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在周年庆这件事上，莱布雷希特的那句话百试不爽：“马勒比起任何一位作曲家都要声势浩大，他所拥有的继承者与拥趸者代代相承，规模之庞大、影响之深远怕是其他作曲家难以企及的。”2021年适逢马勒逝世110周年，十年前那场全球马拉松式的百年庆典仿佛还在眼前，每隔十年的接力依然进行中。

1904年，马勒将瓦格纳与维森冬克的书信集复印给妻子阿尔玛，对她说：“读着这些书信，人们总是用这种或那种形式以此类推影射到自己身上，这正是这部书具有巨大吸引力的地方。一方面，人们能够追随作者，去理解他们，在情感上支持他们；另一方面，在两个心心相印的、志同道合的伙伴面前，人们从崇高的灵魂中获得深深的满足。那些崇高的人们命中注定，就像你和我一样，不管你的生活会按照什么样的方式书写下去，这点你将永远有体会。跨越时空的单一个体在某个地方汇聚，他们互相分享，并以彼此的生活为伴。”

马勒在中国被介绍、被听到、被喜爱、被讨论不过是近十几年的事，尚有很多故事未曾了解，还有更多的马勒等着重新被发现。他的音乐正是那些信，而他口中的“你”是今天每一个满心期待坐在音乐面前的人，耐心地等待遇见、分享与理解。无关时代，唯有马勒。

他带着那些无论在规模还是情志上都塞满感叹号、问号的音乐，大踏步走进主流视野

马勒复兴可上溯至20世纪60年代。确切地说，彼时反主流、强调平等与个体价值的文化思潮为马勒的强势复出提供了温厚的土壤：大众的音乐品味正在悄然改变。

1967年9月，《高保真》杂志的封面醒目地打着一句标语——“马勒：他的时代已经到来！”一篇华丽的三千字文被推送到读者面前，该文出自伯恩斯坦之手，热情地赞美了这位作曲家的功绩与成就，兼为自己首套马勒九部交响曲全集站台。当时推出马勒作品集的还有大名鼎鼎的乔治·索尔蒂与拉法埃尔·库贝里克。此外，包括克伦佩勒、霍伦斯坦、莱因斯多夫、阿巴伯内尔以及当年激进主义少壮派代表海廷克、马泽尔在内的众多指挥家皆对马勒产生了浓厚的兴趣并灌录唱片。同一时期诞生的还有今天依然被视作权威的传记——亨利-路易·德·拉·格朗日的《马勒》，他在传记前言称“马勒是一个神话。马勒是尘世间瞬间显灵的人物。读此书将被施予魔法，令人成为马勒”。马勒带着那些无论在规模还是情志上都塞满感叹号、问号的音乐，大踏步走进主流视野，成为音乐史上的又一座高峰，持续至今。

“他的时代已经到来”，这句话很容易让人产生错觉与误解，也很值得追本溯源地探讨一番。所谓生前遭受冷遇，是有关马勒神话中被用得最滥的一个。身为指挥，尤其是歌剧指挥的马勒在当时整个欧洲乃至全世界声名显赫。他以总监之名彻底颠覆了维也纳原有懒散、无序的剧院管理；在他手中，指挥确立了至高的权威。或许，马勒的委屈更多是渴望成为一个为人所接纳的“作曲家”而不得。但即便如此，“在成熟期的年代里”，指挥家兼学者列昂·波茨坦写道，“马勒所经历的胜利远远超过失败，听众所表现出来的热情远远超过拒斥。”即使是被称为“恶魔”的《第六交响曲》，在首演音乐会上，这位作曲家“必须返回舞台接受拥挤的听众所表示的祝贺与感谢。”有意味的是，那个年代崇尚马勒的指挥艺术，而今时之人更热衷于他的交响乐分析。时代与时代间的距离竟如此遥远，说到底，我们都只看到其中的一个马勒而已。

事实上，“他的时代已经到来”这句话的原始出处正是马勒自己，他的不甘更多是身为作曲家的不甘。“只要我还在世，作为作曲家的我就不会得到承认，”1906年他对一位批评家说，“只要我的身影仍然在你们中间，仍然是那个‘马勒’，仍然是一个‘人中之人’，作为一个从事创作的人我就必须满足于‘不过是凡人而已’的评价。只有到摆脱尘世羁绊以后，我才有可能受到公正对待。我就是尼采所说的那个‘不合时宜的’人。……真正‘合时宜的人’是理查·施特劳斯。”在给妻子阿尔玛的信中，马勒借用施洗约翰预言基督耶稣即将到来的比喻来讲述他与施特劳斯的不同：“等到人们看到麦粒与麦糠分开来的时候，那个时刻就要到了——他的时代成为过去，我的时代就会到来。”这最后一句话后来被简化为“我的时代终将来临”，被他人取用为信仰的符号，时常被拿来引用。

