之博徒，而词赋之英杰也。观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取镕经意，亦自铸伟辞。”刘勰强调楚辞既与《诗经》有传承关系，同时更具创新价值。从此以后，屈原《离骚》的地位不可移易。汉代以来围绕屈原及其《离骚》的激烈争论，触及人生价值观及其文学意义的根本问题，推进了人们对文学作品的价值意义和文学批评的尺度、标准、立场方法等的认识，帮助世人厘清了一些含混不清的问题，确立了屈原与《离骚》的经典地位。唐代大诗人李白在《江上吟》中评价：“屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘。”鲁迅在《汉文学史纲要》第四章《屈原及宋玉》中继承了前人的看法，同时引进西方的文学观念，大力进行创新，指出：“较之于《诗》，则其言甚长，其思甚幻，其文甚丽，其旨甚明，凭心而言，不遵矩度。故后儒之服膺诗教者，或訾而绌之，然其影响于后来文章，乃甚或在三百篇以上。”同时，鲁迅也在1907年写成的《摩罗诗力说》中，对屈原作品及其人格进行了批评。可见，文学批评需要批评与反批评，这种奇正互补的批评，是推动文学理论建设的重要途径。而这种批评与反批评需要健康明理的思想观念的推动，需要开放的立场与方法的导引。
02
《周易》提出“一阴一阳之谓道”，体现在文学批评领域，便是通过两种对立意见的交锋与争鸣，展开辩论，达到新的认识高度。在中国古代，文学批评的底蕴乃是对于人性的认知。《尚书·虞书·大禹谟》提出：“人心惟危，道心惟微；惟精惟一，允执厥中。”人心的奥秘在于其深层的结构极为复杂，具有多重性，对它的探讨，并不是简单地用性善与性恶就能断定的，往往要通过反复的争鸣，甚至是激烈的论辩，才能深入问题的核心，探讨其中的要害，有时即使如此，也不一定能说出个所以然来。但是如果没有坦诚地交锋，只是一团和气，则不可能达至思想的深处。魏晋时期嵇康与向秀关于养生问题的争鸣便是典型。它与文学批评的底蕴，即文学与人生问题直接相关。
魏晋时代的文学创作与文学评论，与当时的人性讨论与人物品藻有紧密联系。两汉对人性的看法，受到儒家的性三品论与性善情恶的伦理观影响很大。具体说来，以汉武帝时期董仲舒为代表的儒家人物认为人性本善，但在后天习染下发生变化。董仲舒在《春秋繁露》中提出了性三品之说，即不教而圣、教之则变与虽教也难能为善的三种人性品级的观点。嵇康反对性三品论，从老庄的人性说出发构建自己的文学思想。嵇康不满当时的世风日下，在《养生论》中倡导以老子与儒家道德相融合的价值观念来抵抗世俗：“清虚静泰，少私寡欲。知名位之伤德，故忽而不营，非欲而强禁也；识厚味之害性，故弃而弗顾，非贪而后抑也。外物以累心不存，神气以醇白独著。旷然无忧患，寂然无思虑，又守之以一，养之以和。”他的美学观与文学观立足于这种“养生论”而得以建构。但他的这种说法以先天设定的性本真作为前提，而人在社会中无法脱离具体的社会环境而生存，况且人性的自然生理欲望同样是与生俱来的，也不可能被否定。因此，嵇康的《养生论》与他的文学境界，虽然在当时受到许多士人的追捧，这在《世说新语》中有许多记载，但是毕竟这种理论是有缺憾的，也不符合当时士大夫的享乐愿望，同为“竹林七贤”的向秀写了《难养生论》以驳难嵇康。向秀提出：“有生则有情，称情则自然，若绝而外之，则与无生同，何贵于有生哉？且夫嗜欲、好荣恶辱、好逸恶劳，皆生于自然。夫天地之大德曰生，圣人之大宝曰位，崇高莫大于富贵。然富贵天地之情也。”六朝士大夫的享乐主义与文学情趣的世俗化，与这种人性论是联系在一起的。西晋太康以后，与这种人生观一脉相承，文学批评呈现重视感官与对象的唯美倾向，西晋文士陆机在《文赋》中提出：“诗缘情而绮靡”，文学走向世俗与艳情化。但向秀对嵇康《养生论》的批评，客观上也促进了文艺批评的另一方面的发展，即强调文学具有感性化与形象化的特点，缘情绮靡也是一种新的文学标准。
