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摘要

气化宇宙论对中国古代文艺影响至深，中国古代文艺创作以呈现生命的生生不息为目的，形成气化美学。“气韵”生发于气化美学的深厚传统中，与其他气化美学批评术语构成了气化美学批评体系，并成为气化美学批评体系的枢纽。本文以“气韵”为中心，以“山水画”为中介，将“气韵”的内涵演变放在气化美学的脉络中进行探讨，揭橥“气化”宇宙论对中国美学批评的影响，进而阐发以“气韵”为枢纽的气化美学批评体系的特质和意义。以气化论为思维根基的气化美学批评的范畴，以“气化”看待万物，万物呈构自身之美，包含天道或自然内在的生命活力。“气韵”一词不仅在引进西方理论的过程中进行了创新性演绎，成为沟通中西文艺理论的关键词；而且西方学者也试图以“气韵”为核心搭建中国文化与西方文化之间的桥梁，并以此开拓西方美学的未思之域。

关键词

气化 美学批评 气韵 当代意义

“气韵”是中国美学批评的核心范畴，齐梁时期萧子显与谢赫几乎同时将其作为美学批评的术语引入文学与绘画，萧子显言“放言落纸，气韵天成”（《南齐书·文学传论》），谢赫言“气韵生动”（《古画品录》）。“气韵”与“气韵生动”表面上看仅有“生动”二字的差别，实际上却存在内涵上的差异。本文所言“气韵”是从谢赫的画论“气韵生动是也”说起，认为“气韵”本身包含“生动”的含义，将“气韵”放在画论的横轴中纵向分析其美学深意。谢赫最早在绘画领域使用“气韵”言：“六法者何？气韵生动是也。”（《古画品录》）后世对其句读不同造成了差异化的理解。根据不同的断句，“气韵生动”可被视为中国传统美学的重要概念或命题。互释结构下的“气韵，生动是也”可被视为一种概念或范畴。互文见义的联合结构“气韵生动是也”可被视为一种命题。“但无论是‘气韵，生动是也’还是‘气韵生动是也’，最终都可被简化为‘气韵’这个概念或范畴，‘气韵’是‘气韵生动’的核心”。本文不做句读上的区分，仅聚焦于“气韵生动”的核心“气韵”在文艺领域中的意义衍变及其背后的理论思维。

一、“气韵”与气化美学

“气韵”广泛运用到文艺领域，用邵宏的话来说，气韵“实质上是一个由诗文书画诸理论共享的术语，是一个在大文论观照下的审美概念。此处所谓大文论，类似于西方所谓艺术理论（art theory），即关于五门‘美的艺术’：绘画、音乐、诗歌、雕塑、建筑的理论。”其意义不仅在运用的过程中逐渐丰富，还在不断的创造性阐释中引起人们对传统“气韵”之意的梳理、论争，并与古典“气韵”之义形成对望。“气韵”在文艺批评中衍生多义，但并未背离其思想源头。“气韵”源自气化思想的宇宙论，语义生成背后有着气化美学思想的支撑。

春秋时期，中国的宇宙论思想已经成型，自然界被视为一个有机整体，“气”成为有机生命体的基础和本质，也是连接天地万物、维持内在平衡的媒介。《国语·周语下》中载：“夫山，土之聚也；薮，物之归也；川，气之导也；泽，水之钟也。夫天地成而聚于高，归物于下，疏为川谷，以导其气，陂塘污庳，以钟其美。是故聚不陁崩，而物有所归，气不沉滞，而亦不散越。”此段虽来自东周太子晋回应周灵王以壅堵的方式治理水患的一段谏语，但从中可以看出，在东周时期，人们认为自然界的山之所以高、薮之所以深、川之所以流、水之所以聚，是因为“气”在自然界的整体中发挥着协调的、统一的作用。太子晋对天人关系的理解极具道家“无为”的色彩，这也是后人将其视为道家传说中神仙的原因。气化论在中国哲学思想中的确立始自战国，战国“诸子蜂起，百家争鸣，明确地提出了以气为化生万物的元素或本原的思想，气论哲学的基本范畴和思想体系雏形开始出现”。“气化论”以“气”作为生成宇宙万物的原质。庄子云“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。若死生为徒，吾又何患？故万物一也，是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐。臭腐复化为神奇，神奇多化为臭腐。故曰：通天下一气耳。”（《庄子·知北游》）又云“道始于虚霩，虚霩生宇宙，宇宙生气”（《淮南子·天文》）。总括来说，气是中国思想用以表达世界的创生，生生不息的概念，代表了中国人对宇宙生成与生发问题的思考。

