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当我们步入京剧剧场，听到舞台上为演员伴奏那铿锵悦耳、清脆婉转的胡琴声时，都会心悦诚服，禁不住从心底喊一声好。如今京剧乐队的水平越来越高，以唱工见长的京剧艺术家，莫不以京胡伴奏为自己的左右手，一把胡琴是文场乐队当中的灵魂，功不可没。

然而，坊间相传，最早文场伴奏的主乐器是笛子。据说，嘉庆初年，皇帝曾下令将二黄调伴奏乐器由胡琴改为笛子。难道真是这样吗？

京剧乐队合影，图源：《中国戏曲与现代音乐》1926年法文版

胡琴从未被笛子代替

以前许多讲京剧历史掌故的戏剧书刊，都写到嘉庆初年的一件事儿。据传，嘉庆年间，徽班进大内演出，皇帝注意到，演员演唱二黄调的伴奏乐器胡琴有两根弦，一个叫老弦，一个叫子弦，据说这犯了宫内的忌讳。当时宫内有两个皇帝，一个是太上皇乾隆，一个是当今皇帝嘉庆。一个是老子，一个是儿子。这不和拉二黄的胡琴对上了吗？二黄——两个皇帝，老子、儿子——老弦、子弦，这还了得？把两位皇帝整天拉来拉去，安的什么心？于是，皇帝下了诏旨：胡琴再不准进宫了。可是徽班还得唱戏啊！于是二黄调的伴奏改胡琴为双笛，有正笛和副笛。

这个故事听起来头头是道，其实是道听途说。嘉庆至道光年间，大内只许雅部的昆弋腔进宫演出，而总名“乱弹”的地方戏，也包括徽班的二黄调，一律不准进宫。既然来都没来过，哪里有什么“胡琴改笛子”之说？

徽班进宫演出，最早有文字记载的，是在清咸丰十年（1860年）。为庆祝咸丰皇帝30岁寿日，三庆班由班主程长庚率领到圆明园做了一次庆寿演出。剧目应该是《群英会》，程大老板扮演鲁肃，唱的应是由胡琴伴奏的[西皮]诸板式。接着，咸丰皇帝因英法联军入侵北京，便带着一批皮黄戏演员跑到承德避暑山庄。由于心情极度郁闷，每天看戏消遣，给演员伴奏的乐器，既有胡琴也有双笛。

为什么以笛子作为伴奏乐器呢？这还要从“徽汉合流”说起。“徽汉合流”最初不是在扬州，而是在武汉。故此，乾隆末年来京奏艺的徽班，便包括许多声腔，诸如平板二黄（即四平调）、吹腔、柳枝腔、银钮丝等。这些曲调委婉清丽、活泼跳跃，特别适用于才子佳人、小家碧玉的“三小戏”，所用伴奏都是笛子。像当时三庆班的高朗亭、春台班的朱大翠等，都是当家花旦，也都是以唱这些非常接地气、富有生活情趣的“三小戏”而享名的。

至于老生、花脸演唱的二黄调，激情四溢，就全用胡琴伴奏了。二黄调从来都是用胡琴伴奏。这一点，戏剧史大家王芷章也如是说。清道光二十四年（1844年），程长庚担任了三庆班的班主，以老生戏唱大轴，他的伴奏乐器应是胡琴，这是有根据的。前几年，央视戏曲频道和安徽电视台有介绍“潛山弹腔”的专题报道。它又名老徽调，流传于潜山、石牌一带，属于秦腔一脉。明朝末年就很发展了，清代康雍年间该地有很多职业剧团。程长庚的父辈们，都是四箴堂剧社的职业弹腔艺人。程长庚也是自幼便学习弹腔，弹腔既包括[二黄]，也包括[西皮]诸腔调，伴奏的乐器文场是胡琴，武场是鼓、锣，他们所演出的剧目是《龙凤阁》里边的《大保国·二进宫》、《四郎探母》、《辕门斩子》和《郭子仪上寿》等袍带历史剧。唱腔很古朴、甚至有些苍凉，但也不难听。程长庚、郝兰田都是潛山、怀宁一带的艺人，这样我们就明白了，为什么他们既会唱[二黄]也会唱[西皮]，所以徽班里边的文场音乐伴奏员，一般都是既会吹笛又会拉琴，属于二黄调的吹腔、平板二黄等，伴奏用双笛，而[二黄]、[西皮]诸腔，则用胡琴伴奏了。

道咸同年间皮黄著名琴师

三庆班的程长庚，以演唱《文昭关》一炮而红，这是在道光二十四年（1844），当时为他操琴的，是又名沈六的沈星培。王芷章的《清代伶官传》“沈星培”条目中写：“星培搭三庆徽班最久，同治初年尚存”。沈星培也是既能吹笛，又会操琴。王芷章说他还有一个功绩，即创造了“九根弦”：既用二根弦的胡琴、四根弦的月琴和三根弦的弦子共同组成[二黄]文场的“三大件”，今依然是京剧文场的主乐器。王芷章还说他是改二黄伴奏的双笛为胡琴的第一人。这应该是把二黄中的平板二黄（即四平调）等腔调改用胡琴伴奏。