马勒下的判词并不一定就是全部的真实，更多反映的是他自己关于创作价值判定的执念。这位极为矛盾的作曲家脑子里始终有个古怪的标准，认为一切伟大的创作都不可能在当时、当下为公众所理解、喜爱，他显然坚信天才与大众之爱不能相融。因此若有哪日他的作品太过受欢迎，马勒便要惴惴不安起来。当施特劳斯的《莎乐美》大获成功时，马勒深感困惑。他认为《莎乐美》是重要的、有胆略的作品，但他无法接受公众即刻表现出的狂热之爱。某日，诗人、小说家彼特·鲁塞格尔与马勒乘坐同一节车厢，聊起这个话题，鲁塞格尔回应称民众之声就是上帝之音。马勒反问道：“这里的人语是指当前的民众之声，还是指时间长河中的民众之声？”比起拥有自己的时刻，他更想成为时代的马勒。他如此恐惧自己的时间即将用完，如此渴望自己的音乐能跨越时代活下去，以至于这份渴望几乎转变为绝望与愤懑。

他规定迟到者必须在门厅等候，引入规范，形成现代音乐会的欣赏礼仪

说来，马勒这份野心与某种世纪末焦虑病症息息相关。

故事的一开始便是高高在上的古典乐黄金时代。瓦格纳逝世不过20年，他的恢弘、绝对、权威依然是笼罩着古典乐坛的阴影，无可取代。这是一座恢弘的瓦哈拉神宫，而故事的走向只可能向下逃遁。马勒说自己站在悬崖边，不知是不是该往下纵身一跃。古典乐的出路究竟在哪里？调性音乐真的行将陌路了吗？音乐还能往哪里去？20世纪初的犹豫不觉隐藏着不安，我们有过莫扎特、巴赫、贝多芬，由古典至浪漫，一切似乎已被写尽，我们还能写出什么更好的东西吗？早在19世纪下半叶，勃拉姆斯就称古典乐时代已经终结，马勒不肯认输，称自己是最后跃起的那道小波浪。众神期待着一场大火，宫殿将倾，借黄昏与暗夜叫一切从零开始。作曲家蠢蠢欲动，渴望成为纵火者——反叛、突破，不受驯、自我否定，乃至亲近死亡，只为得到“新声”。

这位日后维也纳音乐世界的统治者是个十足的外省人，来自地处波西米亚与摩拉维亚交界处的伊格劳。父亲经营一家酒馆和一家蒸馏酒作坊，他的母亲生有14个孩子，其中九个都先于她死去。1875年，15岁的马勒进入维也纳音乐学院学习。1880年踏上指挥生涯，先是在某夏季温泉疗养地指挥轻歌剧，随后辗转于中欧几处歌剧院。1897年，年仅37岁的马勒便登上了欧洲音乐界至高无上的宝座：维也纳皇家歌剧院总监。

世纪末的维也纳保持着帝都的悠然风格。这里的每一处细节都以审美的态度仔细处理，每一样东西都必须打点得闪闪发光。约瑟夫·奥尔布里奇的分离派之家的屋顶上装饰着金色的球体，这里是新艺术运动的圣殿。古斯塔夫·克里姆特为上流社会的女性所画的肖像四周框着金叶子的花纹。在奥托·瓦格纳端庄、半现代主义的邮政储蓄银行大厦的屋顶，装饰着张着翅膀的古希腊风格的女神雕像。马勒则为这一奢华、意义含混的时期做出音乐上的最高表达。他心知这座城市已经开始破败，却仍然愿意相信艺术的力量能够改变社会。他下决心改造维也纳懒散迂腐的游戏规则，对歌剧院进行了大刀阔斧的改革。他取缔了歌唱家的捧角俱乐部，缩短了段落之间的鼓掌时间，规定迟到者必须在门厅等候。他创立了歌剧导演的原则，甚至引入规范，形成现代音乐会的欣赏礼仪。据说，当时旧维也纳的化身弗朗茨·约瑟夫皇帝对此发了些牢骚：“音乐难道是这么严肃的事？我一直以为它的目的就是让人快活嘛。”

1903年2月，马勒指挥了《特里斯坦与伊索尔德》，一场被称为开创新世纪的歌剧演出。传记作家恩斯特·德克赛在一篇不太为人知的回忆文中写道：

马勒在《特里斯坦与伊索尔德》中展现了“指挥的至高无上”。他用眼睛将一切固定在该有的位置，更像是整个场景的统帅，而非仅仅是管弦乐队的指挥。马勒在剧目多个重要的关键点总要给出建议，这是真正意义上的“指挥”，瓦格纳式的指挥，最高意义上的指挥。演出在维也纳造成极大的轰动，报纸争相报道。人们或许对于这种指挥风格有褒有贬，但那晚走进剧院的每一个观众都亲身经历了这场“迷醉”，全然的狂喜。维也纳成为我们中间许多人的拜罗伊特。事后证明，他不光擅长瓦格纳，他对于莫扎特的驾驭同样叫人吃惊，那是摄住莫扎特作品灵魂的演绎，无人能及。