清代戴震对气论的阐发是对气化思想的总结，他认为，“气”为形而上之存在，既是本体也是大化流行之方法论。“凡有生，即不隔于天地之气化。阴阳五行之运而不已，天地之气化也，人物之生生本乎是，由其分而有之不齐，是以成性各殊。”在戴震看来，万物由一气流行而生，阴阳五行是气化流行的内涵。阴阳五行之间的运动变化创生出了分殊万有之世界，指向双重含义，即阴阳五行之气首先是生成具体形物的基础，其次也是万殊形物的本体所在。戴震指出，气化流行的过程首先是气生万物，气的内涵为阴阳五行，在没有生成具体形物之前，阴阳五行为形而上的本体所在；在生成具体形物后，阴阳五行便是事物的基本构成，事物的构成也因为阴阳五行的比例不同、几率各异而呈现出万物纷繁的面貌。“戴震如此主张之目的，在于进一步将形上之气的内涵丰富化，使气本体具有多样性的成分，而这多样性的二五之气，透过杂糅万变以生化流行品物各有不齐，正解释了现实世界为何多姿多彩之因”。

戴震认为天地间只有本体之气而没有超越气本体之理的存在。气化流行、生生不息谓之“道”，“阴阳五行”为道之实体。“道”一方面以“气化流行”为运化机制，另一方面以阴阳五行之气为内涵，道同时具有气本、气化双重含义。在戴震看来，“阴阳五行之气”为道之实体，“气化流行”为其“实事”的观点，将“道”视为依赖“气”的存在，不同于程朱以“理”为形上本体，而“气”乃形下流行之论，提升了气化的地位。此外，戴震在论述“气”与“道”的关系时，虽然将其放在形而上这一相同层次，但道是气化的过程，只有气能贯穿形上本体与形下气质之间，即“人与百物，各以类滋生，皆气化之自然”。所以，即便本体层面上“气”与“道”视为同一概念来使用，但本质上气仍高于道。概言之，戴震对“气化论”的阐释植根于易经，气既是形而上的本体存在，也是化生万物的具体存在，万物在大化流行中生成演变。

在“气化论”看来，“气”是构成自然宇宙、万事万物的本源，“化”既指宇宙万物生成的过程，也指宇宙生命生生不息的运动状态。气化宇宙论对中国古典的文艺影响至深，中国美学从根本上讲是哲学美学，是形而上的美学。所谓形而上，是说气化宇宙的思维模式是文艺创造的根源，生命的生生不息是其美学品格的根基。中国的古典文艺无不以呈现气化宇宙为目的，这就构成了中国文艺的“气化美学”特质。而中国的古典美学批评又是自下而上的，即美学批评要体认和品味种种审美现象与境界中的气化运动。气化美学由“气化论”而来，在中国传统美学中占据了核心位置，在发展过程中形成了自身的批评体系，内涵大化流行生命之气的“气韵”是其批评体系中的枢纽范畴。

二 、“气韵”的美学批评意涵

“气韵”是气化美学批评的核心范畴，气化论乃“气韵”美学批评生成与演变的思想根源。谢赫最早将“气韵”引入画论，其所处的南北朝，玄学思想盛行，“气韵”被视为道家思想在绘画领域的美学总结。“气韵”的使用虽然受到时代思想的影响，但支配其意义演变的是“气化宇宙”的哲学体系。其具体的生成与演变之意与气化宇宙万物一样具有生生不息的内在生命力。由此，对“气韵”的理解首先要避免将其限定为某种特定的历史思潮，而要认识到“气化”才是“气韵”一词生成与演变的理论原点，而时代背景只是参与到这种思维中的一个动态因素。

那么，由“气化论”到“气韵”生成的过程是怎样的？气化思想进入美学批评，源自气化宇宙论提供了一种思维方式。气化宇宙论构成了气化思维，它将万事万物的生成变化过程视为气化的过程。“气韵”一词多在画论中运用，尤其是山水画，与“文学”相比，“绘画”与气化哲学的联系更为紧密。加拿大华裔学者沈清松对“自然山水到山水画”的创作过程即是从“气化论”的角度对“气—山水—山水画”做出了较为形象的论证。“就宇宙论言，气先充满天地而后才有万物，大地上的万物才能对应人的眼与心，呈现景观与山水。”而对于作画者与山水之间产生的联系，沈清松是从心灵哲学出发提出“由于心能妙应，神通于道，为此而目能观景，妙类成画”。在他笔下，“道”囊括了“儒释道”各家学说，简化为中国哲学的最高追求，气是道的派生物，气化生山水，山水是创作者与“道”在现实世界的媒介，而与山水之间的心灵交流促成了山水画画作的诞生。徐复观对“气韵”的初始内涵理解也有类似的经验，只是他眼中的“道”是庄学之道，而非沈清松笔下“中国哲学终极追求”。徐复观认为，“气韵”是由人及物的鉴识而来，山水画就是要呈现自然山水与人超脱于第一对象的“第二自然”，以无限趋近于庄学之道的最高境界。抛开徐复观与沈清松二者对“道”的理解存在差异，他们对“山水悟道”的思维路径是一致的，即山水具有脱胎于实体的超越性，“气韵”作为山水画画论，既是气化的结果，也象征着实体所包含的内在之气（即徐复观所说的“第二自然”），山水与创作者之间的心灵妙应，或者精神交融是以山水画的艺术形式呈现的。由气化到山水画论“气韵”的具体思维路径，可用韩昌力的观点进行论证。韩昌力认为“气韵”的产生深受中国气化思想影响，而“气韵”生动是将中国古代宇宙发生模式转化其中的体现。“从气变关系来讲，主体和作品是气的两种不同存在的形态，他们都源自于生命本原之气，具体到生发过程，主体由精气凝结而成，而书画艺术则由主体所创造。这种派生关系就决定了书画艺术，既要聚合自然、主体生命和精神性情之气，同时它还要运化笔墨之气，以及吸收纸素之气的参与。”在韩昌力看来，从气的动化到艺术形态的构成，整个过程有严密的动化规律，这些动化规律具体可落实在“韵”上，“韵在创作的过程中既是气的动化状态，同时它也以自己的功能特质，而对气的动化具有一定的规定性和凝聚力，使气所生发的物形呈现出‘栩栩如活之状’”。

