中国作家协会主管

那片黄金中有如许的孤独。

众多的夜晚，那月亮不是先人亚当

望见的月亮。在漫长的岁月里

守夜的人们已用古老的悲哀

将她填满。看她，她是你的明镜。

——博尔赫斯《给玛丽亚·儿玉》

月色

如果找一位能够与月色相匹配的人，我会当仁不让地选我自己。说出这话时，我一点儿也不脸红。事实上，当我想到这句话时，我因辗转难眠，恰逢其时地看到月色如白色粉末撒到床前，便披衣站起，来到户外。此刻的月亮，如一张略有残缺的脸，映在澄净的夜空，秋凉如水，河汉无声，让人无限感慨。夜晚像一方巨大的墨池，又如浩荡的江河，足以洗濯一切，浸染一切。如此漆黑混沌的夜，又如此明亮清透如白昼，月亮，仿佛仅次于造物的存在，其神秘和美丽足以让人窥见而无从描绘。承天寺的钟声如乌鸦的翅膀无声无息，我的老友张怀明此刻也心满意足地入睡了。我突然明白，我不是在户外，而是在灯下，挥笔写下这则短文《记承天寺夜游》：

……何夜无月，何处无竹柏，但少闲人如吾两人者耳……

月亮在我朝，是一种法则，一种精神，一种审美，更是一种语言。《史记·天官》说：“月者，天地之阴，金之神也。”汉人拜月、祭月的习俗由来已久。《诗经》最早写到男女在月下幽期密会，痴情而直率地倾吐对月下美人的思慕。《陈风·月出》曰：“月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮。”诚如《史记》所言，月亮的阴性品质，总会让人不期然地联想到女性、思念、忧伤等词汇。我在《记承天寺夜游》中表达的这种“闲”，或许是一种无我、放逐、归寂、隐匿的情绪，这种情绪，如月亮的背面，浮现出无端的凄然的美丽。差不多同时，我在另一篇文章《赤壁赋》中，因夜游赤壁，仰对明月，情不自禁放歌：“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”我对明月的凝望，仿佛思慕远方的美人，在这清朗、惬意的明月之夜，大家都为月亮饮酒歌舞，仿佛是明月的真正爱好者，只有我知道，我才是月亮唯一的知己。我的伤怀就像明月的伤怀，我的沉醉就像明月的沉醉，我的抑郁就像明月的抑郁。

在霜露既降、木叶尽脱的秋天，我和友人从雪堂漫步回临皋，月色将树林和我们的身影铺泄在小径上，我和友人走着、说笑着，长江在身边如半醒半寐的猛兽，漆黑的丛林如未知的人生的旅途，我在人群中会突然沉默下来，甚至在漫无边际的夜空中神游。灵魂出窍大抵如此吧。“挟飞仙以遨游，抱明月而长终”，我在幻想中与月亮合二为一。对于别人来说，月亮是装饰在窗户上不可企及的神秘事物，对于我来说，月亮，也许是一张温暖的床。多少年以后，我的同道，一位美丽的法国女作家弗朗索瓦丝·萨冈，在她的短文《床》中，如此写道：“‘床’是一个被不体面地蔑视的词语：一切时代的国王、皇帝、贵族们的肖像都被陈列在他们的府邸里，肖像中，他们的妻子站在活动穿衣镜前，他们的父母坐在扶手椅里，法律人员在他们的记事簿前，仆人们在他们的橱柜前……床，我的床，我有一天会离你而去，被人抬走，正是那一天，我会感觉到自己在死亡的悠缓而阴暗的洪流中，被其他的日子所推动，正是那一天，我离开最后的床，像河流汇入大海时一样。”月亮，是我的故乡，我的眉山，是我母亲的手掌，儿时的梦幻，是另一个我在空中将我凝视—那在夜空中端庄、皎洁的是我本身，而在地上，在黄州的这位屈辱的仰望者，只是一个没有灵魂的幻影。

“月亮里住着梦幻，不可企及者。”（博尔赫斯语）或许，我是李太白的转世，而博尔赫斯是我的转世。据说，他流传下来的三百多首诗歌中，写月亮的有五十多首。至于我的诗文中，写月亮的有多少首（篇），留给有心的读者去统计吧。盲眼的博尔赫斯老人有望不见月亮的痛苦，我则在漂泊不定的一生中始终有月亮这兄弟的慰藉。月亮是个实体，它的出现，使天空不显得那么空洞。反言之，在密实的天空里，月亮其实也是个缺口，是个陷阱，是我们沉重、饱满的人生中轻盈、虚无的部分。试想一下，如果没有月亮，宇宙—这时间与空间的统一体，这浩瀚和伟大的存在，将会变得多么无边和黑暗啊。

