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面对日趋复杂、剧变的社会生活，2020年度的文艺学研究立足于历史与现实的深刻洞察与整体把握，紧密联系文艺创作与批评实践，自觉融汇古今中西的文艺理论与美学资源，围绕马克思主义文论、文学基础理论、古代文论、西方文论、中西美学以及当代文论话语体系建构等问题域，提出了不少视野宏阔、思想开放的理论创见，呈现出永葆生机与活力的理论雄心。本文试择取一些代表性的研究成果评述如下。

启导方向：马克思主义文论的深化拓展

在当代文论研究中，马克思主义文论一直引领着研究的方向。2020年度马克思主义文论主要聚焦于中国化马克思主义文论与西方马克思主义理论的多维阐释，对重要的理论文本做了比较精深的研读，激活了马克思主义经典著作的活力，取得了一些理论突破或延伸性的发展。

张清民比较系统地比较分析了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》和习近平《在文艺工作座谈会上的讲话》（简称《北京讲话》）之理论叙事的话语意义：两个“讲话”在叙事模式方面具有结构与修辞的家族相似，表明二者在精神上一以贯之，属于同一意义序列；两个“讲话”的阐释符码语义邻近、意义接续，但又在修辞层面意素符码有异，从中可以看出《北京讲话》在文艺目标、意义旨趣等方面发生的价值转向；在人民本位下的文化自立叙事立场，两个“讲话”体现了中国知识界在话语策略上对外来强势文化所作的意识形态阻击和理论思想抵抗，这种阻击和抵抗有效防止了中国文艺沦为外来强势话语的附庸对象，这对于保存中国文艺传统、巩固中华文化共同体无疑具有催化和黏合作用。[1]

胡亚敏主要关注马克思主义文论中的价值判断问题，指出文学批评需要价值判断，这是马克思、恩格斯构想理想社会时的应有之义；基于马克思、恩格斯的社会理想，批判、超越资本主义以及实现人的全面发展是现实与理想的结合，二者的距离需要不懈的批判与追求，其中包含着对价值判断的关注与审视。在中国社会主要矛盾转化的基础上，重建文学批评价值判断的呼声日益强烈；胡亚敏指出，价值判断具有人、社会、审美等多重维度，彼此之间相互勾连，中国形态的文学价值判断正是普遍性与特殊性的统一、共识性与差异性的统一，对一部作品作价值判断最根本的准绳是考察其是否有利于人的全面发展。[2]

作为一种历史科学，文学理论的主体性非常重要。围绕马克思主义文论之文化身份在中国的流动和挪移，代迅探讨了中国主体的建构实践、理论特征和逻辑线索，指出在汉译西方文论图景中，马克思主义文论居于中心的地位；从西方文论到汉译西方文论，从马克思主义文论的译介到毛泽东文艺思想中心地位的确立，无论是西方文论的接受或回避，还是马克思文论中文化身份的彰显，都体现出中国文论自身建构的强烈主体性。[3]

段吉方指出，作为当代中国文论创新发展的引领者，马克思主义文论要在哲学方法和价值观念统一的基础上解决好三个层面的问题，即理论与实践、创作与批评、外来理论与中国理论之间的关系问题。马克思主义为当代文论发展提供了方法论，必须摒弃“从观点出发研究观点”的陋习，重视中国文艺审美经验，与世界“两极相连”。作为当代文论创新发展的价值引领的重要力量，文化自信源自中华优秀传统文化、革命文化与社会主义先进文化，有助于解决当代文论创新发展的内在思想与价值观念问题。当代马克思主义文论必须全面把握当代文艺批评实践的现状与格局，立足中国文艺现实，凸显文化自信，表达中国精神。[4]

金永兵、王佳明结合中国马克思主义文论自身发展的特征，呼唤一种理论逻辑的变革。首先，从文艺生产论的角度将对“他者”的批判转化为对自我的批判；其次，需要转变理论结构中的对立逻辑。中国马克思主义文论应恢复其内在辩证的联系，将“对立”视为一个特殊阶段而非全过程，让文学真正恢复自身完整的样态。在全球化的时代背景下，中国马克思主义文论应以融汇市场经济文化要素为全球化进路，将资本主义统摄、包容在共产主义的理论框架之下，而成为可能生活的建构者和解蔽者，恢复其本应具有的生活力量和人性光辉。[5]

文学理论教材体系是马克思主义文学理论本土化历程进程中的突出成绩，体现了新中国文学理论制度性的定位与规范。傅其林指出，以群主编的《文学的基本原理》作为一种制度性的文学理论话语文本，彰显了中国马克思主义文学理论本土化命题的推进；它从文学观念的提出与中国文学话语范畴的阐释到中国文学经验的渗透与融合，形成了文学知识体系和社会历史机制、政治意识形态的有机联系，具有历史合理性与现实意义。[6]

刘方喜指出，科学而全面地探讨人工智能及其社会影响，需要克服自然科学与人文社会科学的割裂、人文社会科学内部各学科的割裂，超越技术怀疑论与物种奇点论的二元对立。技术怀疑论忽视了人工智能的历史性成就，即人在实践上证明了关于自身思维的客观真理性和现实性力量，而人工智能物种奇点论则在本体论层面片面夸大人工智能及其物理性的价值，忽视人生物性存在的价值及人性本质的全面性，在社会学层面忽视基于资本逻辑的人的利己性、竞争性的历史性，并将这些历史性的人性赋予机器。扬弃资本逻辑与私有制，人工智能将有助于人实现自身全面本质，成为全面发展的“完整的人”。在当今人工智能时代，重构马克思本体论与社会学高度结合的哲学批判理论具有重要的理论和现实意义。[7]

郗戈研究了马克思与文学经典之间思想的对话关系，指出马克思对西方文学经典的研习与化用，内在地促进了他的思想发展与理论建构。在《资本论》及手稿中，马克思大量化用《神曲》《鲁滨孙漂流记》《浮士德》等经典的修辞风格，孕育出了哲学、政治经济学批判与文学之间跨越性对话的独特思想图景，其思想走向了一种“超学科”“超文体”的思想形态。在《资本论》中，现实的总体性与差异性、理论的总体性与多环节以及文本的超文体与多文类三者之间，形成了一种艺术的、整体的再现关系。[8]

意识形态体现了权力运作的展开方式，其功能包括调和主体之间以及主体与社会之间的关系，其效应存在于感性的个体体验和规训个体的霸权话语之间的差异中。汤黎认为，文学在传达意识形态和支撑霸权秩序上起了不可替代的作用，与此同时也是逃离和超越霸权话语控制的重要途径。文学话语和文学实践均承担了审美话语和政治话语的双重功能，需要在审美功能和意识形态功能之间保持平衡，以此来寻求审美价值与文化政治的融合途径。西方文论界对审美意识形态论的持续重视表明，唯有通过深层和感性的个体经验，才能弥合个体意识与主流意识形态之间的差异，从而实现主体的权力话语，最终使主体获取心灵的解放力量。国内学界有关审美意识形态的讨论需要在注重审美和意识形态的物质性、日常生活审美化、主体建构等方面有所推进，才能在社会文化实践中具有不竭的生命力。[9]