孕育于气化论的“气韵”是山水画美学批评中的方法论，是凝结自然、主体、笔墨三者之气的呈现。即“气化万物”的思想将自然看成是一个运动和谐的生命有机体，山水风景与人是这个生命有机体的一部分。山水是哲学最高本体在自然界中的具体开显，“人”想要追求天人合一的“悟道”境界，便通过游山水、画山水、看山水画的方式来“悟道”“体道”。“气韵”作为山水画美学的术语，“气韵”之“气”是作画者之“气”、自然山水之“气”与笔墨之“气”三者相遇后达到一种和谐的状态，并在此状态下成就“韵”的美感。所以“韵”既是三合之“气”运动的规律，也是三合之“气”运行和谐的结果，具体呈现为山水画中的审美境界。

气化思维在“气韵”内涵演变中的实践，在“气韵”与宋明“理学”的思想联系中也得到佐证。韩拙在《山水纯全集·论用笔墨格法气韵之病》中指出，“善用墨太多则失其真体，损其笔而且冗浊；用墨太微，则气怯而弱也。过与不及，皆为病耳。切要循乎规矩格法，本乎自然气韵，以全其生意”。于《论观画别识》中又言“凡阅诸画，先看风势气韵”。韩拙此处论及的“气韵”强调作画者在下笔前与山水自然之间产生的精神交流，连接着创作者之“心”与“道”的神会，用笔前要“得之于形仪之后，默契造化，与道同机”（《山水纯全集》），方可“得之于心应之于手也”（《山水纯全集》），进而呈现气韵之境。针对韩拙此处论及的“道”，学者计锋认为，这是指宋明理学中的“天理”，从天理到山水画的展开过程：“（隐）天理——立意——（显）气韵——形势——笔墨——山水画”。在计锋看来，韩拙笔下之“气”为理学之“天理”。“气韵”内涵的三合之气，均以“理”为精神限定。计锋将韩拙的画论与程朱理学的主张贯穿一致正是金观涛将“山水画背后的精神定为宋明理学，并认定山水画传统的形成和宋明理学发展同步”的重要资料支撑。

中国首篇山水画画论宗炳的《画山水序》中言“圣人含道映物，贤者澄怀味象”，奠定了画山水体道的思想基础，“以形写神”的作画者必须使画面形象通向作为宇宙本体和生命的“道”。道“恍兮惚兮”，可感不可见，它并非一个确定的思想意旨，而应理解为哲学思想的终极追求。作为画论的“气韵”意义演变丰富就因为其深植于气化论。气化生万物的思想是中国古典哲学中普遍性认同的哲学起点，“气化论”之所以阐释形式多样，实际上关乎“气化论”中“道与气，理与气”的优先性问题。在魏晋庄学、玄学盛行的时代，道家学说盛行，道肯定是先于气、先于万物的形而上存在，“气韵”在画论的意义自然为趋近于道家旷达、飘逸之内在审美特性；在宋元明时期，理学盛行，理是先于万物的最高存在，所以山水画画论中“气韵”内含着天理之意。然而，中国哲学思想史中，更多时候处于“道”“气”“理”等范畴混杂使用的境况，这既是“气韵”意义多重释义的原因，也从侧面揭示了“气韵”是以“气化论”为基础的一种气化思维下生成的美学关键词，其代表的是一个时代的哲学思维在文艺领域的反映。

三、气韵：气化美学批评体系之枢纽

气化美学范畴体系是因气成韵，因气成象，气动构成了不同的美感层次，以“气韵”为枢纽，形成了一个较为完整的气化美学批评体系，气化论是气化美学批评生成、发展的理论支撑，也是其生成丰富内涵的根本原因。