另一个名琴师是咸同时代的沈湘泉。据记载，清咸丰帝跑到承德避暑山庄时，带走了演唱皮黄的伶工很多，而被称为“随手”的乐队人员中，有一位既能吹笛又能拉胡琴的乐师叫沈湘泉。他曾在双奎班为道咸年间著名皮黄老生艺术家张二奎拉琴，可见其技艺非凡。他也是到皇宫操琴的第一人。

改革胡琴的第一人是同光年间的李四——李春泉。他是沈星培最得意的弟子，不但全面继承了师傅的操琴技巧，而且对胡琴进行了大胆的改革创新。沈星培操的胡琴是软弓子，拉琴时是右手满把攥弓子，不能充分利用腕力，所以尽管用足气力，琴声还是不够响亮有力。李四大胆地把胡琴的软弓子改革为硬弓子，把满把攥改成三个手指头，利用右手大臂、小臂和手腕不同的力度，拉出角色演唱时情绪的强弱高低和节奏的快慢长短。由于他琴艺精湛，台上拉琴获得观众掌声也是从他开始。“胡琴得彩，始于李四”（《旧剧丛谭》）。他是四喜班的主要琴师，多年为班主梅巧玲操琴，与梅唱腔吻合无间，故深得梅的倚重，李四便经常对梅巧玲提出各种额外“要求”，梅巧玲无奈只能一一答应。但梅巧玲暗暗发誓，要自己的儿子大琐——即梅雨田一定要学场面。跟谁学？跟李四的师弟兼亲戚贾三——贾成祥学习。贾三也是笛、琴皆精的名家，可惜享年不永，英年早逝。此后，李四又接着教授梅雨田，并且绝少保留，从而培养出一个后来成为胡琴大师的人才。还有两个私淑沈星培的名琴师：樊景泰又名樊三，在沈星培后，常年在三庆班，为程长庚操琴。另一个是韩德明，他在春台班操琴。加上在四喜班操琴的李春泉。他三人鼎足而立，并称高手，成为胡琴“金三杰”。此时还有几位胡琴能手孙佐臣、陈彦衡、陆彦庭、王云亭、柏如意等。

李清泉的弟子徐兰沅，本领最大，为生旦净丑各个行当操琴都得心应手，六场通透，被人称为“现代琴圣”，陪伴过两代伶界大王，先是年轻时便为谭鑫培操琴，直到谭逝世。后又为梅兰芳操琴。两个人合作28年。他不但琴艺超群，而且极富创新精神。梅大师所创造的几十出新戏的唱腔，应该说都饱含着徐兰沅的心血。在新剧《西施》中，乐队首先加上二胡并为这一新乐器的融入制谱和乐，这一工作也是由徐兰沅及他的搭档王少卿共同完成的。他的弟子很多，有杜奎三、李慕良、费文治、李德山、黄天麟、蔡俊等都是名家。说到王少卿也很不简单，他幼年先向父亲老生艺术家王凤卿学老生，后来又向孙佐臣学胡琴。造诣很高尤善编新腔。梅大师说：“每排新戏我的新腔多得利于少卿”，在梅团他和徐兰沅是并驾齐驱。他的弟子有当年在梅团拉二胡的倪秋萍等。

近几十年涌现的名琴师

20世纪二三十年代是京剧发展的高峰期。名演员多，也涌现很多名琴师：杨宝忠，李佩卿、赵继羹、穆铁芬、赵砚奎、钟世章、黄金陸等。中华人民共和国成立以后，名琴师有北京京剧院除李慕良外的王瑞芝、何顺信、汪本真、姜凤山、迟天标、王咏泉；中国京剧院的李铁山、李门、李超、唐在炘，李祖铭、张素英、万瑞兴、熊承旭、费玉明、张炎培等。在中国戏曲学校、北京戏曲学校培养学生的名琴师，还有吴秉璋、曹宝荣，沈玉斌、沈玉才、王鹤文等。他们共同特点是传统技术好，“托保随带”严丝合缝，能够起到烘云托月的作用，还能根据演员所宗流派的不同，拉出该流派的特长和韵味。再一个是均能够创新，与时俱进，从而起到红花既艳、绿叶也鲜的作用。

改革开放以来，更是人才辈出，最有名的琴师有“南尤北燕”，南尤指上海京剧院的尤继舜，北燕指的是北京京剧院的燕守平。这两位名家，不但琴艺高超，各种流派、各种行当托腔保调，如烘云托月极尽辅佐之妙，而且门人弟子甚多，燕守平的高徒艾兵也是一代名琴。另外近年来还涌现了一批个性鲜明、风格强烈的中青年名琴师，如赵建华、张顺翔，姚利等，人才众多，难以尽叙。还有一些优秀女琴师，如王彩云、周佑君、沈媛等，这些女琴师指法细腻、动作潇洒，从而成为舞台上的一道风景线。