江海

“小舟从此逝，江海寄余生。”当年我在黄州写下这句子时，未曾想到一语成谶。

建中靖国元年四月二十八日（我去世前三个月），与故友杜孟坚邂逅于江上，时隔八年，江上重逢，“怀仰世契，感怅不已”。在我不长的一生中，月亮始终像一条小舟、一张床—渡我、眠我。时间之海里，我阅尽人间春色—“问汝平生功业，黄州惠州儋州”，漂泊成为我一生的主题词。我并不因此怨恨皇帝和政治上的敌人，正是他们对我肉体的放逐，使我获得了精神上的逍遥。这比在紫阁金殿里草拟文稿，听着滴漏感受无聊之夜的漫长与孤寂，显得有意思多了（虽然这多少有些自我安慰的成分在里面）。

重逢杜孟坚的刹那，我的梦幻之感如此强烈。神宗元丰二年，我自徐州调任湖州，三过平山堂—距离上次见到恩师欧阳文忠公已时隔八年，当我故地重游，先生已经去世八年—我产生的人生似梦之感与此次相仿佛。我能体会吾友黄鲁直夜宿武昌松风阁，写下“东坡道人已沉泉”的心情。

“休言万事转头空，未转头时皆梦。”佛家言“前阴已谢，后阴未至，中阴现前”，意指寿命已尽，魂魄尚未投胎（所谓“中阴身”）。我自感生命的期限将至，而对于来世我未曾有任何的假想—就让我断气时游离这衰亡之躯的“中阴身”漂浮于江海，永不再投胎。

“平山栏槛倚晴空。山色有无中。”醉翁的词句还在，而他的音容笑貌已成幻影。联想他的身世和我自身的际遇—作为同样衰残的老翁，我不禁悲从中来。

后人说我是宋朝尚意书风的始作俑者。“我书意造本无法，点画信手烦推求。”这是我对自己书法的评语。江海气质，是我书风的自然流露。我的一生便行走在大山大水之间，如果说我是个出色的诗人、词家、散文家、书法家、画家、音律家—虽无法自谦到不能接受的地步，但我更愿意说我是个旅行家—在大宋，唯有天上的明月和候鸟，比我的足迹更广阔地丈量过华夏大地。我是个将字写在大地上的书法家。因而我的书法如同我的散文一样，纯粹出于一种浪漫、天真、灵妙的天性，如月照空山，如惊涛拍岸。

后人形容王右军的字：龙跳天门，虎卧凤阙，是很形象和贴切的。

而江海无形，它以大地的凹陷处为形，我的字因而不能用形象去比拟。

季常

陈季常。

当我想起你的言辞举止，我的心中铺满三月的樱花或盛夏夜阑人静烛火温馨照耀的画面。他是那种我想成为的人。仿佛一面镜子，通过他映现出我自身。

我在黄州四年，曾三次去找季常，而他也曾七次前来见我。后人整理《东坡集》，见有我写给季常的信札十六封—“俱在黄州时作”。黄州是我仕宦生涯的一个低谷，却是我进入不惑之年后精神勃然焕发和收获友情的阶段。比我之前与之后任何一个阶段，都更令人回味。

季常最为流传的故事—河东狮吼（见于南宋洪迈《容斋随笔》）。“惧内”成了他最著名的标签。我曾为他写过一篇《方山子传》。他在光州、黄州一带做隐士的时候，喜欢戴一顶高且方的帽子—那是古代乐师常戴的一种帽子，故称他“方山子”。此公在洛阳有雄伟富丽的园林宅舍、在河北有每年收入上千匹丝帛的良田，而他视之如粪土，一概莫取，甘愿窝在这偏僻之地遁世。此公甚可爱也。