指挥家马勒的职业生涯可谓顺风顺水，但作曲家马勒便没那么幸运了。自他将《第二交响曲》弹奏给前辈彪罗听，遭到痛苦的拒绝之后，马勒几乎一度想放弃写作。摆在他面前的是发展过于庞大、技巧过于丰沛，不知还能如何有新意的穷途末路，当真一切要推倒重来吗？

跨在分界线上的巨人，左脚植根于19世纪，右脚试图在20世纪寻找立足之地

伯恩斯坦把马勒称为“跨在1900年分界线上的巨人”。他站在那里，左脚坚定而稳固地植根于丰饶的、他所热爱的19世纪；而右脚远不如左脚那么坚定，试图在20世纪寻找坚实的立足之地。一些人认为，他一直没有找到那个立足点，而另一些人则坚持认为，如果他的右脚没有威严而有力地落下，那么20世纪的音乐就不会是今天我们所看到的样子。无论哪种评价是正确的，他跨着两个世纪的形象始终存在。马勒的命运便是总结、集成并最终埋藏了自巴赫以来德奥音乐的传奇宝藏，一笔可怕而危险的遗产。他深知自己是那一脉的最后一人，是伟大的交响乐之弧的最后一段。这是历史与命运赋予他的职责，一种意味着长年遭受嘲笑、拒绝和心酸痛苦的职责。

马勒吸收了德国音乐中所有的基本元素（包括陈腐的题材），并把它们发挥到了极致。他把休止符转为令人颤栗的寂静；使弱拍成为火山喷发的前奏；把换气停顿变成惊恐的屏息和可怖的悬停；通过无所不用其极的声音和声响，把重音变成万钧之力；渐慢被拉伸到近乎静止，渐快犹如龙卷风一般；音乐的力度经过精炼和夸张而达到神经质的敏感。马勒的进行曲就像心脏病发作，他的合唱好似基督徒一般陷入迷狂。传统的四小节乐句被切割得见棱见角；最传统的终止式和弦，俨然是从痛苦中得到解脱的时刻。

生命临近终结之际，马勒终于在《第九交响曲》的末乐章迎来了期盼中的逆转。这是马勒生命中最后一曲众赞歌，祈祷在这个一切即将分崩离析的世纪里重建生命、调性与信仰。乐章的最后一页，马勒写下了史上最接近死亡体验的音符，每一个聆听者都将行走在这向死而生的路上。这里的“死亡书写”包含太多层次：首先是自己生命的终结；其次是调性的死亡，对马勒而言也就意味着所熟悉和热爱的音乐本身的死亡；最后也是最重要的，马勒预见了社会之死，更确切地说是某种文化信仰的终结。这一段慢到令人发指，马勒在乐谱上标注了“极慢板”，音乐速度术语里最慢的一种。仿佛被施了定身术，每一缕声音都分崩离析。我们牢牢抓住这一屡屡声音，在希望与屈服间徘徊不定。这千丝万缕的声音让我们与生命相通，现在它们一缕接着一缕地消散了。纵使我们奋力抓住，但它们还是从指缝里消失。它们化为无形的过程中，我们不愿撒手。手里还剩两缕，然后一缕，一缕，断裂的一缕，两缕，一缕……没了。这凝固的瞬间，仅剩下沉寂。

当一切被说尽、做尽之后，我们失去了一切。而马勒的终结让我们获得了一切。没有一个敏感的人能在听完《第九交响曲》之后不感到疲惫与净化的。那音乐仿佛在说，“我，一个凡夫俗子，曾经站在峭壁上往下看，感到十分惊恐。但是现在，我恢复了对生活的信念。”在这一点上，马勒很像贝多芬，“是的，我所描述过的那些可怕的东西——峭壁深渊般的内心空虚，确实存在着，但是我相信，或多或少，或迟或早，一切都会变得好起来。”这就是炼狱般的苦难所换来的胜利的结果，它解释和证明了所有的极端和过度，最终我们遇见了一道宁静的微光。与其说马勒唱出了19世纪浪漫主义最后的挽歌，倒不如说，他开启了新世纪的预言。

《第九交响曲》写于1908年，三年后，马勒逝世，1900年代就这么翻了过去；又过了三年，第一次世界大战拉开序幕。曾受马勒恩待与鼓舞的勋伯格带着与调性决绝的十二音体系大踏步地走进20世纪的视野，成为近代音乐史上最重要的变革人。而受惠于马勒音乐的又何止作曲家？风云突变，抚慰生死的音符早已备好。

（作者为译者、自由撰稿人）