“气韵”本身包含着复杂的气动过程，气韵之“气”首先是在气化论的哲学基础上，往上连接着形而上层的哲理之“气”，往下指化生万物的原质之气；其次内涵着一种生命哲学基础上的气化思维，继而在审美对象上以精神气质的方式呈现出来。在此基础上，气韵虽然有多重内涵，但只要将时代的思想结合起来思考也就不难理解。然而须指出的是，尽管“气韵”的内涵在不同时代非常丰富，但其作为一个词语连用时，整体散发出来的精神气质较为固定，即讲究气韵的中国审美追求平、逸、淡、雅等特性。即便是徐复观笔下的“气韵”，强调审美对象身上的力感，但他紧接着对“韵”的解释偏向阴柔，整体词性仍然是阴阳调和后达到的一种中和之美。纵观中国山水画画论的发展史，虽主“气韵”之美，但实际创作中既有柔雅、也有与之对立的狷狂。与其他气化美学范畴相比，“气韵”所负载的词性，是使它介于气化美学批评体系之间、并成为枢纽的关键。本文不做训诂上的意义考证，而是从气化美学的角度出发来审视“气韵”与其他范畴的同与异。以气化思维来审视古典美学范畴，形成了一系列与“气韵”并列存在的气化批评范畴，其中既有“气韵”，也有“气势”；既有“气象”还有“气骨”，这些审美范畴都以“气”为先。

从气化美学的角度考察，“气韵”“气势”“气象”“气骨”等范畴都是从气化理论原点处发散生成的美学范畴群。但其中“气韵”成为连接各个气化美学批评范畴的枢纽。荆浩在《笔法记》中言：“山水之象，气势相生。”他认为“气象”即山水之象，且与宇宙万物本真相通的元气有密切关系，是创作者对宇宙万物生命运动的理解，这种理解介于天人感应与具体创作之间，往往发生于视觉层面。所以他接着评论：“麴庭与白云尊师，气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测”，“项容山人树石顽涩，棱角无缒，用墨独得玄门，用笔全无其骨，然于放逸，不失元真气象。”此外，荆浩提到了“气势”二字，如果说气象是宇宙本体之气经运化之后经营于心、落显于画的具体物态，那么“气势”就是一种大处着眼总体把握的精神意象差异性所呈现出来的一种直观的、强烈的审美感受，“故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩。路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧。”而文中所提及的气韵，“故张璪员外，树石气韵俱盛”“王右丞笔墨宛丽，气韵清高”。两处都建立在“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗”的论说之上，强调绘画过程中所达到的一种和谐、精妙之艺术境界。荆浩《笔法记》一文，以气化思维将“气象”“气势”与“气韵”三者进行了区分，气象指向由“象”到“像”这一晦暗幽微的过程，主要落在视觉层面的呈现；气势是宇宙万象在人心激发出来的一种壮阔磅礴之感，主心理层面的体验；而气韵是在对宇宙气象的体验过程中由视觉到心理的冲击，最后回归到平静的状态下作用于具体艺术形式之上的和谐之美。

从纵向上看，以气化思维审视“气韵”，其处在气化美学生成过程的中间位置，然从横向上看，它与其他审美范畴的关系并非界限分明，而存在语意上的串接与重叠。明代唐志契在《绘事微言·气韵生动》中言：“气韵生动与烟润不同，世人妄指烟润为生动，殊为可笑。盖气者有笔气，有墨气，有色气，而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵，而生动处则又非韵之可代矣。”此处，唐志契指出“气韵生动”与“烟润”的不同，但指出“气势”“气色”“气象”等与气韵互相联系，这可在一定程度上体现“气韵”是“气势”等多种审美范畴特性的美学枢纽。成复旺主编的《中国美学范畴》一书中就指出“气具有生命运动的属性，艺术家追求生动的气韵，以气动成势、浑然一体者是上乘之作。”并认为，“气韵”融含“气势”，“魏文《典论》称‘文以气为主，气之清浊有体’，斯言尽之矣。然气不可以不贯，不贯则虽有英词丽藻，如编珠缀玉，不得为全璞之宝矣，鼓气以势壮为美……认为文章只有以气贯通才能将华丽的辞藻串联成一个有艺术生命力的统一体，即‘以气贯文则势生，气盛则势壮’”。这就是说，“气韵”融含了“气势”“骨气”等美学范畴。

由此，气化美学审美范畴以“气化生成宇宙”即“气化论”为理论原点，在山水画的艺术实践中，“气韵”是中和“宇宙之象”与“震撼之感”继而生成气化美学的枢纽。在气化美学批评体系中，“气韵”将气化美学的范畴串接，形成逻辑严密、体系完备的气化美学范畴群。其内在运动变化机制遵从于气化思维，是哲学之气、主体之气与审美对象等“多合之气”于具体艺术形式中呈现出来的一种美感体验。既有形而上层的气化思维生成运动，也有落实在绘画作品之上的独特的美学感受。