当然，嵇康的反批评同样很精彩。针对向秀的驳难，他又写了《答难养生论》，其中指出：“嗜欲虽出于人，而非道之正；犹木之有蝎，虽木之所生，而非木之宜。”嵇康认为嗜欲虽然出于人但并非人性之善，好比木头上的疤结，虽然由树木所生，但不是树木之宜，这样也就巧妙地否定了向秀的先天人性论。他的这种说法可以推溯到先秦时孟荀两派的人性论观念。嵇康的观点仍然是从先天设定的人性本静的先验论出发，认定人性以道为正。这一观点类似儒家孟子、子思的人性论与德国康德的人性论，是将人性与天命之性即道德理念规定为人性的内涵，追求总体和谐与理想之境。嵇康正是由此出发去看待文学艺术问题的。从这种本体论的人性论出发，自然也就否定了向秀放任自然的人性论了。
针对向秀所说周孔穷理尽性为何不能长寿的诘问，嵇康回答道，恰恰是因为他们太执着于世态，智慧用得太多，耗费心机，以致折寿。嵇康认为，如果以孔子的天分，换成田父（农夫）的愚拙，爱惜自己的生命，养气保和，虽至千岁也可以做到。他进而提出，圣人以天下为己心，劳神苦心，形累神疲，虽欲养生其可得乎？他批评孔子及其门徒：“又勤诲善诱，聚徒三千，口倦谈议，身疲磬折，形若救孺子，视若营四海，神驰于利害之端，心骛于荣辱之涂。俛仰之间，已再抚宇宙之外者，若比之于内视反听，爱气啬精，明白四达，而无执无为，遗世坐忘，以宝性全真，吾所不能同也。”嵇康明确提出，孔子的方式是一种并不智慧的做法，他明确提出不能认同孔子的这种人生观。嵇康提出，即使是儒家所说的中庸也还是以守礼修身为标志，仍然没有摆脱世情的束缚，不能达到养生的目的，“然或有行踰曾闵，服膺仁义，动由中和，无甚大之累，便谓人理已毕，以此自臧，而不荡喜怒，平神气，而欲却老延年者，未之闻也”。从这里可以看出，嵇康的养生论更多地汲取了老子的思想，以之滋养自己的思想和行为。与向秀相比，嵇康在这里从更高的维度去认定生命的意义与价值所在。东晋文人李充《翰林论》指出：“研核名理，而论难生焉，论贵于允理，不求支离，若嵇康之论，成文美矣。”嵇康与向秀虽是好友，但本着“君子和而不同”的理念，他们对魏晋时期人生观与文学观最为重要的问题，即“人生何为”“人性何在”展开争鸣与对话，毫不回避对圣人的评价问题。嵇康批评孔子与其弟子并未明白养生的道理，可谓惊世骇俗；而向秀在批驳嵇康的养生论时，也放言人生意义在于放纵情欲，这更是对孔孟仁义道德观念的冲击。在依次递进的交锋与论辩中，兼解俱通、奇正相交的思想胜境展现出来。可以说，没有如此透彻而坦诚的批评与反批评，其中的思想火花就不可能迸发出来，当时的文学批评也就无法达到前所未有之高度与深度。
刘勰《文心雕龙·论说》总结了先秦至汉魏两晋以来的论辩之作，并参照当时的玄谈，提出辩论的特点：“原夫论之为体，所以辨正然否；穷于有数，追于无形，迹坚求通，钩深取极；乃百虑之筌蹄，万事之权衡也。故其义贵圆通，辞忌枝碎，必使心与理合，弥缝莫见其隙；辞共心密，敌人不知所乘；斯其要也。是以论如析薪，贵能破理。斤利者，越理而横断；辞辨者，反义而取通；览文虽巧，而检迹知妄。唯君子能通天下之志，安可以曲论哉？”这一段话全面地总结了先秦至汉魏两晋以来辩论与清谈析理的一些特点与内在规律。其中突出了这样三点：第一，辩论的要点在于辨正然否，即从正反两方面去揭示问题；第二，辩论贵在从现象到本体，从有形到无形，探索事物的本真；第三，从方法上来说，辩论要求义贵圆通，辞忌枝碎。这三点也是魏晋以来玄学与清谈所追求的境界。刘勰在《论说》篇中还赞美了何晏与王弼的玄学论辩，称其为“并师心独见，锋颖精密，盖论之英也”。萧统《文选序》中提出：“论则析理精微。”《文心雕龙·论说》总结了论说文的文体特点，认为“论也者，弥纶群言，而研精一理者也。”