四十年后再看《西藏组画》，专访策展人邰武旗 人性的力量，真的情感在任何时候都好看
邰武旗
前不久，在中国艺术研究院油画院陈列馆举办的《四十年后再看陈丹青西藏组画》画展引起广泛的社会关注。这个展览汇集了陈丹青在80年代创作的《牧羊人》《母与子》《进城》《康巴汉子》等七幅油画作品以及与该系列油画一起诞生的200余幅速写草稿，再次震动了画坛。
毋庸置疑，四十年前横空出世的《西藏组画》，是中国当代美术一个无可争议的里程碑。然而此后这些画作便宛若“神话”在风中传扬，鲜少有人得见。开馆以来，很多人慕名前来看展，画作中那些举手投足间传递着善良、专心致志生活的西藏百姓，令观众流连忘返。
5月27日，本次画展的总策划邰武旗在工作室接受了北京青年报记者的独家专访。
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作品在那，契机在那，所以办了
《西藏组画》是1980年陈丹青的毕业创作在中央美院展出后外界给予的名称，也是他的成名之作。全画共七幅，于1980年在拉萨和北京完成。《西藏组画》的价值与意义，或许正如中国艺术研究院油画院院长杨飞云在开幕现场所说，“它所表露出来的那种对于人性和情感的描绘，那种人对于最本质的真善美的追求，是永恒的。”
出人意料的是，邰武旗一开始却笑称自己对策展这个事本身并没有兴趣：“墙上那个策展人身份是我最不愿看到的。我老说这些事都像是鸡下鸭蛋——干的是跟自己不相干的事。”那为什么策划了这么难得一见的展览？他直言是因为自己从事修复工作方便所致，“作品在那，契机在那，所以办了。”
在邰武旗看来，艺术品从来都是如此——“如果它真有那个生命力，你也摁不住。它真没有那个力量，你再吆喝也没用”。他笃信，《西藏组画》作品本身的历史功能并没有消失。
要知道，截至目前，当年的七张画中，《牧羊人》是唯一一件在市场流通的作品。以至于和《牧羊人》一见面，邰武旗就动了“非分”的念头：“很大一个原因是41年前有了《西藏组画》，我在15年前见过一回，后来就再也没见过。今年4月，藏家拿作品到工作室来做物质评估，我见到了《牧羊人》，但这也就意味着要为《牧羊人》再次进入市场做准备了。”于是邰武旗闪过这个念头，“何不利用作品入市时差的机会，就近在油画院做个公开展示？就好比偶遇了稔熟但久未见面的人路过家门，招呼一声，留步一刻，聊几句……”
如果说《牧羊人》是邰武旗凑巧遇见的第一把钥匙，那它并不是万能的，再打开其余的“门”可谓困难重重。连久浸艺术圈的邰武旗也还是第一次遇到这样的策划境况：作者是抵触的；策划是被动的，甚至很多人上来就问他：“你做这个展图什么？”
幸运的是，藏家同意了，委托人同意了，油画院领导也同意，还非常痛快地拿出陈列馆做场地并怂恿邰武旗：有没有可能找找其他与《西藏组画》相关的作品？
当时《西藏组画》的其他六件作品各有各的去向，没线索没头绪，都找来谈何容易。话是这么说，但邰武旗心里清楚：大家想要这个展。
于是邰武旗发动工作室的小伙伴停下手头的工作，在作者的画室大面积搜索。五一连续几天加班，找出二百多件陈丹青1980年创作《西藏组画》的草图、速写、画稿以及相关文献，邰武旗顿时有种像“给牧羊人找到了草场”般的欣喜，也使他“挂出来给大家看看”的信心倍增。
与此同时，好消息不断。组画其他几件作品的持有者和机构，都支持邰武旗做一比一的复刻版。越来越多的人为这次“路过”的《西藏组画》助力，让邰武旗振奋，“好啊，《牧羊人》的‘兄弟姐妹们’至少有了一个相对准确的讯息。”
让邰武旗体会最深的是，“总说美育、美育，但实际上现在美术跟老百姓之间的关系很小。想为像我一样的老百姓办个真正意义上的美术展，是很不容易的。美术作品不应该是这样。”
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想让大家清晰看见作者彼时的创作状态
起初，熟悉作品的邰武旗设计的是以时间为线索的基本思路，“陈老师第一次去西藏是1976年，第二次去西藏是1980年，实际上他后来去了纽约还画过好多次西藏，因此我还想虚拟一个第三次西藏。但这样做，展厅的容量不够，时间也不够，我也觉得有些粗糙。”