“气”在中国哲学中是生成原始宇宙的生命元素，内涵着极为强大的生命力。而“势”“韵”“象”“骨”都是气化运动后呈现出来的一种特征倾向。换句话说，在气化美学批评体系中，气化论是气化美学批评范畴的理论母集，而“气韵”“气势”等是子集。“气韵”“气象”“气势”“气骨”等都是并列的批评范畴，代表气的不同审美运化方向。但在实际批判中其他的批判范畴都因与“气韵”有融含关系，使得“气韵”成为气化美学批评范畴体系的枢纽，以“气韵”为根本美学境界，而通向不同的层次。“气韵”枢纽地位形成的原因就在于，谢赫的《古画品录》将其推崇为绘画技法之首，后人在运用的过程中关注点并不在“气韵生动”于绘画技法中的首要地位，而聚焦于通过句读的方式对“气韵生动”内涵进行辨析，致使后人在文艺的使用中不断地赋予其创新性阐释。其次，“气”的哲学发展内容由多样性的发散趋向一元论的总结，所以人们在使用“气韵”的时候，自然认为“气”应该包含任何具有生命气质的内涵。最后，“气韵”本身的词语构成与中国传统文化密切相关，中国哲学强调天人合一、阴阳相调。所以单纯的“气势”带来的审美感受过于震撼，而单纯的“韵味”又太过寡淡，唯有气的阳刚之生命特质与韵的柔和相协调才最符合中国文化潜意识中的中庸、和谐之思想。综上，“气韵”虽与其他批评范畴同属气化美学批评范畴，然其实际地位高于其他批评范畴，成为体系的枢纽。

四、气化美学：万物自身之美

对“气韵”一词的研究不在于对其做历史意义的考辨，而要关注到其背后的气化理论思维。传统文学艺术史上，山水文人画的萌芽与发展背后潜藏着一条气化思维的路径。文人画中的“气韵”不仅是一个审美范畴，而且内涵着一种理论思维和创作方法论。文人画的诞生基于当时文艺界对“画”转“文”的论辩过程。文人代表董其昌在《画诀》中言：“士人作画当以草隶奇字之法为之……画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊。”（《画禅室随笔》）此处，董其昌将“气韵”的生成指向了“天授”与“自学”两部分，又将“书”与“游”作为自我修炼的核心要义。也就意味着，山水画之气韵除了展现万事万物的自然美之外，还要结合创作者之气展现事物的内在之美，如何平衡内外之美从而达到绘画的最高境界“气韵”？山水画画论中经常提到“造化”一词，“画家六法，以气韵生动为要，人人能言之，人人不能得之，全在用笔用墨时夺取造化生气”。造化即创造演化，虽指向自然界不可逆转的命运，亦不忽略人的主观能动性。在文人画中，以“造化”夺取“生气”，即以文人之气与创作对象（自然）之气相互感通，继而于画纸上呈现出“生气”。文人画发展之初，虽然存在掩饰文人画技贫乏的嫌疑，但对生成山水画气韵中各因素的论述，意图展现审美对象的内在生气之美等核心问题上，始终以“气化”思想相贯通，以生生不息的气化美作为美学最高的境界。

气化美学批评体系还有“文气”“骨气”“士大夫气”“山林气”“江湖气”“冰雪之气”等“气”在后的术语构成。与上述以“气韵”为枢纽的“气”前置的术语不同，此类批评范畴更体现了气化美学批评将宇宙万物以气化方式观之的特点，从万物中发现其中孕育着自身的美学特性，也表明宇宙万物自身所带有的气化美学特质。万物都能构成自身的美学，用现象学的观点看，就是现象本身即是美，万物之美源自气自身生命之气的面向。下文试以“文气”与“冰雪之气”来窥探气化美学批评体系的层级构造。

曹丕“文以气为主”（《典论·论文》）将气引入文学批评。文气论初期侧重于创作者个体的情、性、才、胆、识、力等先天的气质禀赋。在其后的理论发展中，文气之“气”从先天的气质情性转为后天的功夫养成，孟子的养气说等心性之学丰富了文气论的内涵，如苏辙在《上枢密韩太尉书》中言“辙生好为文，思之至深，以为文者气之所形，然文不可以学而能，气可以养而至。……其气冲乎其中，而溢乎其貌，动乎而言，而见乎其文，而不自如也”。以至于在古典文论中，“韵”“骨”“雄浑”等批评范式都是文气论中提纲挈领式的精神内核，关乎创作者生命气质与作品内容之间的投射反应与和谐共振。时至今日我们谈论“文气”，既包含了创作者的个人天赋秉性，还囊括了后天的文化熏陶、眼界学识、人格品性、胸襟气度等，而这一切都概括为“气”的内涵。由此可知，“文气”与“气韵”一样，在后世的使用中“气”只作为一个概称词而存在，其具体内涵跟随时代的发展而不断丰富，气化之生生不息的特性始终是其理论根基。由此，我们或可总结“文气”在使用过程中的一个思维路径，人们使用“文气”之前，气化生万物的哲学观念已在脑海中形成思想共识；然后，气化论与文艺之间的关系在于，具体的文艺形式是天道之气、创作者的精神气度和参与整个创作过程中客观事物之气等“多合之气”交融后形成的具体形式。那么，作为一个鉴赏者或审美主体，是在欣赏的过程中与“多合之气”的作品产生了美感上的倾向继而做出的评价，“文气”由此而生。

