对话 | 一曲金、木、水、火、土的交响曲
孩子从小读什么书长大就会成为什么人，孩子对阅读的选择就是对人生的选择，所以我觉得应该有意识地为孩子们做一些事情。
李东华：赵丽宏老师是大家熟悉的作家，据说也是作品入选语文教材最多的作家之一。赵老师为孩子们写了很多的作品，《树孩》是第四部长篇儿童小说。您为什么想给孩子们写书呢？
赵丽宏：很高兴能够在第30届全国图书交易博览会上为我的这本新书《树孩》举办活动，跟朋友们见面。今天我特别高兴来了两位我的好朋友，也是我非常钦佩的作家：张炜和李东华。
我写作的时间跟张炜差不多，我们都是“文革”时开始写作的文学青年，我在20世纪60年代末、70年代初开始涂鸦、写作，不是为了当作家，只是想在困苦中、孤独中通过写作走出困境。我也没有想过要当作家，写着写着就跟文学和阅读结下了不解之缘，写作也成为了我一辈子的生活方式，从十七八岁一直写到现在。
我开始的写作跟儿童文学是没有关系的，从来没有专门给孩子们写作这个念头，我只是把自己想写的写出来，然后发表、出书。后来慢慢发现一件事情，我的文章不断地被收进中小学语文课本。但是说心里话，被收到课本里的文章有些并不是我喜欢的文章，我从来没有想过要写篇课文给孩子们读，但是既然变成了课文，孩子们就开始读我的文字。这种阅读，对孩子来说是被动的。
我一直很关注中国当代儿童文学，因为我觉得阅读和出版一件最基础的事情，就是为孩子们写，让孩子们读。孩子从小读什么书长大就会成为什么人，孩子对阅读的选择就是对人生的选择，我觉得应该有意识地为孩子们做一些事情，所以就有了这样的念头。我大概是在六七年前开始涉足儿童文学创作，写了第一部长篇儿童小说《童年河》，后面又写了《渔童》《黑木头》。《树孩》是我的第四部长篇儿童小说，这部小说跟前面三部有很大的不同，前面三部小说写的都是现实的生活——《童年河》是写我的童年时代，20世纪五六十年代的生活，《渔童》写的是20世纪60年代，《黑木头》是写当下的生活。但是《树孩》写的是一个没有具体年代的幻想故事。这个故事其实在我心里酝酿了很长时间，可以说从儿时到现在一直在想这件事情。我觉得这个世界上任何生命，花草树木，飞禽走兽、鱼虾昆虫，它们都和人一样，是有感情的，它们有自己的喜怒哀乐，它们也可以互相交流。我小时候养过花，种过草，把种子埋到泥土里，天天浇水，看着它们发芽、长枝、抽叶，慢慢长大，最后开花结果。在这整个过程中，我觉得我一直在跟它们交流。后来我也养过各种各样的小动物，鸡、鸭、猫、麻雀、芙蓉鸟、蟋蟀、蝈蝈……我仔细观察过各种生灵的生长，能感受它们的情绪变化，它们和人有很多相通之处。总之，我一直认为，世界上所有的生命都是有关联的。
去年发生了疫情，让我有更多的时间待在家里，有更多的时间思考一些问题，也有了更多写作的时间。所以去年我写了两本书，一本是诗集《变形》，这是我对自己的人生的一些回顾、反思，对生命、世界的一些思考。另外一本就是《树孩》，我依靠对世间万物的认识和想象写成了这个故事。这个故事的具体情节我就不展开了，这是一个幻想的故事，一个荒诞的故事。我曾把初稿给我儿子看，给我最亲近的一两个朋友看，他们都觉得不荒诞，还有共鸣。大家对生命的看法其实是一样的，我把这种看法写出来，成就了这样一本书。