汪正龙对“介入”问题做了思想史与批评史的考察，指出关于“介入”的讨论经历了从哲学领域到文学领域，由政治、伦理含义到形式、文化含义的过程。在存在主义思想脉络中，萨特的“介入”与海德格尔的“畏”有内在的继承性，其思想在语言转型中显示出某些局限性；在文化研究与批评领域，略萨之“介入”的政治属性有别于布朗肖、罗兰·巴尔特等人；晚近以来，“介入”走向了“微观政治”，成了西方马克思主义争论的核心问题之一，体现了各种理论思潮与马克思主义嫁接的概念创制方式与思维特征。[10]

单小曦指出，文艺的媒介生产思想和文艺生产的媒介理论，蕴含在马克思、恩格斯文艺思想和20世纪“新马克思主义”文论、美学之中。文艺生产媒介理论涉及马克思、恩格斯的媒介生产工具思想，布莱希特、本雅明、阿多诺等人的文艺生产方式变革和文艺审美形态转换理论，威廉斯等人的文艺作为媒介化文化实践观点；这些理论思想尽管基本上是立足于前数字媒介时代文艺发展状况的，但在数字新媒介时代仍有现实意义。20世纪后以电子媒介工具为核心的文艺媒介生产力获得了快速发展，使文艺交往关系发生了从等级制、中心化向去等级化、去中心化模式的转变，也再生产出了“辩证意象”、震惊、分心等诸多审美新形态。在人类文化从书写—印刷范式向电子—数字范式转换这千年巨变的当今时代，继承和发展马克思主义文艺生产媒介理论有重大意义。[11]

文学问题：文学基础理论的现实关切

本年度的文学基础理论集中研究具体的文学问题，在历史、现实、未来之间穿梭，宏观研究与微观研究并行，回应了文学创作与批评实践所提出的问题，赋予理论以现世的生命，增强了关注、把握现实的力度，也向未来预示了一个崭新的起点。

朱军指出，近现代中国的科学叙事不仅来源于启蒙的冲动，更有知识人探寻世界本源，建构新的形而上学体系的冲动。中国文人运用粗浅的科学知识，重构道器之辨与格致之学，借助“爱力”诸说论证仁学，构筑了以博爱平等为核心的启蒙哲学以及爱智互生的情感论美学。“赛先生”与“爱先生”“美先生”的传承转换，从重建本体论、宇宙论进而贯通人生论，显露出对西方现代性和科学主义的批判意识，也制造了浪漫主义与现实主义思潮的多重悖论。重新认识近现代科学言说的形上之维，有助于超越“科玄论战”的二元叙事，探究浪漫主义与现实主义话语的本土源流，进而把握五四科学精神的多元内涵以及现代中华人生论美学传统的生成裂变。[12]

赵炎秋指出，图像的思想来源于图像表象所表征的事物本身的意义，以及艺术家主观因素的渗入。图像表象本身的规定性为图像意义的产生提供基础与依据，观众的阐释则使图像的意义从潜在成为现实。与王弼“得意忘象，得象忘言”不同，在图像中“象”终始是居于主导地位的，“意”需要通过“象”才能得到，观众得“意”之后无法“忘象”。艺术家的主观因素渗入图像是一种有意识的行为，可以通过突出图像所表现事物的文化内涵、适当地类型化、突出特定的语境等方法，突出图像中的某些思想。图像的表象与文字建构的形象在表达思想上的差异表现在：图像表象无法表现非视觉性的生活现象，图像无法通过其构建材料表达思想，图像表达的思想没有文学形象那么明确与清楚。[13]

乔国强重新思考了文学史的叙事时间问题。一般认为，文学史中的时间就是按照文学史史实的时序排列下来的时间。其实，一切的文学史都是经过文学史作者叙说而成的。这种“叙说”的特性决定了文学史的时间都是重新界定过的时间。这一新的界定不仅指出了文学史上真实发生的事件与文学史文本中排列的事件在顺序等方面的不同，而且还强调了文学史文本叙事时间结构量级的差异。另外，从文学史的三重模仿互动的角度看，文学史的写作过程其实就是一种通过有意味的“文学史情节”体现出来叙说的过程，并且寄寓于文学史的叙事进程之中。这个叙事进程不仅包括文学史本身的叙说，而且还包括读者对这一叙说的理解和阐释。[14]

吴子林指出，童庆炳的文艺思想是立足于对时代、社会变迁的考察，联系当代中国人的生存状态特别是精神状态形成的；只有将童庆炳的文艺思想纳入“现代性”这一更为宏大的历史全景中予以研究，才能准确地阐释与判断其价值与意义。童庆炳将审美文化特别是其中的文学艺术与人的建设相联结，提出民主精神、人文主义和诗意是人的精神生活关怀之鼎，并对自己80年代初中期的审美论做了相应的修正和推进，发展为从文化的视角考察、研究文学的“文化诗学”。童庆炳将审美问题划分为四个层次予以理解和把握，以文学的“诗情画意”抗衡现代世界之“物性”，以文学促进人的全面发展，引领、提升、超越当代人“物化”之生存状态，其“审美现代性”品格赫然可见。[15]

黎杨全指出，人们借用了各种外来理论来分析中国网络文学的先锋性，推进了相关研究，但忽视了它在世界范围内的独特性；我们需要“回到事物本身”，梳理网络文学的中国经验。中国经验表现为四个方面：文学活动的社会化与群体性互动、文学制度的重构与探索、产业化模式的建构、文本渗透的社会无意识与媒介化写作经验。中国经验带来了文论建设的契机，新媒介文论中国话语的建构可成为摆脱中国当代文论危机的突破口，在资本、权力、媒体、技术等话语缠绕中，马克思主义成为“不可逾越的视界”，建构以草根批评与土著理论为基础的新媒介文论生产结构，实现理论话语的创新。[16]

林秀琴认为，后人类主义建基于技术主体性构想，通过以赛博格为表征的后人类主体形象重新激活主体概念，以此突进文化政治批判的理论空间；技术创生的新型主体及其实践创新了身份、认同、价值等意义生产机制，为解构传统人文主义隐含的种种霸权体制提供了强大动能。但由于后人类主义将赛博格主体进行概念化、能指化、话语化，从而使其最终演变为对技术神话的复写。后人类主义的局限突出地表现在“去具身性”理论预设的失焦、对技术本体异化叙事的消解和技术政治实践批判维度的缺失等方面，而导致了后人类主体观批判功能的弱化及消解。后人类主义需要重返实践领域，对技术主体性和人类主体性的关系进行历史化和结构性的观察，从而建立一种辩证的后人类主体理论。[17]

刘俐俐指出，“批评家”指“实际批评家”，即“擅长对文学或艺术作品的质量和价值进行判断的人”。在文艺评论价值体系的本质规定中，批评家处于价值体系与内在各部分及外在环境的中介位置。康德的《判断力批判》的“关系契机”是对“中介位置”可予支持的多方面理论中的重要资源。价值体系要求批评必须有包含资格和品质两方面判断融合成的价值判断，由此凸显了分析问题。分析处于最终价值判断和艺术效果描述两者之间，是批评活动的枢纽所在。批评家鉴赏环节因人而异有其必然性，恰恰缘于批评家鉴赏因人而异的“缘在”和“同在”原理，批评家的素养和价值观念是深层影响其鉴赏趣味和水平，并由此影响到分析和价值判断的根本所在。[18]