清张岱于其诗文集自序《一卷冰雪文后序》中，以“冰雪之气”作为其选诗作文的标准，认为世间万物无不藉“冰雪之气”以生，但何为“冰雪之气”，他既没有用理论专著进行阐述，也没有明确的定义，只是在诗文中描述：“剑之有光铓，与山之有空翠，气之有沆瀣，月之有烟霜，竹之有苍蒨，食味之有生鲜，古铜之有青绿，玉石之有胞浆，诗之有冰雪，皆是物也。”“冰雪之气”不仅是张岱作诗成文的标准，还是其做人处世的哲学，只有当“气”成为化生万物的唯一存在，才会萃取“冰雪”中的“坚持本色、生动鲜活、清刚不阿”等内涵意味作为其风格标准。可见，“后置之气”的使用已成为审美领域内普遍性的构词方式。

“后置之气”的批评范畴随着“气化论”的形成而逐渐丰富。清代画论家范玑于其著作《过云庐论画山水》中做了成熟运用，“士夫气磊落大方，名士气英华秀发，山林气静穆渊深，此三者为正格。其中寓名贵气、烟霞气、忠义气、奇气、古气，皆贵也。若涉浮躁、烟火、脂粉皆尘俗气，病之深者也，必痛服对症之药，以清其心，心清则气清矣。”他将“气”区分为“正格”与“变格”，就是以戴震“气化论”为理论前提，认为万物由气化生，自然“气”也囊括了不同的状态。故而，如果说“气”在前的美学范畴是气化思维的方法论总结，那么“气”在后的范畴是基于万物气化思维下，万物自身之美的概括。气化美学批评体系是以气化论为思想根基，以气化思维运用于文艺的创作与批评。气化美学批判体系的范畴构成，蕴含着气化观念的生成论思想。只有以气化的观念来看待万物之生成，才能视万物自身为美，万物之气才能进入文艺。万物之气经由人的文艺创造转化向着审美之气生成，才会成为描述万物审美特质的“后置之气”的批评范畴。

五、从跨文化看气韵的跨文化意义

“气韵”作为传统美学的核心范畴，在不同时代的画论中意义相差巨大，但只要我们深入具体情境，理解上并不会产生大隔膜，反而能从具体使用情境中领会其中深意。换句话说，读者在看到“气韵”、使用“气韵”的过程中都有一种只可意会不可言传的感受，我们可理解为是共同的文化基因与语言环境所决定的。但也正是因为这种“不可言传”的意味使得气韵一词成为跨文化理论互鉴的桥梁，甚至可以说在中国对西方文论的引进与西方学者对中国文化的阐释的互释互通的过程中，“气韵”成了一个不可或缺的美学范畴。

中国美学的建构从翻译西方美学开始。翻译本就是文化间的碰撞、交流，在这个过程中，以中释西的情况难以避免。以朱光潜对《美学》的翻译为例，在黑格尔《美学》（第3卷上）中，谈到浪漫型艺术绘画时，他将黑格尔所论述的绘画最高境界的德语词汇Lebendigkeit翻译为“气韵生动”，Lebendigkeit是Leben（生活、生命）的名词性形容词，“在构思上和创作施工上都要日渐把重点摆在使一切事物的个性和色彩现象的丰满生动上，因为在绘画里气韵生动的最高峰只有通过颜色才可以表现出来。”这里虽然是在强调色彩的重要性，但就气韵生动在中国美学中所包含的生命的含义而言，这二者之间有其交汇处，但朱光潜通过翻译，将中国美学的“气韵生动”预设为西方绘画的最高境界。事实上，“气韵生动”是中国绘画理论的独有表达，且西方绘画的最高境界强调“形似”，哪怕引用“气韵”一词，也是对形似做到极致的一种境界描述。此处，朱光潜何以使用“气韵生动”一词？结合上下文我们可得出结论，并非“气韵生动”就是黑格尔所推崇的绘画理想境界，而是此节论述的方式与所要表达的内容与“气韵生动”的思维极为相似，以至于读者在阅读这一章节时能自然地理解黑格尔上下文所要表达的意思，同时还会惊叹于朱光潜的翻译之高明。

