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编者按

“锐话题”是《时代文学》杂志2021年开设的新栏目，每期选择一个文学界正在热议，或具有前沿性、能引起普遍关注的话题，邀请国内有影响力、有代表性的作家、评论家参与讨论。

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第三期“锐话题”，评论家徐晨亮邀请到宁肯、张楚、淡豹、宋阿曼四位不同代际、创作各具风貌的作家，分享他们创作与阅读短篇小说的心得，讨论“短篇小说如何思考”这个有趣的话题。

徐晨亮：沈从文先生1941年5月2日在西南联大做过一次演讲，讲稿修订后以《短篇小说》为题发表在1942年4月16日《国文月刊》上。这篇讲稿回溯“五四”之后二十多年新文学的发展，认为最突出的文体“应当推短篇小说”，“作者多，读者多，影响大，成就好”，但他马上又抛出另一个判断：“若讨论到‘短篇小说’的前途时，我们会觉得它似乎是无什么‘出路’的，短篇小说的光荣已成为‘过去’，未来无法像其他文体的创作那样‘热闹’”。比如说长篇小说，可以“从作品中铸造人物，铺叙故事又无限制，近二十年来社会的变，近五年来世界的变，影响到一人或一群人的事，无一不可以组织到故事中。一部长篇如安排得法，即可得到历史的意义、历史的价值”。相比之下，短篇小说则“费力而不容易讨好”，“从事于此道的，既难成名，又难牟利”，可写好短篇又丝毫容不得侥幸投机耍花样，必须花实实在在的功夫，所以对创作者而言显得“不大经济”，对社会又没有什么用处，“无出路是命定了的”。

整整八十年过去，重温沈从文先生当年的说法，恐怕仍会引发很多共鸣。事实上，自20世纪90年代以来，文学界就有不少关于短篇小说处境与边缘化趋势的讨论，在个体生活被社会的加速运转切割得支离破碎，注意力被海量信息所稀释，崇尚用短视频赚取大流量的当下文化生态中，这个问题尤显突出。

更值得思考的，也许是沈从文先生进一步提出的观点：短篇小说的“转机”恰恰来自它命定的“无出路”。“短篇小说的写作，虽表面上与一般文学作品情形相差不多，作者的兴趣或信仰却已和别的作者不相同了”，要想在最初的动力耗尽之后继续写下去，“作者那个‘创造的心’就必得从另外找个根据”，把外部的“刺激凌轹”转化为“自内而发的趋势”，从而让短篇小说接近真正的艺术。

当下文学现场有很多执迷于短篇的写作者，他们坚信短篇小说自有一套独特的力学与美学，比如王安忆老师就曾在《短篇小说的物理》一文中将其形容为“精灵”，“物理范畴中的软物质”，能够将过于夯实的生活启开缝隙的“温柔的奇迹”。过去十多年我一直从事中短篇小说的编选工作，最近又连续三年为人民文学出版社编短篇年选，这个过程中，我读到很多短篇小说佳作，用中断、悬置、跳跃、逆转等出其不意的方式，重新定义着虚与实、轻与重、细微与宏大、短暂与永恒的关系。这些来自当下的实践似乎呼应着沈从文先生当年的观点，短篇小说需要“另外找个根据”，才能在“无出路”中激发出“转机”，这似乎是一项“不可能”完成的任务，却又不断向写作者发起挑战，也召唤读者进入那些精心构建的文本之中历险。

本期“锐话题”栏目荣幸地邀请到宁肯、张楚、淡豹、宋阿曼四位不同代际、创作各具风貌的作家，分享他们创作与阅读短篇小说的心得，讨论“短篇小说如何思考”这个有趣的话题。

写短篇就是辨认自己、找到自己

徐晨亮：宁肯老师您好，您近年创作了一组题为《城与年》的系列短篇，《火车》《探照灯》《防空洞》《十二本书》等，都让我印象深刻。可能很多人和我一样好奇，您已在散文、长篇小说、非虚构等领域经营多年、建树颇丰，出于何种考虑开始写作短篇小说？相较于您尝试过的其他文体，短篇小说有何不同？