杨守森指出，文艺作品的“审美价值”与“艺术价值”虽有内在关联，但毕竟是内涵不同的两个概念。审美价值由两个层级构成：一是作品的形式技巧，二是其中所表现的美的事物、美的情怀之类；艺术价值则有广义、狭义之分：广义是指文艺作品的整体性、综合性价值；狭义是指专就作品的艺术性而言的价值。在文艺作品中，存在着狭义的艺术价值、由狭义艺术价值生成的审美价值、文艺作品内容的审美价值、综合性的广义艺术价值等不同价值区位。明了这些不同价值区位，有助于我们打破审美霸权，提防褊狭的审美价值崇拜，以超审美的视野去发掘与肯定相关作品震撼心灵的精神境界，亦有助于我们从不同维度进行文艺批评。[19]

王德胜关注文艺批评的意图化存在及其实现，认为文艺批评把解决具体作品以及围绕其上的各种意义问题当作义务，批评的最终实现则回到最初对解释的需要。它不是一种基于对象实体的事实陈述，而体现为关于文艺诸方面事实的价值重构，其中保持并展开批评主体与对象间具有张力的情境性关系建构。回到批评对象的存在之场，呈现批评主体的在场性身份，是情境性关系建构的本质性原则。这一建构的敞开性，不仅带来批评活动中主体经验的两重性，也因其在时空结构上的变异特质，带来作为一种知识生产方式的文艺批评的现实变异。[20]

莫其逊梳理了改革开放四十年来的文学批评史，指出21世纪国外批评流派存在“众声喧哗”的多元价值取向，以及“马赛克”式的零散化与构成性特征，反映出国内学界对当代西方批评思潮流派发展状况的把握；在马克思主义科学思想的引领下，中国文学批评学术史研究线索脉络坚实清晰，呈现出“新时期批评—现代批评转型—新世纪批评—新时代批评”的发展线索与结构脉络，体现出马克思主义批评的中国化与当代化的发展指向，彰显了习近平文艺思想为新时代中国文艺批评奠定科学的指导性和方向性。[21]

肖明华指出，依据哈贝马斯等人的公共性理论对文艺公共性进行阐发，同时结合我国当代社会文化结构的现实，理解文艺公共性在当代中国的发生、发展和走向，这是一个关乎中国文艺公共性建设的重要问题。新时期以来文艺公共性的发生和发展并不以国家与社会的根本分离为前提，文艺公共性虽然也有私人性、批判性和公开性，但它与文艺人民性并不抵牾。目前，应该对主流文艺的公共性、精英文艺的公共性和大众文艺的公共性进行必要的区分，在维护国家与社会相对分离的社会基础上做好中国文艺公共性的独特性建构。文艺公共性之于国家和社会都有其积极意义，对于我国文艺和文艺批评的发展而言也有所助益。[22]

激活传统：古代文论的现代阐释

2020年度的古代文论研究除了对一些重要概念、范畴进行细致的梳理与辨析，还侧重研究海外对中国古代文论的译介、传播和衍变，这些在文明互鉴、互通中的价值重估与理论重构激活了传统，充分体现了中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展。

“比兴”是否贯穿了中国诗学史，张节末对此表示怀疑。事实上，一部中国诗学史是长时段和阶段史的辩证统一，从中很难抽绎出一个或几个贯穿始终的核心命题或范畴。“比兴”的源头应当是“类”的思维模式，其运行方式是将两个相异的事物以一种“并置”结构出现，“比”和“兴”共同体现了一种天人合一的类比关系。“比兴”的“流”具体表现为断代史的比兴美学，从《周易》到先秦再到汉代，都有其重要分流。到了魏晋，一种直感关系冲击了比兴美学，东晋玄学的兴起彻底终结了“比兴”传统，其“源”与“流”被彻底区分，并以“阶段性”的面貌被定位在特定时空之内。[23]

袁济喜研究了作为元概念之“意”的发展及其意蕴变化，指出“意”进入文学与美学领域的重要前提在于其与文人玄远人格的融合；从道家、儒家的“言意观”到魏晋之后意蕴的人格化，“意”逐渐向文艺领域平移，其意蕴从学理转向审美；从两汉到魏晋，人的主体功能逐渐被发觉，作为与“文气说”互补的一个概念，“意”是情感与理性的交织；作为审美情感的“意”，进入文学批评引发了古代文论的全面革新。[24]

韩经太指出，意象诗学原理的生成论源自中国审美文化对诗情画意的特殊追求。在“造形”艺术上，刘勰的“神思”论和“窥情风景之上”的“物色”论之间的契合，表明直觉想象是意象诗学的思维范式。王昌龄“意境说”的核心在于“物境”而非“意境”，其“了然境象”与“山水以形媚道”相似，都在追求一种“象外之象”。在诗画相生的复合性艺术思维中，王昌龄“了然境象”说与司空图“象外之象”说的统一，有助于理解唐人所谓“兴象”。宋代意象诗学偏于技法论，宋代山水画家对“真山之法”的超越，类似于诗人对“体物语”的超越，体现了在有法可循中实现否定式超越的方法创新。[25]

朱志荣从内涵、与实象关系、功能、表现等多方面，对“象外之象”做了现代的学理分析。“象外之象”是创作者基于实象，调动想象力而弥合物我之间距离、情意交融、拓展时空的一种创造，它与物象一同达到有限性与无限性的统一；“象外之象”以实象为基础，又反作用于实象，在审美体验中二者融合为一，和谐共生；“象外之象”的功能贯穿于意象创构的过程中，对创作者的观取、主题的审美经验、呈现神似及意象丰富的表现力等都有影响。朱志荣还结合中国园林、绘画等艺术实践，强调意象中的“象外之象”在整合创造力过程中的重要地位，并从接受角度提出了欣赏者的“象外之象”。[26]

针对王国维之“不隔”源自外译的说法，刘锋杰探寻了“不隔”在中国的思想源流，指出从费经虞的“不隔”“到家”到传统文话、曲话对“不隔”的使用，以及王国维对曲话的可能性接触，表明“不隔”在中国传统文论中具有语义传统。在王国维的诗学体系中，“不隔”与诸多概念存在互释性，并被融合进传统的“意境”说，体现了与中国传统文论内涵的高度统一。“不隔”与海德格尔的“敞亮”只是词语上的对比说明而非代替，实际上，“去蔽”正是中国传统哲学对于存在的反思与揭示，从道家到儒家再到禅宗无不体现了这种“去蔽”观。王国维的诗学具有鲜明的中国哲学与美学思想的特色。[27]

姚爱斌考察了中国古代文体观的日本接受及语义转化。传统汉语中指称文章整体存在的“文体”概念，在日语中经历了多次“文章本体的形式符号化”过程。17世纪初编撰的《日葡辞书》将“文体”释为文字、形状或绘画，相当于将“文体”概念还原为更早的“文”。在明治维新后译介西方文学理论过程中，“文体”一词又被用于对译西方语体学（Stylistics）的核心概念Style（语体），强化了“文体”概念的“语言形式”意味。以“语言文字形式”为实质内涵的日语“文体”一词，在日本近代“言文一致”运动中被广泛使用，成为指称和区分近代日语中存在的各种语言文字形式的核心概念。“文体”一词的日语式用法，深刻影响了中国古代文体论的现代阐释和中国现代文体观的形成。[28]