后人见我写给季常的书札中，较有名的三帖是《一夜帖》《新岁展庆帖》《人来得书帖》—分别是：请季常转达王君所索取的黄居寀画龙已暂借给曹光州事、相约季常上元时在黄州相会、慰问季常之兄伯诚逝世。此三帖与《黄州寒食诗帖》，都是我贬谪黄州时的经意之作—所谓经意，并非刻意书写，而是率意趋笔书之，只是状态轻松，“散怀山水，萧然忘羁”（东晋王徽之）。此书札，遒劲茂丽，肥不露肉，劲媚秀逸，后世称为天才之作。在《一夜帖》第五行“却寄团茶一饼与之，旌其好事也”，字形体态摇曳多姿全赖书写时心手相忘，亦是兴之所至，笔毫贴着可爱的季常先生的精神行为而去，将我的笔墨情趣与书写对象高度融合、化为鬼神之功。第七行“季常”两字字势巨大，占据半行间距。此两字如一笔书之，连贯、醒目，仿佛是对季常本人浓墨重彩的画像—就让此公如危石悬顶，以其可爱、怪诞时时压迫我，提醒我苍白的人生之途中也有那让人会心一笑的片刻。

子由

你们比我更熟悉和喜欢子由。

我写给子由的诗词，见于选集的不下两百首。其中《和子由渑池怀旧》《和子由论书》《初别子由》《水调歌头·明月几时有》等数篇，已成为传颂千年的经典。“岂独为吾弟，要是贤友生。”子由仿佛为我而生。他是我寂寞生涯的参照与标高。造物使然，让我在人生途旅中有这样一位知己、精神同游人、拈花一笑的映照者。

子由是人间美好的证明。有人说我与子由好比弓与箭，惟其弓的坚毅、隐忍，才有箭的迅疾、锋利。我们的父亲颇有先见之明。他给我取名“轼”，是希望我像马车上的横木，懂得稳重和保护自己，仿佛他一眼望穿了我这个呱呱小儿未来势必掀起惊涛骇浪而无所畏惧；他给子由取名“辙”，也像欣慰地看到我弟老成持重如地上的车辙，即使马车掀翻他也无恙。我少知子由，天资和且清；而子由说，“抚我则兄，诲我则师”。子由是我漫长的羁旅生涯无限思念的那个人，是我精神的出口，欢欣或寂寥时刻的共情者，无弦琴上的音符，寂寞的星星（无限深情的注视），流淌的江河，唤醒我的早晨的光线，我的侧面或背影……子由构成我个人的完整性。没有子由，我是半个人—诚如后来欧洲小说家卡尔维诺笔下“分成两半的子爵”。子由的存在，让人们相信，世间存在一种超越父爱母爱及爱情的情感—兄弟情，因其在结构上的并置而非垂直或者雌雄相吸；这情感不像爱情、父子（母子）情的封闭内卷，而是“外拓”为对自然、宇宙、时间、空间、草木禽兽、风雷雨电、艺术宗教生活—无所不包的一切事物上的共同分享、激发和鸣唱，是完全奉献自我而不占有对方的一种精神上的牺牲和建构。是相互的形成和支撑。是隐秘的成长和塑造。

某种程度上，是子由而不是我写下了这些吟唱给子由的诗篇。

﹝附录﹞《宋史·苏辙传》：“辙与兄进退出处，无不相同，患难之中，友爱弥笃，无少怨尤，近古罕见。”

美人

美人。十年生死两茫茫。

王弗、王闰之、王朝云—她们都姓王。与季常、子由不同，她们是我身体内室的参与者与共建者。是欲望、激情、潮汐、孕育、分娩—这个人隐秘部分的收藏者和承担者。如果说季常、子由是我的精神之叶，王弗、王闰之、王朝云则是我的身体之花。是我的生命本身—是土壤，也是烟花。我的充盈和虚无。

我的存在与消逝。

或许我吟唱美人的诗句，不及我给我弟和友人的诗篇动人。因为我注定是个朝外的人—美人为我安守，我则将生命投放于洪流与骇浪—在与激流的共舞中书写诗章。我注定不是个安分的人。我的外向型性格总是会将自己推入舆论的焦点、事件的中心。

王弗—谨肃。敏而静。有识。这是我在亡妻墓志铭中写的三个关键词。彩云易散—王弗十六岁与我结为夫妻，二十七岁去世，她与我有着灵犀一点的默契，是我的夜来幽梦，我的相顾无言明月当窗，我的千里孤坟无处话凄凉。

王闰之。亡妻的堂妹。—死的托付。二十七娘。她二十一岁嫁于我，四十六岁病逝，与我携手二十五年。我弟赞她：“贫富戚忻，观者尽惊。嫂居其间，不改色声。”她是妥帖和恰当的代名词。她谨守天道人伦的法则。与我的动辄非人之举不同，她是安静的、消隐的、藏拙的，她是我灿烂人生的灰烬，是我的月圆天心。