刘勰强调论说文的宗旨是在总括群言、精研道理的基础之上，帮助人们认识哲理，探究事物的本体，而文学批评也依赖于这种论说得以展示。他在《序志篇》中申明写作《文心雕龙》的旨趣便是“弥纶群言”，即总结各家文论，并提出自己的主张。宗白华指出魏晋时期：“当时人辩论名理，不仅是‘理致甚微’，兼‘辞条丰蔚，甚足以动心骇听’。可惜当时没有一位文学天才把重要的清谈辩难详细记录下来，否则中国哲学史里将会有可以比美柏拉图对话集的作品。”宗白华独具只眼地发现了这种辩论名理对提高人们的思维能力与水平所起的作用，当时的文学批评反复驳难、回环周至的论争，推动了人们对文学问题看法的深入。
六朝时期文艺批评的发展与升华，不仅表现在书信与著述方面，而且彰显于日常生活之中，成为士大夫的一种生活雅趣与品质。批评与反批评已经常态化，成为健康的文化生态。与两汉时代文艺批评定儒学为一尊不同，当时士大夫普遍加入清谈之中，视论辩为一种思想交锋与日常智慧。《世说新语·文学》中记载：“庾子嵩作《意赋》成，从子文康见，问曰：‘若有意邪，非赋之所尽；若无意邪，复何所赋？’答曰 ：‘正在有意无意之间 。’”这是记载庾敳与侄子庾亮（文康）关于自己所作《意赋》的一段颇有风趣的对话。庾敳写了《意赋》后，侄子庾亮就用当时言不尽意的观点来反诘他，意谓若有意则赋之所能道尽，若无意则何必为之。表面看来，可谓问倒了庾敳。但是庾敳却通过对话巧妙地回答“正在有意无意之间”。这灵机一动的回答，针对诗赋之特点，说出了其中的玄奥之处。钟嵘在《诗品序》中强调“文已尽而意有余，兴也”，在钟嵘看来，真正的艺术作品都是在意蕴深远与文采精美上达到了高度的融合。钟嵘盛赞《古诗十九首》“文温以丽，意悲而远”，阮籍的《咏怀诗》“言在耳目之内，情寄八荒之表”，蕴含着魏晋之际诗人的忧思感慨，意在言外，故而“可以陶性灵，发幽思”。意象理论后来成为中国古代文论的重要范畴，与当时名士之间的清谈论说是分不开的。
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在批评与反批评的对谈之中，许多问题得以深化。优秀的作品产生后，作者总是希望得到赏识，然而当时的批评并不见得知音，对此作者往往反唇相讥。《世说新语·巧艺》记载：“戴安道中年画行像甚精妙。庾道季看之，语戴云 ：‘神明太俗，由卿世情未尽 。’戴云 ：‘唯务光当免卿此语耳 。’”戴逵是东晋著名的画家与雕塑家，他的绘画在当时特别受人欢迎，然而还是有人说他所画未能传神，是由于世情未尽。这对素有高士之誉的戴逵是莫大的嘲笑，他不由得反唇相讥，意为只有上古务光那样的高士才能免掉对方的苛求。这也是作者通过反批评来维护自己作品的价值。《世说新语·文学》记载：“或问顾长康 ：‘君《筝赋》何如嵇康《琴赋》？’顾曰：‘不赏者，作后出相遗；深识者，亦以高奇见贵 。’”顾恺之创作了《筝赋》之后，十分得意，别人问他与嵇康的名篇《琴赋》相比如何，顾十分自负，认为不比嵇康的《琴赋》差。谢安就激赏顾恺之的作品：“顾长康画，有苍生以来所无。”这种通过批评与反批评的对话来宣扬自己作品价值的现象在当时也是很普遍的。
在中国古代文学批评史上，一些重要文学理论主张出现后，人们难免会对它产生不同看法；新文艺现象与成果涌现后，见仁见智也是正常的。这时更需要反复讨论。有些观念当时普遍被认可，但未必就是正确的。例如汉代的经学批评现象，以美刺比兴来解释《诗经》，曾经被列入经学框架，但是后来被人们超越，朱自清的《诗言志辩》便代表了“五四”以来人们对汉代《诗经》学的超越与扬弃。还有一些文学理念，当时不被看好，但是后来却被实践检验是正确的。同时，在争鸣与对话中，一些片面的看法得到纠正，趋于完善。齐梁文士沈约等人倡导的永明声律论的形成与发展便是明证。汉魏以来，随着五言诗的成熟及人们对上古以来汉语声律问题认识的深化，特别是受外来佛教诵读法的影响，人们对五言诗的声律形成了新的看法，这便是沈约首先提出来的声律论。