郭西安研究了“经”的当代英译及其跨文化视野。经学是中国古典资源的主脉，但“经”这一术语的英译在中外学界并未达成共识，其中蕴藏的文化预设、学术张力和话语壁垒也尚未获得深入检视与理论反思。作为中国古典传统在对外传播中的重要喻像，“经”的英译表征了西方对“他异性”进行话语规训的诉求及其困难，映射出的不只是两种语言文化间笼统的差异，更涉及双方知识共同体穿越时空、文化、体制而呈现的跨语际协商。翻译践言了一种特定的文化变位，召唤着对话语系统和文化语境的整体理解，也生成了对双边文化具有补充和反思意义的参鉴空间。中国经书和经学的西译绝非狭义的翻译问题，而是密切关联着中西古今之间在知识系统、意识形态和宗教思想等诸方面的差异阐释与会通可能。[29]

法国著名汉学家葛兰言对《诗经》之“兴”的追溯与还原鲜为人知。萧盈盈指出，当葛兰言谨慎地将“兴”翻译为不那么确定的、可选择的“寓意或比较”而不是确认的、并列的“寓意和比较”时，就已暗示了“兴”的难以把握和不可译。葛兰言认为，“兴”不单是寓意或比较，更是一种象征手法。在儒家《诗经》的注释里有一套象征逻辑，即诗歌与道德所建立的对应关系基于自然秩序和儒家所推行的政治秩序之间的对应，这种对应关系以“兴”为技巧得以体现。葛兰言将“兴”剥离这种诗为教化的诠释传统，再将它嵌入到法国社会学派的理论体系里；这种“嵌入”一方面开启了以人类学和民俗学解读《诗经》的全新道路，另一方面也带出了不少误读和悖论，故同时提出了异质文化间的可译性和可理解性的问题。[30]

郭雪妮研究了《典论·论文》与9世纪初日本文学诸问题的关系。古代日本人最早接触《典论·论文》是通过李善注《文选》，这就意味着考察《典论·论文》在日本的影响首先不能忽视唐代“文选学”所起到的媒介作用。曹丕对“文”的自觉与唐人驰逐文华之风习互为明暗，共同影响了9世纪初日本接受《典论·论文》的方法——以“文章经国”为要义。《典论·论文》既是“文章经国”思想的元文本，又是中国文学批评史上第一部专论，其对“文”之自觉及论“文”范式，潜移默化影响了9世纪初日本人对文学起源、发展及本质、功用等问题的思考。《经国集》序对中国文学所作的判断就是基于这种思考的最初成果。在这层意义上，《典论·论文》不仅是中国文论之嚆矢，亦可视为日本文论之渊薮。[31]

戴文静借助世界最大的联机书目数据库World Cat，对五位《文心雕龙》的重要传译者进行考察，在厘清《文心雕龙》的海外英译谱系的基础上，对这些译介与研究实践以及效度问题进行具体分析，指出海外《文心雕龙》译介已经从介绍阶段进入研究阶段，并开始逐渐进入大众视野。这一过程对于中国文论“走出去”有两点启示：一是蔡宗齐译本的成功很大程度取决于比较诗学的传播视角，取决于他打通译介与研究的边界，撷取具有中西普适性意义的中国文学理论，以及对其进行编译、重写、阐释的翻译方式将其融入中西比较诗学的研究之中；二是中国文论真正“走出去”还有赖于文论的实际运用研究，扩大其在异质文化中的阐述空间。[32]

范劲研究了德语区的李杜之争问题。李杜之争在中国文学传统内部是个突出话题，德国的中国文学交流中，这个问题虽尚未被主题化，却依然有潜在的引导作用。李白式陶醉印证了欧洲人以中国精神为自然实体的哲学判断，也透露出和自然合一的诗性愿望；尊杜意味着走出合一，进入主客对立的世界结构。但是一旦意识到李杜作为中国文学符号的独立性，李杜可能同时被排斥，成为“另一种”世界文学。李杜在德语区的不同组合，暗示了中国文学进入世界文学的不同途径；不过，李杜的差异性让中国文学有了转化生成的腾挪空间；中国文学符号自身的复杂性，也会挑战既定认知，这尤其体现在杜甫接受上。[33]

他山之石：西方文论的重估延展

作为构建中国当代文论话语体系的“他山之石”，2020年度的西方文论研究一方面表现为一种溯源式重估，另一方面则体现为一种面对未来的延展，理论的反思性、批判性比较突出。

西方文学或文化的源头有所谓“两希说”，曾艳兵、崔阳通过对“两希文化”相关阐述的爬梳，对“两希说”做了一个溯源式探究。早在1930年，茅盾在《西洋文学通论》中就提出了“两个H”之说，即Hebraism（希伯来主义）和Hellenism（希腊主义）。茅盾此说源自19世纪英国著名学者马修·阿诺德，而阿诺德的“两希说”又源自海涅；海涅体悟到的感官论与唯灵论的对立成为“两希说”最早的历史范型，这种体悟又得益于温克尔曼、歌德等人，他们的认识又可一直往前追溯，直至源头本身。这种探寻既有利于我们认识西方文学或文化的基本精神和特征，也有助于梳理其发展轨迹和逻辑。[34]

黄敏研究了布克哈特对希腊精神的重估及其文化史逻辑，指出布克哈特同尼采一道翻转了德意志启蒙文化理想之下“希腊想象”的温克尔曼范式，希腊精神的主导图式从宁静和谐转向斗争和痛苦；但二者又有根本的分歧：首先，尼采的悲剧意识是酒神精神对生命意志的肯定，对叔本华的悲观主义的反抗，布克哈特的悲剧意识则在叔本华的意义上指出人类作为个体受难者的永恒本质。其次，尼采将竞赛视为酒神精神的日神化，布克哈特则为希腊赛会的竞争性意志与古典理想的合作性意志之格式塔的“图—底”关系提供了一种文化史的分析。最后，不同于尼采对艺术与政治的看法，布克哈特将艺术视为独立于文化整体但又揭示出文化本质的力量，并通过美学化、神话化的历史方法，达成了艺术史与文化史的统一。[35]

傅修延溯源式研究了西方的叙事传统，指出古希腊罗马叙事之所以能产生巨大深远的影响，除了位居时间长河上游的独特优势，还在于它为未来故事讲述奠定了方法论基础；西罗马帝国覆亡之前，故事讲述人有机会在长达15个世纪的时间内探索叙事的多种可能性，生产了一套“构成其他文本的可能性和规则”。梳理西方叙事传统的形式渊源，须从虚构化倾向、流浪汉叙事、向内转倾向以及讽刺与反讽等重要因素入手。后古典时期的叙事进程大致可分为三类：一是在前人的话语范围内另辟蹊径，此为差异化发展；二是跳出前人窠臼别开生面，此为突破式创新；三是将前人辟出的小径踩踏成大道，此为推进式继承。[36]

根据黑格尔所言“艺术有它自己的目的”，朱光潜判定其属于“为艺术而艺术”论者。金惠敏仔细研读了黑格尔关于情致、理念、作品思想的崇高性等方面的论述，认为朱光潜的论断值得商榷。黑格尔将情致作为艺术的中心，而情致中又以理念为主导；其所谓的“理念”超越了现象的真实而代表了一个时代最本质的内蕴，也不同于一般的道德说教、政治宣传，而成为对艺术之反映生活的最高要求。这样的艺术观绝非“为艺术而艺术”论。黑格尔亦明确要求艺术应“成为人民的教师”，黑格尔让艺术回归其自身，是为了让艺术更好地进入社会，行使其批判和引导的职能。[37]