宁肯：有个日子我记得特别清楚，2005年4月的一天，我从金字塔出来不久便乘上开罗驶往阿斯旺的火车，彼时已是黄昏，我清楚地记得埃及的落日像一只又大又圆的眼睛，像四千年前的卡夫卡，我觉得世界上没有什么比埃及的落日更古老、更敏感、更神经质了。窗外黑色茫茫，尼罗河就在身边却不可见。我本来睡眠就不好，火车上更无法成眠，于是我就问同行的刘庆邦老师：“短篇小说怎么写？”那时我跟庆邦老师还不是很熟，我们好像第一次一起出行，在一个包厢。守着尼罗河不得见，守着刘庆邦还能不问短篇？时隔十六年，我已记不清刘老师怎么回答的，但记得自己对短篇小说深深的困惑不解。我们同为作家但好像不是同类，正如长篇小说和短篇小说不是同类。后来我曾有一个比喻，把长篇比作驴或骡子，把短篇比作单纯的马，虽然驴、马、骡子都是马科，但太不一样了，事实上是不同物种。我说到驴或骡子没任何贬义，同样是褒义，但马又是鲜明的，一路绝尘！长篇大抵以反讽为主，如骡驴之天然属性，而短篇像马一样纯粹。小说家不会写短篇、不写短篇怎么成，还是作家吗？但我又始终摸不着门，有一种驴或骡子对马的深深的，同样无法摆脱反讽（自讽）的凝视，渴望自己快、纯、一骑绝尘，摆脱某种不正宗的自卑。干脆说白了，长篇是暴发户，短篇是贵族。可见短篇问题对我来说由来已久，是个情结。

从写作内部而言，长篇小说与短篇小说也的确有本质不同，比较一下看得更清楚：小说要讲故事这是毫无疑问的，既是故事就有时间、地点、开头、发展、高潮、结尾这些要素，这是事物本身具有的，也可以说是人所共知的，因此一般说来能讲故事就能写长篇小说，写得好与不好另说，写到一定长度可以成立了，可以叫长篇小说或中篇小说。而短篇小说的吊诡之处在于，你虽会讲故事却不一定写得了短篇小说，短篇首先有一个成立不成立的问题，有了这个前提，也就是说你成立了，才能讨论好坏优劣。所以短篇小说讲的是特殊的故事，这一特殊就千变万化、千姿百态，让短篇小说成立的东西太多了，但又像大海里捞针，你不知道成立的点在哪儿（这也正是短篇的魅力，一旦找到，快感甚至成就感和惊喜感无以复加）。至于散文、非虚构也都不存在这个古怪的问题。所以这么多年我一想到短篇小说就一头雾水，觉得自还己是个小说的门外汉，我都写了五部长篇了怎么还是门外汉？这感觉好古怪。

徐晨亮：张楚兄，短篇小说《曲别针》是你的成名作，后来你又凭借短篇小说《良宵》获得了鲁迅文学奖。看得出短篇小说是你特别钟爱的一种文体，在你看来，它有哪些特质和独特的“思考方式”？

张楚：大家好像有个共识，那就是短篇小说写氛围，中篇小说写故事，长篇小说写命运。“故事”和“命运”好理解，“氛围”这个词好像比较模糊。李敬泽先生在《短篇小说，或格格不入》中，也对短篇小说这一文体做过概述。他说，短篇小说是喧闹中一个意外的沉默，它的继续存在仅仅系于这样一种希望：在人群中——少数的、小众的读者中，依然存在一个信念，那就是，世界能够穿过针眼，在微小尺度内，在全神贯注的一刻，我们仍然能够领悟和把握某种整全，或者说，它击破围困着我们的浩大的零乱，让我们意识到那一切就是“零乱”。在他看来，这是沉寂、猛烈的一刻，这一刻在我们的生活中如此珍稀、奢侈，令人心慌。

世界穿过针眼，又能领悟和把握某种整全——我的理解是，在短篇小说中，可能不会有波澜壮阔的故事，它更类似黑夜中的喃喃自语或小声歌唱，尽管音调不高，音域也未必开阔，却能让聆听者感受到世界的阔大与复杂，温情与沉默，甚至是痛苦与哀伤，这细弱的歌声让我们坐等黎明时，内心里对世界报以一种曦光终会拂身的等待。短篇小说中的细节，最好能饱满、闪亮，它可能不会将叙事带入高潮，却会让对生活有感悟的人格外感触和心动，有时候，它甚至会淹没叙述，让读者多年后只记得那个细节。如果说短篇小说有自己独特的“思考方式”，我想，就是要学会如何让世界优雅得体地穿过狭小的针眼，并且在穿越针眼的同时，让小说的内部逻辑得以确立——世界没有被碾压成齑粉，它依然是那个鲜亮完整的世界。

徐晨亮：淡豹你好，2020年你出版了第一本短篇小说集《美满》，从访谈中我发现你虽是近几年才开始发表小说，但对此已有长时间的阅读积累。那么你怎么看短篇小说的特殊性？