“气韵”一词的内涵在引进西方理论的过程中进行了创新性演绎，成为沟通中西文艺理论的一个关键词。而西方学者，也试图以“气韵”为核心搭建中国文化与西方文化之间的桥梁，并以此开拓西方美学的未思之域，法国汉学家朱利安最为典型。他对中国传统文化的研究不是为了研究而研究，而是将中国作为一个方法论，从西方迂回到中国，进而反思西方理论存在的问题。他在理解中国绘画理论时，从西方二元对立的思路入手对气韵进行了阐释，“与证明美相似，中国关于绘画的思考也在于导向一个与产生万事万物生命的‘气’相对立的固有特性：它被称为内在的‘韵’”。在陈述内在的“韵”时，他将其与外观上的“似”进行观照，认为这两者之间是通过再回音或再复制得以平行地呈现出来，“韵”与“似”在传统中国画论中存在一个越来越大的间距，“一个是内部音律延长的回响，而另一个却早已在表面处于干涸的状态。当一个将自己在现象的过程展开时，另一个却困于为目标安排和支配的创造中”。“形似”是主导西方绘画理论的特质，而“韵”与“似”也是中西绘画理论追求中的最大间距，朱利安表面上是将“韵”与“似”放在中国传统的画论“气韵”中进行分析，实际上他正是通过这种相互观照的形式发觉了中西绘画理论的最大差别所在。此处，朱利安仍然从“本质论”的思维出发质疑气韵生动的具体内涵，虽然他没有做出具体回答，但他的可贵之处是将“气韵”作为一种方法论。

在中西文化交流互释中，“气韵”一词，已不仅仅停留在“只可意会的阶段”，其内涵已被解构，而这种解构的结果与“气韵”的原初含义或者说本土内涵差异巨大。其作为一个跨文化的关键词，内涵得以丰富，成为文化互鉴互通的桥梁固然是好。在此，我们的问题是，气韵为何拥有如此大的能量以至于消融思想的差异，即便我们在不同的文化语境中也能体会其只可意会的丰富内涵？或者，更深一层，气韵的内涵何以能在原初意义被遮蔽的情况下仍能不断地被创造并焕发其内在的生命力呢？在我们看来，或许被遮蔽的背后才是“气韵”的支撑力量所在。此处，我们不对其作词意上的考辨，而试图去分析跨文化视域下“气韵”背后的思维，并以此窥探“气韵”作为美学批评于原初之处的内在力量。

考察朱光潜对黑格尔《美学》的文本翻译，如果抛开上下文仅仅来看“气韵生动”所比拟的意思，我们会认为朱光潜的翻译虽晦涩但带有中国文化的经验。中国哲学传统下的“气韵”以天人合一的思想为基础，而黑格尔文本中的这段内容则是在西方二元对立的思维下来论述绘画的创作如何将内容、构思等与创作者的个性融合起来。我们结合上下文发现，这里的“气韵生动”虽然与中国传统的甚至是我们在以上画论中分析的几种解法都不同，但是我们却能够领会到这个翻译所要传达的真意，并不会产生太多“隔膜”。原因就在于，黑格尔文本中所描述的绘画所形成的至高境界与中国传统文化视域下的“气韵生动”在思维上存在共通之处。根据文本，这一节论述的是与殿堂级的宗教题材相对的日常绘画题材，它们是如何在画作中呈现出“气韵生动”的状态，而“气韵生动”是形容绘画作品呈现出事物的个性和色彩现象的丰满生动。他说“这一阶段的绘画用作内容的题材在和宗教的题材相形之下愈是微不足道的，艺术创作的本领、观察、构思、创作施工，艺术家对他所要画的那个个别范围中的事物的深切体会，他在创作过程本身中所表现的灵魂和生气蓬勃的爱，也就愈成为兴趣的中心而且也就是内容的一个组成部分。”也就是说，绘画的对象无足轻重，创作者在处理这些绘画对象过程中所表现的爱、智慧和灵魂，才是赋予绘画作品新生命的所在。这些“爱、智慧、灵魂”与“气韵生动”之“气”中包含的人与物之内在气质情调相类似。那么，这些原本贫乏的题材究竟有什么足以提供真正符合艺术的意蕴、并成为创作者的审美对象呢？朱光潜在这个翻译的过程中用了“和谐”这个词来形容人与物之间的一种精神交合状态。黑格尔指出，“这种结合就造成人与他在他的最切近的情境中的一切特殊活动之间的和谐，这种和谐也是一种亲切情感，在这里就使这种本身完满自足的存在具有独立性的美”。此处的“这种结合”是指人与他所做的每一件事情在精神共通的情况下透出的一种生气，当这种精神共鸣达到一定程度时，自然便成了创作者笔下的对象。而如何界定这个程度呢？朱光潜将其定义为“和谐”，这与中国传统的“天人合一”思想相呼应。此外，从词语翻译的角度亦能证明朱光潜的翻译带有中国文化经验。在这一节中，还另有几处翻译为“气韵生动”，“肉色的这种没有闪光的灵魂的芳香正是绘画所遇到的最大难题。因为这种来自主体内心的气韵生动不是可以作为物质性的颜色或是作为颜色的点和线之类运移到皮面上去的，而是要本身显现为气韵生动的整体”。这两处的“气韵生动”在德文中的原词为“Lebendigkeit”和“Lebendig”，即Leben（生活、生命）的形容词“充分生动、丰满生动”“充分的、丰满的”，但却没有“气韵”的对应词组。结合上下文或可推出，朱光潜使用“气韵”这个词来形容黑格尔原文中并没有使用的词，是因为“气韵生动”所包含的思维与黑格尔原文中的论述思维相类似。即文本中，这两处的“气韵生动”是指色彩的高峰“肉色”所呈现出来的状态，是一种由内心灌注生气而散发出来的光彩，对色彩高峰的强调在于作品本身内在的生命力透过可见的颜色、线条表现出不可见的其本身应该包含的内在生命力，从而与观赏者之间产生精神共鸣。以“气韵”一词来翻译，直接打通了文化隔膜而让中国读者有一种心领神会的顿悟感。