李莎指出，荷尔德林在诗化小说《旭培里昂，或希腊隐士》中完整地探讨了出离自我与万有融合的灵魂转化奥秘，天文学术语“离心的轨道”全面展示了现代人在文明社会和自然状态之间来回变化的潜能；旭培里昂进入合一的情感冲突照应于《斐德若》的迷狂之视，它折射出荷尔德林以柏拉图学说重塑康德崇高经验的审美规划；同时期的哲学短章《初断与存在》与此相应，以忘怀自我的智性直观作为合一发生的契机，试图弥合先验哲学判断与客体分离的裂隙。作为构建精神共同体之中保，旭培里昂超逸自身的上升的灵魂形态深嵌于《会饮》爱若斯的神话原型之中，体现出心灵从分裂走向统一的生生规律。[38]

江宁康通过评析哈罗德·布鲁姆的后期专著《天才：一百位创造性心灵的典范》，指出哈罗德·布鲁姆后期同时表现出建构自身理论话语谱系的努力与非理性主义的倾向，在坚守自身精英主义的立场和独特的话语特征的同时，在“喀巴拉”教义影响下对朗基努斯的“崇高”概念进行“创造性”误读，展现出从“人”到“神”的思想转折。布鲁姆所谓的天才标志的“崇高性”实际上是审美力量和认知灵性的原创性结合，其后期批评思想存在无法建构理性理论架构的“知其然而不知其所以然”的困难处境。但作为一位风格独特、坚守经典且著作等身的批评家，哈罗德·布鲁姆的尊严地位是毋庸置疑的。[39]

20世纪70年代初以来，西方当代文论尤其是法国理论、北美批评、精神分析、创伤理论等领域迎来了一场“伦理转向”。王嘉军指出，法国理论的伦理转向深受哲学家列维纳斯的影响，他的“他异性”伦理学促成了结构主义向后结构主义的转变；以布斯和努斯鲍姆为代表的北美批评则强调文学在塑造良好生活上的不可取代性。精神分析则以齐泽克为代表，完成了一种结合拉康欲望伦理学和激进政治诉求的行动伦理学转向。创伤理论自20世纪80年代开始兴盛，尤为关注创伤的治疗、见证和叙述，共同体创伤的文化建构等议题。“伦理转向”既与历史现实相关，也是对于形式主义、历史虚无主义和功利主义等思潮的反拨。[40]

张瑜研究了托马斯·马丁的语言文论与可能世界理论，指出托马斯·马丁运用可能世界语义学对文学定义、文学意义等问题做出新的阐释和探索，为我们展现了21世纪语言文论发展的新的可能图景；托马斯·马丁采用辛迪卡关于语言的两种观点——“语言作为普遍媒介”和“语言作为微积分”，分别对20世纪占据支配地位的语言观做了总结并提出了替代方案，即建立以可能世界为前提和框架的新语言观。新语言观揭示了语言的可能性本质，由此初步构建起与20世纪语言文论存在鲜明差别的新语言文论雏形，为当前处于低潮的语言文论提供了一个富有启发意义的思考。[41]

蓝江则关注到近年来哲学领域的“事件”转向，回溯了“事件”的哲学脉络，阐明“事件”何以在当今成为重要的关注对象：“事件”意味着纯粹的发生，打破了必然性哲学和最高秩序；“事件”意味着占据一个新位置并对既有的言说框架提出挑战，不断构成一个又一个转折点，形成新的“事件”世界观。蓝江还进一步比较分析了柏拉图、德勒兹、齐泽克、巴迪欧等人的思想，发现在不同的“事件”定义中体现了一个共同的目的，即将事件视作奇点，指向面向未来的可能性，通往新的希望。[42]

曾军研究了西方后现代思潮的中国接受史，指出从1980年至今，后现代思潮的中国接受以“准同步”的方式已持续了四十年。中国接受后现代主义的最初渠道来源于美国，以伊哈布·哈桑的“后现代诗学”和詹明信的“晚期资本主义的文化逻辑”为代表的“美式后现代”成为中国对西方后现代主义的第一印象。90年代之后，以利奥塔等“法国理论”为代表的“法式后现代”成为对当代中国文论影响最大的“后学”思潮。后现代话语还进入中国当代文学批评领域，在引发当代文学批评中“后学”话语狂欢的同时，也在不断强化中国学者的文化身份自觉，体现出“中式后现代”的辩证法。[43]

戴宇辰指出，自20世纪中期伊始“后理论”甚嚣尘上，对文本意义的“解构”似乎成为西方文艺理论界的一个“普遍共识”：文本意义的“客观性”让位于各种主观主义解读。这带来的是文本意义解读的视角主义原则的兴起。但在齐泽克看来，文本的“真理性”远没有消失不见，他始终坚称文本内在含义的“客观性”维度，即推崇对文本解读的“视差主义”原则；从视角向视差的过渡，标识出齐泽克独树一帜的文本解读路径，也体现了他对后理论视角主义解读具有原则高度的批判。[44]

反观前瞻：美学研究的理性沉思

2020年度的美学研究重视中国美学思想传统的自觉回归，重视对西方美学资源的重新发掘，在批判性介入与反思中建构中国的美学思想与理论，或固本开新，或挖掘史料，或拓展边界，或融合视域，更新了人们已有的认识，具有一定的前瞻性。

在重审中国美学史时，杨春时提出了“前现代性”的概念，认为在全球范围内存在“前现代性”的历史；中国古典时代的历史是空间性的历史，艺术史亦然。从根本上说，儒道思想文化之间的关系决定了中华美学的历史进程；中华美学史的空间框架，是在美与善、情与理、文与道的关系转变中构建起来的；美与善是其外部形态，情理关系是内部形态，文道关系则是中华美学的本体论问题；五四时期传统美学框架被打破之后，中国才真正有了时间性上的中国美学史。[45]

王确指出，“美学”的汉字命名主要是在中日之间的跨际交流和互动中展开的，它是中国美学起源的先声；美学的多种汉字命名或在事实联系中推动着中日现代美学史的发生，或在分置的空间关系中成为中日现代美学效果史的实际能量；日本知识界借助汉字为美学命名，源于某种传统的惯性和实现现代知识本土化的需要；而中国在译介美学的过程中发挥汉字本身的潜力，在努力守望并重建民族自尊，汉字文化所确认的民族身份恰是当时国人时代进取心的一种根基。[46]

阎嘉不满足于宗白华关于自然和雕饰两种审美风格的简单分类，认为源出于《诗经》的“衣锦褧衣”代表了古代中国的另一种美感或审美理想，即“低调的华美”，它有意遮掩令人炫目的华美和高雅，透露出一种内在的动人之美；“低调的华美”与谷崎润一郎所称颂的“阴翳的风雅”有着内在精神的联系，彰显了迥异于西方美学的独特传统；“低调的华美”包含着浑然不可离析的物质性、感受性、精神性、历史感和存在的价值感等诸多意涵，表明古代中国人的美感始终都与人的现实生存的重要关切分不开，绝非无关功利。[47]

刘成纪指出，面对溢出西方给出的既定理论框架的地理、地图概念时，中国美学史研究必须坚持中国的主体性立场，兼顾人类审美经验的普遍性和中国历史的原真和原境。刘成纪力图重述中国山水艺术的述史系统，指出中国地理、地图、山水画是一个审美的连续过程，都是美的空间展开形式；在中国美学史中，地理、地图、山水是关于世界的“一个经验”，是一个连续的系统；发现天地之美并借以遣志咏怀，是中国山水艺术的真精神。[48]