沈约在《宋书·谢灵运传论》中提出：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”沈约还指出：“自《骚》人以来，多历年代，虽文体稍精，而此秘未睹。”不过，这一看法却受到一些文人的批评，当时的文士陆厥为此与沈约进行争论。他们的主要分歧在于如何看待优秀作家与声律之关系，陆厥对沈约垄断四声八病发明权的做法不满，认为前人早已知晓声律之奥秘，他为此盛赞汉魏以来诗人在声律上的高妙：“自魏文属论，深以清浊为言，刘桢奏书，大明体势之致，岨峿妥怗之谈，操末续颠之说，兴玄黄于律吕，比五色之相宣，苟此秘未睹，兹论为何所指邪？故愚谓前英已早识宫徵，但未屈曲指的，若今论所申。”这种说法确实也指出了以沈约为代表的永明体在声律论上的过度标榜。
沈约针对陆厥的批评进行了解释，这种反批评体现出当时文坛的良好风气：“自古辞人岂不知宫羽之殊，商徵之别？虽知五音之异，而其中参差变动，所昧实多，故鄙意所谓‘此秘未睹’者也。以此而推，则知前世文士便未悟此处。”这种通过批评与反批评展开的文学论辩，对声律论的形成起到了促进作用。
钟嵘在《诗品序》中指出：“古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音，无以谐会。”他提出古代的诗歌作品与乐府诗都是为了配合音乐演奏的，现在情况根本不同了，既然五言诗已经不再合乐，何必还要讲究声律？钟嵘的看法有些片面，因为古代入乐诗与当时兴起的五言诗的声律是两个不同概念。沈约倡导的声律说，是建立在诗歌脱离与音乐的关系基础之上的，与入乐的乐府诗和音乐的关系有所不同，二者不可混为一谈，剔除其中过分讲究的地方，它对汉语诗歌的独立发展是有积极作用的。当然，过分讲究诗歌声律的规制，难免会伤害诗歌声韵的自然之美，钟嵘从倡导“自然英旨”的诗学原则出发，对其进行了批评。
继钟嵘之后，对沈约永明声律论进行争论的也不乏其人，这也是由对“自然英旨”的倡导与对人为声律论的肯定这两种不同的看法导致的。例如，唐代皎然在《诗式》中指责：“沈休文酷裁八病，碎用四声，故风雅殆尽。后之才子，天机不高，为沈生弊法所媚，懵然随流，溺而不返。”皎然为大诗人谢灵运的后代，他推崇祖上谢灵运诗歌的天机自动而鄙薄沈约的声律论，认为它造成后世诗人创作的萎靡不振。不过，也有人认为沈约倡导的声律论促进了唐代近体诗的发展，功不可没。这方面的意见以遍照金刚（空海）的《文镜秘府论》为代表。《文镜秘府论》对钟嵘批评声律的观点持不同看法：“嵘徒见口吻之为工，不知调和之有术，譬如刻木为鸢，搏风远飏，见其抑扬天路，骞翥烟霞，咸疑羽翮之自然，焉知王尔之巧思也。四声之体调和，此其效乎！”遍照金刚强调，声律论对于诗歌调和声律有着积极作用。他还以北朝诗歌创作的日趋精美为例，说明声律说中的四声八病现象是可以通过学习加以克服的。的确，南朝的许多关于文学形式美的观念，是在北朝得到推广和实现的。庾信由南入北之后，他在南朝的文学创作技巧，反而在北齐与北周得到认同。后来隋唐的文学成就，本身是在融合南北文学主张的基础上实现的。唐代近体诗也是在兼收并蓄的文化背景下成长起来的。毫无疑问，沈约等人倡导的永明声律论是功不可没的。就此而言，围绕永明声律论而展开的争鸣与对话，推动了唐诗兴盛与唐代文学的繁荣。通过奇正相补、兼解俱通达到文学繁荣，也是中国文学智慧与传统的精彩显现。