淡豹：也许读者经常花太多时间去讨论一部作品“究竟是不是短篇小说”。它真的是小说吗，还是更像回忆录、论文、檄文、自述稿？探讨信件的少些，也许因为它已经自18世纪以来被纳入了书信体小说的传统。当一部作品符合、激起读者传统的阅读感情，人们便说，这真是部地地道道的好短篇啊。我会觉得短篇小说真正的共同点只在于它较短的体裁。它可以是历史中的一瞬；可以是边缘整齐精巧的一个小陶片，也可以是边际不清的小水洼；可以是有一定消遣性和戏剧性的故事，有逐渐发展的人物，也可以全然不塑造人物；可以去试图符合小说的标准，也可以借自己的实践让小说纳入更多标准。

徐晨亮：宋阿曼你好，近两年你发表的短篇小说，和第一本小说集《内陆岛屿》相比有不少变化。过去有种说法，认为短篇小说写作是每个小说家必须要打通的关口，也是为尝试体量更大的作品所做的准备，不知你怎么看？

宋阿曼：我一直觉得在纹理与质感上，短篇小说和诗歌更为相近。短篇小说的架构、语言和氛围，需要更加考究的意象与直觉性，篇幅的凝练让写作者难以放纵自己的叙述，任何一次微小的失控都会造成破坏。的确有许多作家是从短篇创作过渡到长篇，但如果一开始就把写短篇视作“准备”或“过渡”，那这样的短篇只能说是一个长篇小说样式的故事大纲。如果简单将写短篇视作写长篇的准备，好像长短篇的区别就只是在篇幅。事实并不是这样，短篇小说更像是一场思绪的游历，时间在短篇小说中是精准的。若说“思考方式”有不同之处，我认为短篇小说是在对时空的排列、摘取、糅合后，写作者以时间意识、空间意识去让人物行动，而非长篇小说擅长的讲故事或让人物沉浸在历史感之中去行动。

徐晨亮：不少曾涉足多种文体的作家表达过相似的看法，短篇小说的写作最能体现写作才华，但也最难“藏拙”，这种文体有它自身的难度。能否谈谈您所理解的短篇小说的难度体现在哪些方面？

宁肯：刚才已谈到难点，就是那个点不好找，但那个点又是什么？我困扰了这么多年，以我的体会，那个点就像佛教所说的修行有八万四千法门。为什么那么多法门？是适应个体的不同，个体要找到自己的法门，就是说很多法门不属于你，你是入不得的。写短篇就是辨认自己，找到自己，确认自己，当你进得门来，那门内只有你自己，你自成世界，一沙一世界，一树一菩提。

我举个例子，《城与年》系列有个短篇《九月十三日》，写一个小学生眼中的“九·一三”事件，最大的难点就是这个小说的“点”成立在什么地方？无疑，“震撼”是一个点，错位是一个点——“九·一三”那天对普通人来说什么也没发生，因为当时这是绝密；真正的事实是两个月后集体传达文件。这两点都值得一写，很有时代感，让我着迷，写得也不错。但到最后我发现这两个点都不是小说成立的点，是历史的点、公共的点，我无非用文学的方式写出了历史，写出了社会，文学在哪儿呢？小说在哪儿呢？法门在哪儿呢？所有的叙述、描写、细节、氛围、语言都非常好，但是不成立。这把我给困住了，我想起里尔克的诗《豹》，所有的短篇小说作者都是里尔克写的铁栏中永恒来回走动的豹。那篇小说写了一个有智力缺陷的孩子因为传达文件当天在回来的胡同看到巨大的色情画，一下疯了失踪了，这是历史、因果，很真实，甚至也有隐喻张力，但仍是历史的隐喻，不是人。小说，难不难？我在笼中走来走去。还得那个孩子身上找，他有个习惯，就是每天上学都在路口等一个小伙伴，不来不走。他的智力缺陷当然与整体社会氛围有关，唯与等待无关。小说双启动了，一年以后他回到了课堂，智力缺陷更严重了，除了那个小伙伴谁都不认识了，小说的结尾是有一天小伙伴没上学，他从早晨一直等到中午都放学了还在等。这个等不用我说了，所有短篇小说的东西都在里面了，同时是唯我所属的法门，它为我而开，我到了里面。当然如果没有前面两点，等待也就是被抽空的。等待是抽象的，在不同的条件下获得了具体，两者难解难分，而文学和历史不正是这种天然的关系？