对于自然生态美学的发展，学术界有不同的声音。为了回应李泽厚“无人美学”的批评，曾繁仁回顾了自然生态美学的历史：最初在20世纪50年代美学大讨论中，蔡仪的自然美论坚持了马克思主义唯物主义指导，坚持自然美的客观性，批判“人化自然”的实践美学对于自然美的客观性的抹杀；改革开放初期，在中西对话交流的基础上形成了以马克思主义实践存在论为指导的生态存在论美学；生态文明新时代，在美丽中国建设与绿色发展的新形势下，生态美学进入了中国话语自觉建设的新阶段，出现以“生生美学”等为代表的具有中国特色的生态美学话语，在国际自然生态美学领域占有了一席之地。[49]

肖建华研究了李泽厚“情本体”美学思想的儒学根基，指出“情本体”是在“文化—心理结构”与“乐感文化”两个概念中发展演变过来的，它是一种近乎先秦原典的儒学，体现了以个体和人际情感为中心的审美主义的哲学；“情本体”不满于以牟宗三等人为代表的现代新儒学，批判某些文化基督徒企图通过引入基督教以解决中国文化所谓超越性不足的做法；“情本体”的提出，是李泽厚完善自身美学理论体系的需要，代表其“合理的”现代性文化立场，并重新定义了中国美学精神，尽管还存在很多问题，但意义仍然重大。[50]

周宪指出，美学的当代发展日益呈现出两种形态：一是聚焦于美学体系内部而带有自足特性的自足性美学，一是倾向于介入当下社会文化问题的介入性美学。在美学学科日益专业化和体制化的当下，一方面是自足性美学的兴盛，另一方面则是介入性美学的相对衰落。介入性美学提供了关于社会文化重要问题的思考方式，其价值规范、宏大叙事和反学科性的特征，使得美学不断保有锐利的反思性和批判性。面对当代世界之大变局，重构介入性美学乃是当下发展中国美学的正当而迫切的要求。[51]

由于非人类智能体的出现，一种超越人类场域的交互关系诞生了，后人类话语（包括后人类主义、后人类中心主义、后人类人文学科）应运而生。王晓华指出，相应的位移虽远未完成，但其影响已延伸到美学领域；后人类美学既“不局限于人类的判断”，也不“特别聚焦人类主体性”，而是注重“事物的个体性和互补性”；后人类美学倡导面向事物自身的后人类本体论，强调协调人类智能体和非人类智能体的交互性法则，其言说展示了超越传统感性学的特征：其一，它是一种涵括了人类、机器、自然存在的交互美学；其二，它是彰显人类—机器连续性的具身性美学；其三，它是涵括了机器主体的加强版的生态美学。[52]

刘旭光反思了审美自律问题，指出康德以自由游戏、自由愉悦为方案构建的艺术体系最终导向了道德功利性，体现了审美自律性的矛盾以及在先验论基础上处理现代艺术的局限。康德在自由游戏与自由愉悦的基础上，构建自己的艺术体系并最终放弃“自由感”而转向对“合乎比例的情调”的追求；将“合乎比例”的先验论作为判断基础难以令人信服，并极大地缩小了人类审美活动。只有将“审美”视为一种历史演绎而非先天的规定，成为一种状态而非本质，康德的审美论才能真正获得令人信服的判断基础与广阔的应用空间。[53]

国内学界认为克罗齐早期著作《美学理论》建构了一种表现论美学，苏宏斌指出这其实是一种误解：该书的美学思想是改造了康德认识论中的先验感性论而形成的，与表现论之间并无关系；在此后的批评实践中克罗齐意识到艺术的抒情特征，在哲学上转向彻底的唯心主义，把情感和感受视为艺术表达的唯一对象，才转变成一个表现论者。朱光潜把《美学理论》中的核心概念intuition和expression分别译为“直觉”和“表现”，在一定程度上掩盖了它们与康德思想之间的关联，并误导人们与浪漫派诗学相联系；朱光潜解读时又将克罗齐前期和后期的美学思想混为一谈，让人们误以为克罗齐一开始就是一个表现论者。[54]

作为一个极端多元主义者，丹托认为艺术从来和美就没有关系，视觉是恒定的、进化的、可感知的部分，解释才是不可感知的，属于艺术的部分。彭锋汲取了丹托关于艺术中常量与变量的想法，用进化论的眼光看待感官，但与丹托不同，他将感官视作是解释的基础，并以郑板桥的“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”作比，认为“手中之竹”同时体现着前两者，不管其如何变化都无法影响“眼中之竹”，这体现了艺术的常量与变量，即不可感的感觉因素与解释。[55]

汪尧翀认为，法兰克福学派的批判理论不仅未能完成范式转型，而且仍受制于德国观念论的核心问题，即康德与黑格尔之争。系统美学既显示了法兰克福学派美学传统在“范式转型”中的自我更新，又预示其衰落的必然性。受语言范式的启发，本雅明的思想显示出克服观念论模式的历史唯物主义内核，可再系统化为一门新异化理论：从主体/自然批判出发，以语言批判的整体论视野诊疗人与自然全面异化的危机，赋予文学语言（艺术）审美批判的正当性与合理性，而重新引导批判理论之于审美领域的规范论证，为审美复位提供具体方案。[56]

会通中西：文艺理论三大体系的创构向度

2020年度的文艺学研究则从马克思主义文论、文学基础理论、古代文论、西方文论、中西美学等方向的拓进，都内蕴着基于新时代复兴中华文化的内在要求，而从不同的维度探索如何建构具有中国特色的文艺理论学术体系、学科体系和话语体系，在理论与实践的互动中寻求文艺理论行之更远的创新之路。

劳承万从中西学术史发展中的“关节”点上审察、透视几千年来中西学术之主要得失。西方学术发展中的主要关节为：亚里士多德集大成之“四因说”的源头开端，康德、黑格尔的形而上学之超越及其终结，西方近现代的实证主义及其偏锋与倾斜，而马克斯·韦伯作了“沟通”与逻辑先在的“纠编”。中土学术发展中主要关节为：《易·系辞》及司马迁作《史记》的源头开端环节，近世以来的中体西用，或西体中用口号之泛滥成灾。对照文化传统，当今中国学术大多是“以西方说辞为本”的学术，或空口大话、奇言怪语、耸人听闻的伪学术。劳承万指出，西方线性学术范式与中土坐标型学术范式存在着根本区别；与西方逐物哲学不同，面对当今中国学术危机，学者当回到中国的人本哲学，不为西方现代哲学机巧谜语所乱，求取源头活水；只有回到“源头”处，开源拓流，厘清并找到学术观念发生之真机，才有新希望。[57]