1980年陈丹青的毕业创作在中央美院展出，由于他摒弃了当时流行的强烈主题思想性的做法，直接描绘了藏民的日常生活，引起强烈的社会反响，也开启了艺术创作的大转折时代，“后来外界慢慢把这七幅画叫成《西藏组画》。”
基于这个背景，邰武旗就想让大家清晰地看见作者当时的创作状态，“比如说《母与子》，他开始并不知道要画成什么样，他从背面画，从侧面画，从上面画，然后画成三个人，画成两个人，最后画成一个人。他这个画画过程我想让大家能看见。”
在中国当代著名画家刘小东看来，1980年以来，中国文化界的诗歌、文学、电影，包括美术创作能够逐渐贴近日常生活，陈丹青的《西藏组画》从中起到了不可低估的作用，“虽然这仅仅是一个27岁小伙子的偶然之作，但它从根基上结束了教条，开始放射那个时代最渴望的人性之光，我觉得对此用尽所有赞美之辞都不算过。”
邰武旗认为刘小东这段话特别好，能代表大家对《西藏组画》艺术上的共识。所以他不仅把刘小东这段话当作展览前言，还在布展时有意识地做了分区：把前言以及自己写的说明都放在了展厅门外，“里面一个别人的东西都不要，全是陈丹青的内容，他的日记，他的文章。”
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老人逛完早市，直接提着菜过来看展
40年后的人们再看《西藏组画》会有什么样的反应？答案在观众中。这个没有开幕式的展览，开馆第二天起，看展的人一天比一天多，好多外地家长给展馆打来电话表示，高考前赶不及带孩子来看，要求延长展期。
展览期间还有个特别有意思的现象：上午，展厅里面通常是上了岁数的老人，他们逛完早市，直接提着菜口袋过来，把菜放在门口，进去看画，再心满意足地回家。展厅的下午则被衣袂蹁跹的年轻人占据，他们或甜蜜情侣，或两三姐妹，有人静立，有人自拍，还有人在画前轻声细语做直播。
能如此亲近画作，观众们都觉得有点惊喜。邰武旗觉得只要作品物质上是安全的，就不会给参观设置任何限制，“拍照、直播，都是今天年轻人参与的方式，干吗要忌讳这个东西，这对作品也没伤害。”
开展以来，邰武旗尽最大可能地削减掉名人的介入，他觉得这个展本身整体概念就是公共的，“我更希望是跟美术无关的人，大家自己来看画吧。”每有明星来看展，学生们会惊叫飞奔来告诉邰武旗，“老师，咱们发个公号吧”，但他只微微一笑。
不过有一天导演万玛才旦来看展，看完展览来到工作室坐坐，没想到两人一聊就聊成了一件事：周末在博物馆搞个电影展映，“都是表现西藏人民的生活，又都是刻画人性里的东西。”结果万玛才旦拿出《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》《塔洛》《撞死了一只羊》《气球》五部电影的放映权，在周末免费放映。
只要没事，邰武旗就爱去展厅里转悠。“看画就像照镜子一样，照见什么就是什么。”在他看来，40年前整个美术领域都觉得《西藏组画》不得了，“试想一下，今天的人有这个历史认识、但没有这个历史负担地看一个单纯意义的艺术品，这不就是挺好的进步嘛！”他认为所有美术作品都应该是这样子，“这也是我做展览的本质——各个年龄层的人带着各个年代个人的历史背景去看，社会就是这么发展的。”
有一次邰武旗在展厅里看见几个年轻人着急找厕所，他主动过去带路，一问才知道他们因为喜欢陈丹青，是坐火车专程从山西赶来看展的。一个小伙子感叹：我才知道陈丹青还画画呐，这可真是第一次看到他的画！得知邰武旗是主办方的人，还央求他帮忙去给说说，“快关门了，能不能让我们多看会儿，我们晚上就得赶回山西去了……”
邰武旗有个明显的感受，以往办展览开幕式一结束基本就没人了，但这个没有开幕式的展览，反倒受到越来越多的人关注，反响很大。很多观众写下留言，表示看画时感受到“那种认真很感人，还有一种雄浑的生命张力”“人性的力量，真的情感，在任何时候都好看”。
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连夜在展墙上赶写批注，“暖”到观众
邰武旗坦言，这个展他从头到尾就做了一件事，就是尽量不打搅那些画本该有的样子、不打搅一个艺术品的创作过程。那些身价不菲的画拿过来时都换装了特别豪华的框子，征求藏家同意，邰武旗把所有画框都换了——“尽量还原到它过去刚画完时的样子”。他先是从资料照片里找到原框的样貌，判断出当年画框的质感，然后又去找当年见过的人确认， “至少让它跟当年的气息吻合一点。”