中国古代文学进入后期，这种通过争鸣与论辩来进行文学批评的传统得到了延续与光大，明代更是达到高峰。虽然后人对明人好立门户、标新立异的诗文评颇有微词，但从学术批评的角度来说，明代文人追求和而不同，在尖锐批评的基础之上促进兼解俱通，也是大有可取之处的。明代“前七子”对当时的台阁体进行了激烈批评，而在他们内部，也是争论不绝。“前七子”的代表人物李梦阳倡言：“夫诗有七难：格古，调逸，气舒，句浑，音圆，思冲，情以发之。七者备而后诗昌也。然非色弗神，宋人遗兹矣。”他将格调分解成七个要素，并将这七个要素作为诗的极致。他的格调说显然有复古的成分，但其针对性是很明显的。李梦阳强调七者之中，情感是核心，格是思想内容的要素，而调是在格的基础之上形成的声律形式因素，格调以唐诗为正宗与楷模。李梦阳赞美唐人之诗情感真挚、痛快淋漓，而宋诗则差强人意，以抽象义理填充诗意，遂使诗歌格调不复存在。由于对唐诗格调过分夸大与固化，因此李梦阳鼓吹:“文必有法式，然后中谐音度。如方圆之于规矩，古人用之，非自作之，实天生之也。今人法式古人，非法式古人也，实物之自则也。”由此一来，他的格调说就陷入了拟古的泥潭，也不可能真正纠正明代前期台阁体诗歌创作的弊端，因为台阁体的致命弱点在于缺乏鲜活的生命体验。
面对李梦阳的理论缺陷，同为“前七子”的何景明起而纠之。何景明在《与李空同论诗书》中批评李梦阳：“刻意古范，铸形宿镆，而独守尺寸。仆则欲富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹。”可以说点到了要害。何景明自谓写诗时善于“领会神情，临景构结”，兴会神到，不拘一格，从而否认了李梦阳机械模仿的诗论。
李梦阳虽然对何景明的批评难以完全接受，但是晚年他在民间文艺的感召下，不得不对自己早期的格调说进行反思。当时的民间文艺充满生活气息与创变精神，对文坛震动颇大，许多文士涉足评论领域予以助推。李梦阳也受到感召，他在《诗集自序》中反省：“夫诗者，天地自然之音也。今途咢而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和者，其真也。斯之谓风也。孔子曰：‘礼失而求之野。’今真诗乃在民间。”李梦阳坦言诗为天地自然之音，而民间之诗乃自然天籁的显现。他的诗学主张的改变，一方面是受到当时文艺思潮与社会现实的影响，另一方面则是同一流派内部的批评促使他反思自己格调说的偏颇，从而在晚年改弦易辙。他所感叹的“今真诗乃在民间”，也可看作对何景明批评意见的回应。他的文学观念演变可视为通向“兼解以俱通”胜境的历程。
通过以上的历史回顾，我们可以清楚地看到，中国文学批评的内在演变与发展机制。古人往往采取和而不同、兼解俱通的方式与途径探索一些争议较大的问题，将问题充分展开，双方坦诚地展开论辩与争鸣。《庄子·天下篇》论述了先秦时代思想文化裂变的情形：“天下大乱，贤圣不明，道德不一，天下多得一察焉以自好。譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通。” 庄子谈到道术由于当时的动乱与圣贤不明而分崩离析，人各是其是，各非其非。其实，这种道术由统一走向分裂，再由分裂走向统一乃是历史之必然，故而东汉的班固在《汉书·艺文志》中说：
诸子十家，其可观者九家而已。皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主，好恶殊方，是以九家之术蜂出并作，各引一端，崇其所善，以此驰说，取合诸侯。其言虽殊，辟犹水火，相灭亦相生也。仁之与义，敬之与和，相反而皆相成也。
班固看到了先秦诸子思想对话与争鸣发展的路径，是由各执一端走向百川归海。证之以先秦两汉以来的思想发展轨迹，从经典形态的演绎，比如由诸子的《论语》《孟子》《老子》《庄子》，发展到号称杂家的《吕氏春秋》《淮南子》，可知此言不虚。而这种发展与演进的基本条件是对话。从先秦到两汉时代，其中正反两方面的经验与教训都曾出现，成为令后人感思的历史现象。