李东华：刚才您说并没有刻意地为孩子们写过作品，但是其实您的作品一出版孩子们就特别喜欢，这让我想起别林斯基说过的一句话，儿童文学作家应当是生就的,而不应当是造就的。这是一种天赋。我觉得赵老师就是这样一位生就的儿童文学作家。张炜老师其实也为孩子们写了很多童书，像《寻找鱼王》以及最近出版的《爱的川流不息》。您能谈谈对《树孩》的一些感受吗？
张 炜：赵丽宏写出什么样优秀的作品我都不惊讶，因为他是一个诗人，他写的所有的文字我都觉得是诗。我从什么时候开始注意他的儿童文学的呢？就是从《渔童》开始，这部作品跟当下的儿童文学作品不一样，我觉得它更有厚度。这跟他人生的历练有关系，跟他长期具有的诗人的情怀、诗人的训练，对意境准确的把握和营造能力有关。所以《渔童》吸引了我，我还推荐给好多人看。
我看的他的第二本童书就是《黑木头》，我还专门写了文章在报刊发表过。这本书开印就是10万册，读者反映很好。他的儿童文学作品有很多值得我学习的地方，首先就是他写的东西比我的更朴素、更接地气、更生活化。但同时他那些诗的东西是藏在里边的，而我比他稍微外露一点。功力达到一定程度之后才能呈现出这种质朴的感觉。为什么他的作品好？仔细地去享受作品里的文字和语言，可以发现藏在里边的激情和热情。
再就是内在叙述的推动力也是隐藏着的，看起来非常朴实。一开始我认为这种推动力是来自某一个情节，比如说《树孩》，还没读的时候，我以为是一个野孩子逃到了林子里去经历了一系列猎奇的故事。但是读完这本书后我大吃一惊，主角严格来讲是木头——黄杨木的一段，是劫后余生的这样一个所谓的“树孩”。当然它是童话，但是反而让我想起很多不是童话的作品，如马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》。看起来他在写一个童话，但是有一种像是沿着一条大河走下去的浪漫，那种河两岸的生活，那样的一种厚度、诗意、黏稠度，都融为一体。这本书我简单地概括一下，它是一曲金、木、水、火、土的交响乐：“树孩”经受着刀刻有恐惧有快乐，它慢慢成形；突如其来的山火改变了许多；他在一条大河里漂流，在泥土里面长成一个新的生命——整个就是一曲金、木、水、火、土的交响曲，我认为它是这样一部作品。
“金、木、水、火、土的交响曲”的意义在哪里呢？它包含了中国传统的元素里最重要的再造世界、结构世界的基本元素，它靠近宏大宇宙的主题。他写森林与树木——与木的关系；写大地上的生灵、泥土、田野——与土的关系；写山火的肆意凶猛——与火的关系；写洪水漫卷一切——与水的关系；写雕刻——与金的关系，河水冲走以后，又在土地里重新发芽。“树孩”经受的到底是苦难还是再造？这就是金、木、水、火、土的交响曲。赵丽宏说他原本没有设计这个结构，是我读出来的。这就是有历练的诗人意识里面存在的东西。作家特别是诗人，感性把握直达最高艺术路径。和一般的作品区别在于，一般作家一定是先理性把握，再加以感性把握。而这个作品是以感性把握为主，理性把握为辅。很多儿童文学作家不是这样的，所以有些作品缺乏强烈的质感。
我是一个会阅读的人，我首先会阅读其次才是会写作。赵丽宏是个诗人作家，他的作品结构依赖感受，理性做辅助，但是更胜一筹之处在于，有时候他还没有把握个人感受的时候，长期的诗人的训练让他一下就捕捉到了或者预设到了抵达最高的那个路径。所以就产生了刚才我读出来的“金、木、水、火、土”的交响曲。诗和一般的文学、其他的题材相比趣味在哪里呢？诗最了不起的特质是什么呢？是你还没有从理性上去把握这一句话的时候，甚至在你的感性还没有完全捕捉和把握的时候，通过民族的语言词汇表达的某些东西就已经感染了你，让你获得了某种感受，这就是诗的语言，是诗和别的文字的区别。