吴炫分析了中国创造性文化的特性及其存在形态，认为中国文化与西方现代文化可以打通的创造性体现在：一是伏羲“先天八卦”“籍（借）自然创人文符号”以及《史记》《东坡易传》“尊儒道创个体哲学”，都是一种“尊重现实又改造现实”的中国式隐性文化创造经验，以“整体中的个体创造”区别于西方二元对立之创造。二是远古对生命力的崇拜、上古对生命的呵护为殷商文化艺术的创造奠定了基础，但在中国文化发展中一直未得到哲学的提升，这一定程度上使得中国文化现代化中断了对自身“生命—生命力—创造力”的有机关系思考。三是从殷墟的“雌雄对等玉雕”到先秦诸子的“思想对等争鸣”，再到唐宋的“文化对等交流”，不仅可以提供解构西方“二元对立”的思路，而且可为中国现代哲学美学提供“创造关系多元对等”的文化哲学观念。四是中国“分与合”的历史演变，文学经典中作家深层的个体化理解内容穿越表层儒道文化内容的张力，是创造性文化与规范性文化“对等互动”的存在形态，启示我们可以用“对等互动的中国文化”替代百年来“主导决定的中国文化”的认知。[58]

20世纪以来，中国文学观念的更新是以大量引进西方话语为契机的，这一引进导致传统的迅速解体，但套用既有的西方理论模型在相当程度上掩蔽乃至扭曲了中国的现实状况。陈伯海指出，在中国新文学自身的进程中即已孕育着其独特的取向，并积累了足供提取的丰富经验，而民族传统内部也含藏着众多可加开发和利用的宝贵资源；建构当代中国文论话语，需要从传统的现代化、外来的本土化以及一百多年来实践经验的理性化三个方面分别着手且又共同发力，便于在综合运作中达至转换出新。要言之，立足当下，背靠传统，面向世界，深挖既有的理论资源，提炼精深的理论思维，构建起具有民族特色的当代理论体系。[59]

南帆指出，文学理论体系的建构涉及四个问题：一是文化结构。文学批评史上种种命题持续产生，但并非通向一个终极版文学理论，而是很大程度上来自特定时代诸多学科共同构成的文化结构，需要考虑时代的种种需求如何传递到文学理论。二是现今文学理论置身于“现代性”结构之中，中国现代文学对于启蒙、民族国家等“现代性”主题做出了独特的回应，同时又参与了“现代性”批判。三是“审美”是文学发出的主要声音，但这不能代替社会科学的其他关注，社会文化之中包含审美与诸多学科之间的“博弈”。四是“传统”是现代社会论争最激烈的一个领域，文学传统与“现代性”之间的关系远比通常想象的复杂得多。只有将各种因素之间的互动纳入视野，文学理论体系才能构建为一个充满辩证精神和具有强大的整体阐释能力的活体。[60]

赖大仁思考了当代文论研究的观念与方法问题，认为否定以文学为研究中心，丧失了文学理论研究的基本前提，放弃了研究者的职责与使命而自我迷失；当代文论应当以一些根本性文学问题为中心，对各种内部与外部关系问题展开研究，而更好地介入文学现实；当代文论研究必须立足于“实然”的文学实践，建构“应然”的审美理想与文学观念，做出前瞻性的预测和展望；文学本质问题永远存在并与时俱变，多种理论观念的阐释与建构，可彼此碰撞、补充、呼应形成某种张力；将当代文论对阐释论方法的研究探索，提升到文学理论研究方法论层面予以探讨，对推进当代文论话语体系重建大有益处。[61]

在研读巴赫金《马克思主义与语言哲学》《言语体裁问题》《〈言语体裁问题〉相关笔记存稿》《文本问题》等相关著述的基础上，龚举善指出，在巴赫金的“表述”论域中，包括文学作品在内的具体言语单位以及由此而来的符号化系统文本是其综合价值指向；任何表述都充满着他性对话以及对话中的泛音，表述的目的在于获取积极应答式理解。据此，巴赫金深刻论述了表述的双主体、双声语和双意识问题，并特别阐述了创造性理解的外位性超视效果和积极应答的多功能实现，拓展和深化了表述中双向问答的响应机制。巴赫金的表述诗学，兼顾了包括文学在内的人文表述实践及其理论研究的世界客体、作者主体、作品本体和读者受体，体现了跨学科研究的宽阔视野和深厚扎实的知识储备，并据此显示出表述观念的周全性，堪称马克思主义文艺活动系统观在巴赫金时代的有力呼应和有针对性的阐扬。[62]

文学理论是一种理性的思考，而理性思考不仅仅是对象性的，也是反思性的。时胜勋着眼于文论研究的“话语体裁”，追溯了巴赫金、托尼·本尼特等人的相关理论以及中国文论中的文体论，较为全面地分析了中国文论“话语体裁”，如论文体、论著体、项目体、教材体、书评体、综述体、史论体、词典体、提要体、译介体、讲说体、对话体、辩驳体、召议体、诗文体等，针对如何充分发挥中国文论各种话语体裁的优势，构建良性的当代文论知识生态，提出了一些建设性意见。[63]

摆脱语言书写的“匠气”，开启激动人心的语言之旅，是所有写作者共同面对的难题，思想或理论的言说亦然。吴子林指出，“视境”是基于写作者与事物之间不同的关系，形成的不同的美的感应形态；视境即语言，语言即视境；与时间性的字母文字相比较，空间性的汉字更具信息的密度；在逻辑、论证之外，还有非形式逻辑的存在。迥别于西方重概念、重分析、重演绎、重论证的逻辑思维，中国文化确立了重“象”、重直觉、重体验、重体悟的隐喻思维，与之相映成趣的是“注疏”“语录”“公案”“评点”等“断片”式学术书写。20世纪以降，在西方话语系统的冲击之下，汉语逐渐丧失其主体性，思想与文化的传统随之断裂。钱锺书的学术实践表明，为“使语言保持有效”，应充分发挥汉语之人文特性的优势，将隐喻思维与逻辑思维相融通，以更好地表现人类复杂的心灵世界。“毕达哥拉斯文体”的创构，可谓“在汉语中出生入死”，进入了“生生不已”的精神创造空间。[64]

众多的断片及其连缀组合是“毕达哥拉斯文体”显著的语体特征，吴子林指出，断片是思想之颗粒，是转识成智后以识为主的悟证，是感性认识—理性认识—感情深入之后的本质直观；悟证所得再由理性思辨之论证予以发展、完善，此证悟具现于断片的连缀组合过程；作为未来述学文体之预流，“毕达哥拉斯文体”是“有我”“有渊源”的，它充分汲取了西方文化的思想理论资源，其内在机制又与传统的书写经验、思维模式、文化范式等一脉相承，而化解、协调、平衡、弥合了创造主体心理的诸多矛盾。吴子林呼吁“回到莫扎特”，重铸生命的理解力与思想的解释力，重塑一个既有个人内在经验，又致力于理解具有人类精神的人，而动态地呈现个人化创见与风格，使一切如其所是。[65]