张楚：其实我刚开始写短篇小说时，并没有感觉有难度，脑子里只要有些模糊的人物形象或叙述方向，依靠感觉完成叙述就行了。我早期的作品《曲别针》，是根据企业会计给我讲述的县城案件改编的。写下第一句话时，我完全不知道情节如何推进，也不知道会在哪里结束。现在回想，短篇小说可能更多依赖的是小说家把握戏剧性冲突的平衡感和节奏感。《草莓冰山》中的细节，也是道听途说的，加上自己的想象，小说就无中生有地诞生了。

不过有意思的是，现在写起短篇来，倒感觉到了难度。这种难度可能跟荷尔蒙分泌衰退有关，跟掌握了一些所谓的小说技巧有关，也跟专业知识的匮乏有关。荷尔蒙衰退，会让小说家的想象力不如从前天马行空；掌握了小说技巧，会让小说家在叙述过程中走神，他会面对更多的叙述选择；而专业知识匮乏，则会让小说的细节失真。我去年年底写过一篇软科幻小说《木星夜谈》，直观感觉是，我对木星的了解太少了，需要搜罗无数的资料，才能对这个时常出现在我们生活中的名词有个大概印象。小说里还有关于平行世界的细节，而我对平行世界的理解，大多数来自影视剧——你不得不正襟危坐地到知网、知乎、百度去搜索海量相关资料，然后甄别选取，而甄别选取的过程也是个煎熬的过程，对于一名财务会计专业毕业的小说家来说，那些陌生的天文名词和物理名词委实让人头疼费解。所以我想，小说家必须是一名杂学家，他必须无所不知无所不能——最起码看起来不会太离谱，才会让小说里哪怕最不起眼的细节也保持着严谨的逻辑性和独属于它的尊严。我发现，小说中最好写的，其实是人情世故，作为中国人，我们无时无刻不身陷其中。

淡豹：我觉得最难、最有趣的是借短篇小说探索词汇库和叙事语调。长篇有多种结构方式，组织起男性的、女性的、方言的、散文诗的、尖锐的、散漫的声音；但在一个短篇中，叙事语言基本需要保持一致。要写比较传统的、大家接受的、“用文字讲故事”这个场景中多见的叙事语言不是特别难，可以使用那套语言（虽然每位作家会不同），通过变换主题、人物、故事去生成新小说。但找到自己的叙事语言，或者找到适用于某个作品的新叙事语言特别难。这方面我觉得美国作家莉迪亚·戴维斯特别厉害。她拒绝拉丁化的英语词汇（长词），用基本的盎格鲁-撒克逊词汇写作。这种简明的风格，用来写她的主题（当代知识分子女性内心），就非常适宜，不因为内心繁复而书写拖沓，长句子也有短效果，用那种风格去写海明威式的或工人阶级的故事就不会太突出。在汉语里怎样做实验，做哪些实验呢？我觉得会非常有意思。

宋阿曼：短篇小说的体量要求它尽可能是精巧的，像在放大镜之下，一段时间被建立，一些人物快速地进入视野，他们的行动被放大后还要对读者有吸引力。致力于短篇创作的写作者肯定会着迷于在不同文本之内搭建空间，这种创造的乐趣也伴随着危机，创造是“有穷”的，这种限度至少是阶段性的。长篇小说只需要创设出一个世界，然后这个空间按照人物的逻辑去发展、推移、变化，但短篇不是这样，每一篇要有每一篇的物理空间和人物逻辑，不同短篇中有不同的人，我希望人物的独特性不是表面的。有时候只写一个人的一天或者几天，但这个人在作者心中得是从出生一直活到了现在，作者得知道他/她何以如此，这样的人物被写下来才有质感。《堤岸之间》中的法图爷爷，《白噪音》中的年轻情侣，《西皮流水》中的石青，《李垂青，2001》中的校园诗人，这些人物在我脑海中居住了很长时间，我才能像写老友那样将他们“虚构”出来，有时候这种虚构更接近于对大脑中这些人的描述。告别上一篇的世界，创造新世界，这或许是短篇小说的难度所在，也是其致命魅力所在。

短篇的细部与空间、种子与水分

徐晨亮：宋阿曼，我很喜欢你去年发表的短篇二题《堤岸之间》《白噪音》，如果单从所谓题材上看，这两篇小说处理的经验截然不同，然而又有一种相似的调性。我想到批评家哈罗德·布鲁姆有个影响很大的说法，认为十九世纪末以来的短篇小说要么是“契诃夫式”的，要么“卡夫卡/博尔赫斯式”的。但你这两篇小说处理经验的方式，既不是“契诃夫式”的沿着现实自身纹理推进，也不是“卡夫卡/博尔赫斯式”的用梦魇和变形翻转现实。像《堤岸之间》一开头，法图爷爷在他人生第八十个冬季，感觉自己身上突然发生了某些变化，比如“开始能看清很远很远处的事物了”，但后续的叙事并没有往“变形”的路子走下去，而是回归于日常的节律。这种处理非常有意思。是不是可以理解为，对于当下这一代青年作家，现实与虚幻已经扭结于一体，所以并不存在“契诃夫式”与“卡夫卡/博尔赫斯式”非此即彼的选择了呢？