朱光潜在理解黑格尔美学的过程中深受传统中国美学思想的影响。“气韵”在朱光潜的翻译著作中，虽然已经脱离了原有之义（被理解成包含“爱、智慧、灵魂以及人与物之间的精神交流”），但却成为我们理解黑格尔美学思想的关键词。由此可见，“气韵”内涵着一种方法论，一种基于“气化论”思想的方法论。

法国汉学、哲学家朱利安从西方美学的角度发现了“气韵”的方法论意义，在他看来，“从气韵而来的思考在中国产生出绘画的首要原则，不只是在其他所有原则之上，而且在其之处，它不能通过指点或者被应用而被获得‘气韵生动’”。朱利安认为，由气韵到生成气韵生动已经成为中国美学理论生成的一种标准公式，“所有之后的理论家做的都只是修饰这一标准公式，并加以多样化，没有人想对此提出质疑”。我们认为朱利安将“气韵”理解成方法论契合中国古典哲学与美学，不过，他对“气韵”的理解存在偏颇之处：一是中国文化中的“气韵生动”不是他所认为的“固态公式”，它有超越字面以外的生气；二是，历来的理论家并非没有人提出质疑，而是说，根源于气化论的“气韵”内涵着一种生生不息的美学品格，其意义变动不居本身就是其特征，并非无人质疑而是无须质疑，“气韵”作为气化美学批评范畴，它以一种文化基因的方式刻印在文人的思想理路中，而这种极具生命力的气化思维才是“气韵”最有力量的支撑，也是我们力图揭示的根本力量所在。

气韵蕴含的气化思维决定了其内涵的丰富性，这也是其在当代仍以饱满的活力与理论前沿接轨的原因。彭锋结合外国汉学家和美术史家的研究，指出“气韵”在西方美学中被通译为“节奏”的做法与中国绘画中的“气韵”并非同一意义。西方理论家之所以将“气韵”理解为“节奏”，是看到了西方现代艺术对于节奏的强调与受到中国传统绘画的影响有关，然二者并不能混为一谈，“与其说节奏像气韵，不如说它像写意。”彭锋并未过多地论证气韵的内涵，而是结合现代主义理论，从“写意”与“节奏”的跨文化翻译和研究入手，通过分析再现主义与表现主义的联系与区别，认为西方美学将“气韵”理解为“节奏”只是出于西方现代绘画与中国绘画的相似性，而深入理论后可知二者并不能等同。彭锋并未给气韵下一个定义或圈定一个意义范围，而是将“气韵”的内涵完全敞开，在现代主义理论的对比分析中论证中国绘画中“气韵”的不同之处，他的这种做法为“气韵”在现代美学理论中的阐释留下了更多的可能性。王茜就是从“气氛美学”的现象学视角拓展“气韵”的内涵，她在《从“气韵”到“气氛”：走向日常感知世界的审美现象学》一文中结合传神与意境谈“气韵”，从物的存在与空间性角度拓深了对气韵的理解，将其从艺术审美经验中拉出来走向日常审美性知觉经验。认为“借用气氛美学来解释气韵，除了尝试从艺术美学层面提出一个解释‘气韵’概念的新思路，也是尝试从日常感知经验层来理解‘气韵’的价值与内涵。气韵不妨被理解为一种对事物的独特身体知觉经验，是在以澄澈空静的心境面对事物时人沉浸在事物和世界之中的审美经验。”虽然王茜对气韵的本身意涵阐释并不太深入，但是她在中西语境中以气氛来对照气韵生动，这种阐释以一种跨文化的方式激活了气韵所具有的现代意义，气韵就不是充满古董意味的僵死概念，而是具有了当代的理论活力。结合“气韵生动”的跨文化研究与现代理论的互证互释，我们可以看出气化美学的当代意义。事实上不仅仅是“气韵”，乃至气化美学批评范畴，大多数的中国美学批评范畴都具备这种对话的潜力。气化美学能够与生态美学、环境美学、身体美学乃至气氛美学、显现美学进行互动，并在此过程中深化当代美学研究，丰富我们对审美经验的理解。