不消说，王朝云是我的灵魂伴侣。后人对于才子美人的佳话总不免添油加醋，于是朝云的形象在后人的描述中愈益离奇。她十二岁成为我的侍女，二十三年陪伴我一起升沉荣辱。她是人世间一支清新的乐曲，是我冗长、沉重生命中的一道彩虹。

惠州栖禅寺大圣塔下松林中，墓边六如亭楹联云：

不合时宜，唯有朝云能识我。

独弹古调，每逢暮雨倍思卿。

书家

笔墨之迹托于有形。虽然我崇尚自然、平淡，但我的书法还是以强烈的风格影响着后世。在我之前，将字体写得这么丰茂、肥厚、扁平的，还没有过—这里产生了一种奇妙的视觉上的反差，看似呆板的字却产生了一种无以言传的韵味—这涉及到一个艺术创作的核心命题：格调。人们常将我的书法与同时代的米芾作比较。他们公认，米芾在技巧上可以说是当朝第一。但将我的字与他的字挂在一起时会发现，我的字更耐看，更有韵致。而米癫的字略显狂放而含蓄不足。此正如我所言：

永禅师书，骨气深稳，体并众妙，精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反覆不已，乃识其奇趣。

意思是王羲之七世孙智永和尚的书法极精妙反而看起来很平淡，没有个性，正如陶令的诗歌貌似松散，反复阅读则会发现妙趣横生。我的书法很有个性吗？是的—你从一堆字中，一眼就能看出谁在学我；我的字又是如此恬淡，出于自然，从不造作刻意—我曾经说过，“书初无意于佳，乃佳尔”。无意于佳乃佳，不仅是我的书法追求，也是我的哲学观。我从未将成为书法家设为自己的人生目标，这正是我成为书法家的原因，也是我与唐以及之前崇尚“法度森严”的书法家的根本区别。道理正如“功夫在诗外”。因之，后世称我为“文人书画第一人”，正基于此。

然而，明白的人还是会认同我的字从王羲之出。我学王羲之，写得又不像王羲之，唯此，我的字才有个人的生命力。我认同好的字—神、气、骨、血、肉，五者缺一不可。神采是美人区别于花瓶的所在；气韵生动，譬如树叶之于算珠，其美在于摇曳多姿，譬如江河之于塘水，其势在于流淌不止；书法、文章有骨才能立，反之如肉泥；墨分五色，字的浓淡燥润正如人的血色，善书的人善于使用墨色；无肉正如骷髅，丰腴或瘦削各成其美。

当笔毫摩擦纸张，画下线条，一种“游戏”的欢愉充盈心间。写字具有一种游戏的性质，我从来不认为“笔成冢墨成池”是成为书家的必然条件—可能会成为一个书匠；没有欢愉的书写只有枯燥的训练，不能成为真正的书法家。书法应是对宇宙自然的生动反映（取象），是浇块垒吐胸次的方式（抒情），是经营空间位置的行为（布局）。

书法之道—大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。

你细细体会。

古人说“作草如真”“作真如草”。草书因为书写速度块，每一点画瞬间完成，往往造成点线的“起、行、收”单薄、浮草、苍白，只有像写楷书一样把每一个点画写到位、写扎实，确保每一笔的质量，才算佳作；写正书，容易陷入每一点画的刻意书写，弊病在于显得僵滞、呆板，因而要带有行草的意味去书写，使每一断开的笔画之间形成内在的映带、呼应，作品才有神采。—书法之道，往往在书法之外。我们每个人的困境，在于我们入戏太深，因而如井底之蛙，不能看到更广阔的天地。

—奔波、放逐的生涯，促使我在无聊、漫长的旅途中，想一些与荣耀、名望、仕途，甚至入圣无关的事。我在与贩夫走卒、引车卖浆者之流的聊天中，在与蹇驴、峰岭、春江、湖光、落日、荒寺、桃花、山楼、东风、暮鸦、白鹭、银汉、赤壁、满月、竹林、沙洲、縠纹、岭梅……的对话中，形成了我对书写的认知。

我的字就是我的自画像，我生命的长度不为我所掌控，但我的书法使我超越其上而达到永恒。

李晓君，本名李小军，1972年6月生，江西省作协主席。中国作协会员。著有散文集《时光镜像》《江南未雪—1990年代一个南方乡镇的日常生活》《梅花南北路》《后革命年代的童年》《暮色春秋》《暂居漫记》等。