宋阿曼：看到这个问题，我想到“落地”这个词，这也是我理解“契诃夫式”和“卡夫卡/博尔赫斯式”短篇小说区别的一种思路。契诃夫是贴着地面创作的，地表的温度，显微的人性，明明白白的现实；卡夫卡和博尔赫斯则像是在对流层写作，现实在他们那里是经过蒸发、环流、变体的，他们不是直接写水，而是写水蒸发上来形成的云、雾、雨雪。但云、雾和雨雪也是要落地的，这个“蒸发—落地”的过程恰恰是许多人喜欢他们的原因。《堤岸之间》中的法图爷爷可能也是经历了一个短暂的蒸发与落地的过程，他意识到身体上的变化，而这种变化并非是彻底的“变形”，是衰老带给人的新鲜知觉（我甚至相信它是可以真实存在的）。他的这种变化并非是小说的重点，是由这个变化，法图爷爷一生的时间才能被折叠，似真而非地由新变化而凝望过去。而最终的大浪漫，也只是日常的事物。我们常会感慨当下生活的魔幻，我认为在当下，没有什么是确认无疑的真实，也没有什么只能是虚幻，青年作家相信什么就会形成自己的创作选择。

徐晨亮：淡豹的小说集《美满》里有不少作品都呼应着具有当下性的社会议题，比如亲密关系、校园暴力、失独、社会流动乃至性别问题等，这可能与你的阅读趣味和人类学教育背景有关。像评论家何平老师曾提到，你的小说是把媒体资讯作为一种“田野调查”与“民族志书写”操练的场地。对于当下小说匮乏回应现实能力的焦虑由来已久，你的写作在这方面非常具有启发性。但在具体的写作过程中，小说文体内在的要求与对社会议题的关注会不会发生冲突，你又是如何在两者之间加以平衡的？

淡豹：我确实是因为没能成为人类学家而开始写作。人类学教我的一件事是（也或许是我这样认为，安到了人类学身上），现实没有形状，现实中有随机、无端、武断、偶然的事件，许多纷繁的线，溢出结构的要素，不连贯的感情，不应该在那儿但偏偏一直在那儿的事物（所以人类学介乎社科与人文之间，关心结构和社会关系/社会问题，但并不是科学，它位于统计学的反面）。“完美的一小块”“精巧的小艺术品”那种提取现实的寓言结构形式，以及塑造独具特色的人物（无论是否运用传统文艺中的“典型”概念），不是最吸引我的。我的野心是用民族志的方式来记录这个时代，不仅是它的主题，它的情绪，还有这个时代新兴的词汇库。

什么是非巴尔扎克式的、新的“社会小说”？我也确实很困惑。之前我的尝试路径是不直接写干燥的社会问题/现象，而去写人的内心纹理，那些问题/现象是人心态、情感、困惑的背景，人是这个时代情感结构的小小微粒。自己笔力所限，这样做时，探索性强，可读性弱。以后还是想写“人比较小”、不强调人物和故事的小说，但我意识到需要写得“湿润”，不能是干燥的人铺在水泥地上。可以有历史的成分，但更需要有诗歌的成分。

徐晨亮：我在傅小平兄为宁肯老师做的长篇访谈里看到一个有意思的说法，您说短篇小说是自信的产物，就像一把椅子，“既不站着，也不趴着、蹲着，而是坐着面对世界”。这种表述很有个人风格，联想到您最近的小说《火车》《探照灯》《防空洞》等，其实这些题目都在之前的散文集《北京：城与年》中专门写过。这里说的“自信”是指您经过散文写作阶段的素材积累，在写作短篇之前相信自己已找到了足够独特的视角，还是另有所指？

宁肯：就像你大概已经感到了，另有所指。你前面引用的沈从文的观点“从事于此道的，既难成名，又难牟利”，那为什么还要写？除了自信或者自傲，我想没别的原因。一个自卑的人很难钟情短篇小说，他一定是向着补偿和成功而使出浑身解数。本来就自卑再“既难成名，又难牟利”岂不更自卑？我不反对成功，但成功后或许仍然自卑，而真正给予人自信的是短篇，当你一个人在一个“法门”里还不自信？在这个意义上，短篇小说产生着自信，同时也是自信的产物。反正我写完长篇从没获得过百分百的自信，但写完每个短篇都有这感觉，这不是特例，是短篇小说本身的法门所决定的。