（吴子林，中国社会科学院文学研究所；徐蓓，中国社会科学院研究生院）

【注释】

[1]张清民：《两个文艺“讲话”的话语意义分析》，《文学评论》2020年第1期。

[2]胡亚敏：《马克思恩格斯的社会理想与文学批评价值判断的重建》，《福建论坛（人文社会科学版）》2020年第3期。

[3]代迅：《从西方文论到马列文论：文化身份挪移与中国主体建构》，《中国文学批评》2020年第3期。

[4]段吉方：《论马克思主义文论对当代文论创新发展的导向作用》，《渤海大学学报（哲学社会科学版）》2020年第5期。

[5]金永兵、王佳明：《中国马克思主义文论发展的辩证特征与进路》，《吉林大学学报（社会科学版）》2020年第6期。

[6]傅其林：《新中国文学理论话语体系的制度性建构——基于〈文学的基本原理〉教材体系的讨论》，《浙江社会科学》2020第1期。

[7]刘方喜：《人工智能物种奇点论的马克思主义本体论与社会学批判》，《社会科学战线》2020年第1期。

[8]郗戈：《〈资本论〉与文学经典的思想对话》，《文学评论》2020年第1期。

[9]汤黎：《文学的审美与意识形态——基于当代西方文论中“审美意识形态论”的讨论》，《文艺理论研究》2020年第4期。

[10]汪正龙：《论介入——一个思想史与批评史的考察》，《南京社会科学》2020年第8期。

[11]单小曦：《文艺的媒介生产——马克思主义文艺生产媒介理论研究》，《文学评论》2020年第5期。

[12]朱军：《“爱先生”与“赛先生”：近现代科学言说的形上之维》，《文学评论》2020年第2期。

[13]赵炎秋：《图像中的表象与思想——艺术视野下的文字与图像关系研究》，《文艺理论研究》2020年第1期。

[14]乔国强：《文学史叙事时间的再认识》，《文学评论》2020年第1期。

[15]吴子林：《中国“现代性”困境的理性沉思——童庆炳文艺思想新解》，《当代文坛》2020年第1期。

[16]黎杨全：《网络文学、本土经验与新媒介文论中国话语的建构》，《文学评论》2020年第6期。

[17]林秀琴：《后人类主义、主体性重构与技术政治——人与技术的再叙事》，《文艺理论研究》2020年第4期。

[18]刘俐俐：《论“批评家位置”与“批评分析”问题——从文艺评论价值体系理论建设说开去》，《文艺论坛》2020年第3期。

[19]杨守森：《文艺作品的审美价值与艺术价值辨析》，《文学评论》2020年第3期。

[20]王德胜：《文艺批评的意图化存在及其实现》，《文艺研究》2020年第10期。

[21]莫其逊：《改革开放四十年文学批评学术史脉络研究》，《南方文坛》2020年第4期。

[22]肖明华：《论中国特色的文艺公共性——文艺公共性的概念、历史和走向》，《文学评论》2020年第6期。

[23]张节末：《中国“比兴”美学的源与流》，《南国学术》2020年第2期。

[24]袁济喜：《论六朝文论中的“意”概念》，《中国人民大学学报》2020年第3期。

[25]韩经太：《中国意象诗学原理的生成论探询》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》2020年第3期。

[26]朱志荣：《论意象创构中的象外之象》，《文艺理论研究》2020年第1期。

[27]刘锋杰：《王国维“不隔说”新论》，《文艺争鸣》2020年第3期。

[28]姚爱斌：《从“文章整体”到“语言形式”——中国古代文体观的日本接受及语义转化》，《文学评论》2020年第3期。

[29]郭西安：《变位与参鉴：“经”的当代英译及其跨语际协商》，《文学评论》2020年第4期。

[30]萧盈盈：《“兴”是象征？——从葛兰言的〈诗经〉研究说起》，《文学评论》2020年第6期。

[31]郭雪妮：《〈典论·论文〉与九世纪初日本文学诸问题——基于“文章经国”思想的考察》，《文学评论》2020年第1期。

[32]戴文静：《〈文心雕龙〉海外英译及其接受研究》，《中国文学批评》2020年第2期。

[33]范劲：《世界文学取径与系统需求：德语区的李杜之争》，《文学评论》2020年第5期。

[34]曾艳兵、崔阳：《西方文学“源头说”之源头》，《学习与探索》2020年第8期。

[35]黄敏：《布克哈特对希腊精神的重估及其文化史逻辑》，《文学评论》2020年第3期。

[36]傅修延：《论西方叙事传统》，载《天津社会科学》2020年第1期。

[37]金惠敏：《黑格尔主张“为艺术而艺术”吗？——兼论朱光潜相关之迻疏》，《天津社会科学》2020年第2期。

[38]李莎：《荷尔德林的“旭培里昂”：超逸的爱若斯——论诗人何以作为神圣的中保》，《文艺理论研究》2020年第4期。

[39]江宁康：《崇高性：文学经典的最高审美标志——哈罗德·布鲁姆的〈天才〉及其后期批评思想评析》，《文艺争鸣》2020年第1期。

[40]王嘉军：《当代西方文论的“伦理转向”研究》，《中国人民大学学报》2020年第2期。

[41]张瑜：《托马斯·马丁的语言文论与可能世界理论》，《文学评论》2020年第4期。

[42]蓝江：《面向未来的事件——当代思想家视野下的事件哲学转向》，《文艺理论研究》2020年第2期。

[43]曾军：《西方后现代思潮中国接受四十年：历程及其问题》，《中国文学批评》2020年第3期。

[44]戴宇辰：《从视角主义到视差主义——论齐泽克的文本解读原则》，《文学评论》2020年第2期。

[45]杨春时：《中华美学史的空间性》，《天津社会科学》2020年第4期。

[46]王确：《汉字的力量——作为学科命名的“美学”概念的跨际旅行》，《文学评论》2020年第4期。

[47]阎嘉：《低调的华美与阴翳的风雅》，《文学评论》2020年第2期。

[48]刘成纪：《地理·地图·山水：中国美学空间呈现模式的递变》，《文艺争鸣》2020年第6期。

[49]曾繁仁：《我国自然生态美学的发展及其重要意义——兼答李泽厚有关生态美学是“无人美学”的批评》，《文学评论》2020年第3期。

[50]肖建华：《李泽厚“情本体”美学思想的儒学根基》，《中国文学研究》2020年第2期。

[51]周宪：《美学及其不满》，《文学评论》2020年第6期。

[52]王晓华：《人工智能与后人类美学》，《首都师范大学学报（社会科学版）》2020年第3期。

[53]刘旭光：《自由游戏 自由愉悦——审美自律论的一种方案及其命运》，《学术月刊》2020年第6期。

[54]苏宏斌：《论克罗齐美学思想的发展过程——兼谈朱光潜对克罗齐美学的误译和误解》，《文学评论》2020年第4期。

[55]彭锋：《艺术中的常量与变量——兼论进化论美学的贡献与局限》，《文艺争鸣》2020年第4期。

[56]汪尧翀：《通向审美复位的新异化理论——法兰克福学派美学传统的观念论根源及其克服》，《文学评论》2020年第3期。

[57]劳承万：《中西学术得失之关节论》，《上海文化》2020年第4期。

[58]吴炫：《中国创造性文化的特性及其存在形态》，《文艺理论研究》2020年第3期。

[59]陈伯海：《探寻当代中国文论话语建构之路》，《学术月刊》2020年第2期。

[60]南帆：《文学理论体系：文化结构、现代性、审美与文学传统》，《文学评论》2020年第6期。

[61]赖大仁：《当代中国文论研究的观念与方法问题》，《文学评论》2020年第2期。

[62]龚举善：《巴赫金表述诗学的多维生成与效果期待》，《文学评论》2020年第5期。

[63]时胜勋：《中国文论话语创新：从话语体裁到知识生态》，《文艺争鸣》2020年第7期。

[64]吴子林：《“在汉语中出生入死”——“毕达哥拉斯文体”的语言阐释》，《学习与探索》2020年第7期。

[65]吴子林：《“回到莫扎特”——“毕达哥拉斯文体”之特质与旨趣》，《上海大学学报（社会科学版）》2020年第4期。