邰武旗说，布展时使用了“文献的概念”，而且七张画跟所有草图的比重是一样的：从第一天画了第一张草图，直到画了最后一张草图，然后最终上布画出油画来。看展时就像走进一个卷轴，从头到尾依着时间发生，“七张画的位置也不全在正墙上，有时在这儿有时在那儿。”
邰武旗又根据经验仔细分辨所有的速写草图，确定创作顺序，再“逼着”陈丹青过来，可直到开展前陈丹青都不愿意进展厅看这些“老黄历”。邰武旗说：“你起码来瞧瞧我猜的顺序有没有错，我别把最后一张放第一张了。”最后陈丹青来了一看，也基本没调，他对邰武旗说，“你怎样认为就怎样认为吧。”
但陈丹青当时非常认真地看了那些文稿，当即找出来几个错别字。可是当时已是开展前一天晚上，根本来不及重新刻字。“直接改到墙上得了。”邰武旗建议。没想到两个人改到第二个展厅的时候，不约而同都有一个感觉：“这样改还挺好玩儿的。”
邰武旗甚至有点儿兴奋地对陈丹青说：“就这么改，你有什么想法、感觉哪儿不舒服，都把它写上去，多写点。”于是，“他也来劲，我也来劲”，俩人就一个展厅一个展厅地转着写，第一天写完，第二天陈丹青又来写了一次。写完再看，陈丹青在当年的文章、日记边写下的补白、补述，生动地诠释了七张画的由来、经历、故事，把现场所有人带进了那个年代的时空。
那些隐藏在画作底下的、批注在段落间的、补充在留白上的话，有回忆，有自嘲，有批判。譬如陈丹青在《牧羊人》的草图下补记：“远远看见他俩亲嘴。默记，画下，希望他俩亲下去。就开始想象着画，画不下去了”；他在1981年的《中国美术》旧刊下感叹“那年头全国只有一份美术杂志，侥幸混到一次版面，出名容易”；在一张很小的速写下回忆“多好看的袋子，牦牛毛编织的。在街上见牧人背着，赶紧画，还标注颜色，夜里上了水彩”；还在《朝圣》画底写道，“确凿记得：躺倒的男孩画了半小时，后面的羊，画了好久，画不好，就算了”……
很多人看展时，都会慢慢寻找那些字里行间的故事，久久伫立。邰武旗印象很深，陈丹青进了展厅也很激动，“拿着手机这拍那拍，我也没把他当作者，他就是观众——一个跟过去有点关系的观众——40年前那个作者身份的陈丹青已经转换为另外一个陈丹青在看这个东西，也会眼前一亮。”
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掏心掏肺写的文章，也是作品
在邰武旗看来，《西藏组画》在四十年前让人们精神为之一振，有了新的认识，但并不意味着那之后整个美术生态环境就好了，“实际上我们这几十年以来就艺术创作来说，好多弯路还在走。”这次展览，他特意把陈丹青当年发表在《中国美术》上的三篇旧文章贴在首要位置，“现在的年轻人如果读一下这些文章，会受益很多。”
那时候在全国仅有的几个刊物上写文章，是要“到了一定高度”才有可能的，尤其是像《中国美术》这样的刊物。邰武旗特别感慨，《速写 草图 创作》《我的七张画》《让艺术说话》这三篇文章，是出版社要求陈丹青写的，“那几篇文章他写了半个多月，说的话很真，很现实，很具体，很实用。他是一心一意想告诉大家这个东西我是怎么想的、我是怎么做的、我是怎么画出来的。那真是掏心掏肺地去写，所以这三篇文章是按照三件展品去做的。”
邰武旗观察到，“像杨飞云老师这些年龄层的画家，进展厅之后在这些文章前都看得很认真，从头看到尾逐字逐句读。”他感触很深，“我觉得现在大家做事的发心和节奏跟过去的人不太一样。过去有知识的人，比如钱钟书、沈从文这些先生们，都饱览群书，但他们是‘有自己’的，那些知识只是滋养了他们自己。现在很多人有了搜索引擎，也看了很多书，但只吸收、不消化，然后输出别人的观点。我特别怕这个——知识越多，挤压得越没有自己。”
在邰武旗看来，美术其实需要“最基础的推广”——老想把艺术搞得特别高级、深奥、高冷，搞到最后谁都不看，这样对这个行业很危险，“人长着眼睛是要看美好的东西的，但是如果画家天天藏到屋里给资本画画，也画不出来好东西。”
前两天，本次借展的藏家夫妇对邰武旗表示，这个展览对他们触动挺大，觉得收藏一场，让大家都能看看，感到特别高兴。邰武旗说：“藏家的这种善意很打动我。办了一个大家能看的展，能对别人有影响，还不是因为说教，我觉得还是很欣慰的，至少这个事我做值了。”