徐晨亮：除了小说作品之外，我也特别喜欢看张楚兄关于小说的随笔。比如《书房和短篇小说》这篇文章里，你把收拾书房时该留下哪些书、丢弃哪些书，这个日常经验的过程里“去和留之间的犹疑和度量”与短篇写作做类比，视角很有意思。能否举例说明一下，在短篇小说的写作中，如何“选择那些对文本自身具有构建性和决定性的细节”，如何“甄别事件发展的内在逻辑是否符合小说本身的内在逻辑”并学会扬弃和保留？

张楚：“选择那些对文本自身具有构建性和决定性的细节”，其实就是选择对塑造人物和推进小说展开有利的细节，至于哪些细节是小说文本需要的，要靠小说家凭借经验或技术自己定夺；“甄别事件发展的内在逻辑是否符合小说本身的内在逻辑”，就是小说既要符合日常生活的逻辑，又要符合小说的叙事逻辑。

比如我写《良宵》的时候，初稿里有很多老太太的回忆，这些回忆有关于琴师的，有关于她学戏经历的，当时觉得这是对她背景的有益补充。后来修改时，感觉这些细节并非必要，它冲淡了小说的主题，对表现老人和孩子的情感交流没有什么帮助，就全部删除了。现在再读这篇小说，感觉当时的判断是正确的，尽管没有讲述老太太的身世，可正是这些留白，扩展了小说的空间和内在张力。

徐晨亮：在短篇小说的创作上，各位未来还有什么规划？沈从文先生所说的为保持创作活力“作者那个‘创造的心’就必得从另外找个根据”，这个说法应该如何理解？

宁肯：目前还没有像《城与年》那样系列的规划，但希望写点现实的，当代或当下的，毕竟得了一些门径，已经敢写短篇了，既然可以用短篇处理历史，对是否能处理现实也产生了情结。我最近就在写一个丽江故事，那么红尘与当下的一个地方，我发现我居然也行。我发现我是一个倒行者，总是和别人逆着来，这很有趣。如果没有规划，短篇往往可遇不可求，我还在写长篇，就像总要有地种，一个短篇写完了往往就没地种了，这不行，我依然是个农民，但一旦有了短篇的感觉会一下“贵族”起来。至于沈从文先生说的“必得寻找另外的根据”，我的理解写作大体有两个过程，一个是自发，一个是自觉，我觉得指的是后者吧。

张楚：我是个懒散的人，对短篇小说的创作也没有什么规划，有让自己心动的主题或题材了，就写出来，如果没有，就等风把种子吹来，在泥土中埋藏，直到阳光和水分催生它发芽。

淡豹：沈从文说，最初从事创作时，“读者喜爱”足以支撑人的创作，但十年八年后，更成熟的创作者会转向自我完成，为更好的艺术而创作。特别有意思的是，他的这部分观念可以和这篇演讲开头部分他叙述自己此前三年对小说的看法那部分结合看待——他说，中国的习惯便是识字者从故事中得到“娱乐与教育”，文学作者的“崇高人生理想”，便是作品潜移默化地影响“国民心理”。

我是刚开始写小说的年轻作家，在学步期，写人生的小悲剧、对世界的小批评，但刚刚开始理解沈从文对文学之于国民心理作用的看法，刚刚开始明白、也同意他对文学有向善的力量的强调（前面所引的王安忆“温柔的奇迹”讲法，我觉得内里也是这个意思）。文学不是推人向幻灭处去的。这是我作为一名新作者，用自己颇为悲观的第一本书抒发心中块垒（并借此与那些情感告别）后，最大的体会。写小说实在是自我再教育的过程。以后我想写让人能想得开的小说。

宋阿曼：近几年我应该还是会将精力放在短中篇小说的创作上，我的眼睛和大脑经常会发现一些想写的东西，就像一个中央处理器，储存在那里，也不知道写什么小说的时候哪些吉光片羽会照亮我。我对短篇没有什么规划，短篇小说在完成它之前真的很难说它究竟会是什么样子。沈从文先生所言，“创造的心”得“另外找个根据”可能和我在回答小说的难度时表述的意思相近，短篇小说体量小，又灵活，是做尝试与探索的最佳文体了，但想要维持这种创造，就得不断地去寻找，去感受，去尝试，也可以从其他艺术形式去寻找支撑与灵感，能让作品更生动些，想要保持活力，就不要长时间停滞在一个地方。