中国文学批评的自觉年代始于魏晋六朝。这种自觉年代的重要特征便是人们自觉地彼此进行批评，以相互品藻为时尚。发端于人物品藻的清议，延伸到诗文批评领域。曹丕在《典论·论文》中分析“文人相轻，自古而然”。人们在相互批评的同时，难免会各以所长，相轻所短，曹丕称之为“夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善，是以各以所长，相轻所短。里语曰：‘家有弊帚，享之千金。’斯不自见之患也”。因此，确立正确的批评标准就是非常必要的。总体上来说，批评的标准便是钟嵘《诗品》所说的“辨彰清浊，掎摭病利”。北齐刘昼《刘子·正赏》指出：“赏者，所以辨情也；评者，所以绳理也。赏而不正，则情乱于实；评而不均，则理失其真。”如刘昼所说：“山底行者，望岭树如簪，视岫虎如犬，而求簪者不上树，求犬者不往呼，知是望高目乱而心惑也。至于观人论文，则以大为小，以能为鄙，而不知其目乱心惑也。与望山海者，不亦反乎？”人们在实际的批评与鉴赏时，往往会形成这样错乱的现象。葛洪《抱朴子·尚博》慨叹“文章微妙，其体难识，夫易见者，粗也，难识者，精也”，刘勰在《文心雕龙·知音》中慨叹“文情难鉴，谁曰易分？”原因是“会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变，所谓东向而望，不见西墙也”。人们在鉴赏中，投合自己口味的则叹赏，不合口味的则否弃。因此，魏晋以来的文学批评强调从对立的两极中求得和谐，达到创作与欣赏的至境。《文心雕龙·定势》为此提出：
然渊乎文者，并总群势；奇正虽反，必兼解以俱通；刚柔虽殊，必随时而适用。
刘勰看到了创作中的奇正相反，批评中也充满这种巨大的差异性，因此，通过批评与反批评达到相对统一的看法，也是可以实现的。所以他在《知音》中提出兼解俱通的审美与批评要求：“无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既行，则优劣见矣。”刘勰强调文学批评者要出于公正之心，不偏于个人憎爱，然后才能“平理若衡，照辞如镜”，得出正确的结论。这种批评态度与度量，也是“兼解以俱通”的前提。
刘勰体大思精的文论巨典《文心雕龙》，也正是在克服前人偏颇的基础之上写成的。清代纪昀《四库全书总目》提要对集部诗文评类及《文心雕龙》是这样评骘的：“文章莫盛于两汉，浑浑灏灏，文成法立。无格律之可拘，建安、黄初，体裁渐备，故论文之说出焉，《典论》其首也。其勒为一书，传于今者，则断自刘勰、钟嵘。勰究文体之源流，而评其工拙；嵘第作者之甲乙，而溯厥师承，为例各殊。”他从评价汉魏以来文章之学与诗文评发展的角度出发，认为《文心雕龙》是诗文评的代表作。近代著名学者黄侃在《文心雕龙札记》的《题辞及略例》中也指出：“论文之书，鲜有专籍。自桓谭《新论》、王充《论衡》，杂论篇章。继此以降，作者间出，然文或湮阙，有如《流别》、《翰林》之类；语或简括，有如《典论》、《文赋》之侪。其敷陈详核，征证丰多，枝叶扶疏，原流粲然者，惟刘氏《文心》一书耳。”他们都指出了刘勰写作《文心雕龙》的来龙去脉，肯定了他的成就。中国古代文学批评善于从奇正互补的维度进行构建，表现出应有的立场与勇气，同时也使文学理论通过辩论与对话获得发展，廓清许多似是而非的误区，这种智慧与勇气可以为今人所传承。
小结
中国文学批评的历史传统源远流长，生生不息，积累了丰富的历史经验。其中通过批评与反批评，获得相对正确的认识，探索文艺创作与批评的内在规律，这是值得今人重视的历史经验，它与西方文艺批评理论可以兼容并包。近现代以来，包括文学理论批评在内的文学活动在日趋多元与繁荣的同时，也出现了各种问题，但是这一历史经验不应被忽视，这一优秀的传统不应被弃置，缺少批评与反批评的文坛不能被认为是正常和健康的。当然任何批评与反批评都离不开正确的立场与价值观的导引，以及开放多元的心态与雅量。这同样是需要我们认真考量与思索的。