理想的短篇小说是什么样

徐晨亮：各位能否推荐一些您心目中“理想的短篇小说”？

宁肯：福克纳的《献给艾米丽的玫瑰》，那种叙述的技巧、控制、次序，以及打开钟表后盖的精密、完整，不仅是短篇小说，也是叙事学的教科书，你能学到太多东西。奈保尔的《米格尔街》，这本书给我的启示是可以用童年青少年经验写一部短篇小说集。视角集中，时空集中，又发散多元，像同一钻石的不同角面。《米格尔街》的控制、剪辑、分寸，真是让人在极简中望洋兴叹。写了五部长篇没写过短篇小说，如何开始写短篇，《米格尔街》给了我最大的启示：从种子到植物，来自于种子，又成了植物。博尔赫斯的《乌尔里卡》，一篇极简、干净，在开头即已完成了小说结尾的爱情小说，高度钻石，结晶。博尔赫斯如果站在托尔斯泰旁边我觉得就是外星人，很难说两人谁更自信。博尔赫斯让短篇有了鲜明的主体性，有了短篇的哲学。博尔赫斯的另一极是汪曾祺，《受戒》《大淖纪事》等一系列同样极简而精确地体现出另一种主体：东方水墨语言的烟火气与抽象性以及语言包裹的事实上的现代性。汪让人想到八大，先不说构图，八大仅笔触心性之强不输世界任何时代的画家，包括毕加索。中国有许多孤例，这是个很特别的现象。罗伯-格里耶的《方向错误》，展示了短小说的千姿百态，那种物化的描写如在实验室绘图，大面积的精确、严密、逻辑、物化之后，最后不成比例地出现一个人影，几乎只一句话小说结束。那种平衡，支点——撬动地球之感，实在神奇。没那小小人影就不是小说，有了就是，之间跨越了什么？百米运动员和马拉松运动员谁更是突破？长篇小说或者马拉松（包括中篇小说）是加法的产物，只要相加到一定程度就是小说，好坏单论，短篇则不能用加法，因为根本不可能“＋”出一部短篇，因为短篇是函数、方程，这有着本质的不同，正如骡子和马之本质的不同。如果不能说骡子比马复杂、伟大，也不能这样说短篇和长篇，事实上两者没有可比性，马和骡子没有可比性。

张楚：除了鲁迅、莫泊桑、契诃夫、海明威、卡佛、弗兰纳里·奥康纳，我推荐两位读者可能不太熟悉的短篇小说家吧。

约翰·契弗。单就短篇小说来看，我认为约翰·契弗算得上一流作家。他的短篇中包含着我理念中近乎完美的短篇小说的种种要素：节制的抒情、匍匐地上的人、捆绑住人物手脚的时光、突如其来的困境以及在困境中人物的妥协、细碎柔美的光亮……从小说形式上来讲，约翰·契弗是雷蒙德·卡佛的对立面，一个饱满一个干瘪，一个典型的抒情一个非典型反抒情，一个是触角敏感到类似精神病人，一个是喜欢钓鱼的粗糙蓝领。约翰·契弗的短篇小说主要描写市郊的中产阶级生活方式，如威廉·福克纳虚构了约克纳帕塔法这个南方县城一样，约翰·契弗缔造了一个中产阶级居住的郊区住宅地——绿阴山（Shady Hill）。约翰·契弗曾在《书外人物杂萃》中说，他的最终目的是要迎来一个像梦境一般在我们面前展现的令人迷惑、惊讶的世界。毫无疑问，他做到了。

蒂姆·高特罗。蒂姆的小说跟美国南方小说传统一脉相承，但与它们的不同之处也颇为明显，那就是小说中的亮度更强烈，人心更软嫩温厚，瞬息的人性光芒让人心生敬畏，远不是奥康纳小说里那种邪恶到底的冷酷，也未如福克纳的小说客观冷静、芜杂广阔——有时你甚至觉得他的小说有些过分说教。除了对这个世界邪恶的想象和憋闷的呼喊，他似乎更在意让那些明亮的光照耀在身心俱疲的主人公身上。蒂姆·高特罗极少重复自己，小说里的人物都是独特的、无重叠的。《死水恶波》里的哈里是水泵修理员，《晚间新闻令人胆寒》里的杰西·麦克尼尔是火车司机，《赌桌上的调味酒》中的一帮赌徒身份各异，他们是挖泥船上的厨师、司炉工、水手、焊工、领航员，《灭虫人》里的菲利克斯是灭虫专家，《悔》中的“我”则是老人院的雇员，给老人们喂食擦洗。有的篇什也很老套，譬如《空路不堪望》，可高特罗讲述得异常耐心。我发现，当作家心无旁骛地讲述一个哪怕老掉牙的故事时，他也会不经意间赢得阅读者的信任和尊重。

淡豹：希拉里·曼特尔，像很多英国作家那样，擅长描写阶层和偏见、植物和风景。但她的特别之处在于，她作品背后那个隐形的观察者总能看到不连贯的、偶然的事物，不是像许多擅长历史小说和社会世情的作家那样爱好“归纳”，硬让各种细节和层次服从于一个巨大的世界观。另外，她在句子基础上写作。有些作家在段落基础上写作、在小节基础上写作，也有些作家在场景基础上写作或者在故事基础上写作。希拉里·曼特尔的每个句子都很美（当然不是“美文”那种美），句子内部几乎没有陈词滥调。这种对句子层面的关注又配合以她对历史、对大历程大转型下的生命史、对性别与身体的个人兴趣，产生的就不是少数人才能欣赏的实验性文本，而是多数爱好历史和以个人故事作为消遣的普通读者也会入迷的小说。她自己在访谈中说过，“我写当代小说只为了找到一个出版人。我的心属于历史小说。现在仍是如此”，而她的短篇小说都是当代主题的。不过她作此剖白时所指的“小说”应是英语里的长篇。所以还是推荐她的两本短篇集《学说话》和《暗杀》，前者是把自传性材料发展成小说的特别好的例子，二者都在塑造时代气氛、社会情绪上做得很绝妙，目标不是讲一个人物的一个连贯的故事，而是给出历史和时代的一个小断面，在那个断面上，人、植物、歌谣、牛羊都只是小小的部分，共同构成剪影，既特色清晰，又并不完全连贯，那就是生活和社会真实的样子。

我当然也像所有人一样喜欢博尔赫斯的《南方》。另外，下面是一些还没有经典化，但自己很喜欢的短篇小说。跟伟人的伟大作品比起来，我更爱读离这个时代近一些的创作：

丹尼斯·约翰逊《耶稣之子》中的作品，尤其最后一篇《贝弗利休养所》。我喜欢他这一本书中对口语的运用。他还有个短篇，还没有出中文版，叫The Largesse of the Sea Maiden，据说会翻译成《海仙女的馈赠》，我喜欢它的结构（等于是一系列极短篇构成的短篇），以及它抓住永恒中的一瞬的那种强烈的专注。他特别擅长写疯狂者（男人）的内心活动，不过他基督教色彩太强了，人物总在等待救赎，我作为中国人能欣赏，没法全心全意接受。另外他叙述有时太俭省，有时又太唠叨，这就是传道者的毛病。

洛丽·摩尔的第一本短篇小说集《自助》（Self-Help），形式是一本关于“你应当怎样生活”的大众心理学指南，巧妙又当下。其中共同的那个年轻女孩的声音十分清晰。

莉迪亚·戴维斯，特别幽默。也是以句子为基础写作的作家。

金爱烂的《你的夏天还好吗》，她擅长借助故事写出城市空间的变化——工地、吊车、地铁、拆迁、新城市人口逼仄的生活空间。

还有托拜厄斯·沃尔夫《北美殉道者花园》中的几篇。我不知道为什么这本书翻译过来后没红，写得真好。他什么都写，工人、老人、少年，但我觉得他非常擅长写知识分子，或者说“学院工作者”。《布鲁克教授生活中的一段插曲》以及与书名同题的《北美殉道者花园》都很好，堕落，但又放不下心中那根撑住自己的柱子，这就是教授的状态啊。当然他的小说也是基督教色彩太浓了，不过不像丹尼斯·约翰逊那么爱说教。

宋阿曼：我推荐几部喜欢的小说集，塞林格的《九故事》，特雷弗的《雨后》《出轨》，奥兹的《朋友之间》，麦尔维尔的《阳台故事集》，唐·德里罗的《天使埃斯梅拉达》，福克纳的《献给爱米丽的一朵玫瑰花》，安·比蒂的《纽约客故事集》，安妮·普鲁的《断背山》。写过很多短篇小说的作家不一定每篇都是“理想的短篇小说”，但在一个人的写作版图里，不那么理想的小说又像是理想小说的构成部分，一起看才更能理解短篇小说的美妙。我不太善于点评，只能说这些小说集曾给过我完全难以形容的东西，有的是情感传递上，有的是形式上，有的是阅读震撼，更重要的是读好的作品能坚定一个人写下去的信心。

徐晨亮：感谢四位的精彩分享，让我再次体认到，好的短篇小说应该是复数形式的，或者就像前面提到的，像多元方程组。每一次寻找解法的过程就是它独特的意义所在。