这种能力用到儿童文学里才能产生《树孩》这样的作品。和《渔童》相比，我更喜欢《树孩》，《树孩》包含了很多永恒的元素。作者把阅读者拉到了各种各样的生活场景，山野、邻里、小家庭、木雕商店，最后遇到了河流，完成了生命从诞生到归宿到再生这样的一个大循环，这个循环很难的，跟我刚才讲的中国再造世界、结构世界的金、木、水、火、土文化符号是一致的，又是一个圆的循环。赵丽宏说，自己并没有把这些元素做一番归拢、整合，做一番哲学上和其他方面的设定，但是这个作品高超就高超在诗人是无所不达的，没有边界。
赵丽宏：近一两年我读了大量的书，听了大量的音乐，特别是我读了很多哲学的书。同时我也写了两本书，一本是诗集《变形》，前不久刚由人民文学出版社出版，诗集中有一首长诗《在天堂门口》，是压卷之作。我觉得我们每个人都在天地间寻找终极的真理，但是没有人找到。我们都在寻找，这个寻找的过程就是生命曲折而奇妙的过程。我在写这本诗集的同时写了《树孩》这部小说。我写的时候并不是有意识地一定要表达什么深刻的思想，就是把我平时感知到的一切，对世界、人生、生命的很多想法都通过我的故事和意象写出来。我非常欣慰读者能感知到。
我想要写一部作品，写出世间万类生灵的情感秘密，把它们之间的关爱和交流写出来。
李东华：赵老师作为一个诗人和散文家的才华，给予您儿童文学创作非同一般的滋养。您深厚的人生经验和阅读经验，为您的儿童文学创作带来了与众不同的广度、深度。所以我在读《树孩》的时候感觉到有很多经典儿童文学作品的血脉在《树孩》中默默地流淌，比如《木偶奇遇记》。所以我想问一个问题，您以前写了很多以现实题材为主的长篇小说，为什么突然要以童话这个题材来承载那样的人生经验、阅读体验以及个人的哲学思考？
赵丽宏：说出来大家不要笑，有人嘲笑过我，说赵丽宏你只会写现实生活，没有本事写那种现实中不存在的童话，幻想你是没有的。我心里有点不服气，为什么我没有幻想呢？小时候我是特别会胡思乱想的一个人，无中生有的幻想和梦境，生活中完全没有的情景，我可以靠想象创造出来。我认为自己有这样的能力。这是我写这本小说的一个动因。另外一个原因，是酝酿在心里很多年的一些想法。我从小就认为，天地间的万物都是有感情的。我的很多个人经历不断强化着这样的感受。比如，当年在农村插队的时候，我住的那间草屋门口有一棵合欢树，那是一棵秀美多姿的树，它的羽状互生的绿叶有点像橄榄枝，初夏的时候，树上开满粉红色的、像绒毛一样的小花，很美。我每天收工回来就在这个树底下坐一会儿，感觉合欢树就像一个亲密的朋友，像一个温柔的恋人，给我安慰。后来农村开河挖沟，平整土地，缺少扁担，所有可以做扁担的树全部砍伐用来做扁担。合欢树是做扁担最好的材料，我屋前的那棵合欢树也要被砍伐。我无法阻止砍树的人，只能眼睁睁看着它在锯声中倒下，当时就感觉像是我的一个朋友被人“杀”掉了，悲伤至极，那时我才18岁。看到被砍以后的树在断面上渗出汁液，我觉得是合欢树在流血，在流眼泪。这棵树的主干被做成四根扁担，其中有一根扁担分给了我。我用扁担挑很重的泥土，这根扁担就在我肩膀上发出奇怪的声音来，声音特别响，“吱哑吱哑”，我仿佛听到这棵树在我的肩膀上哭泣。当时的感觉我曾在日记和诗里写过，我觉得这棵树是有生命的，是有感情的。还有很多这样的例子，有些我没有写，而它们一直在我的记忆中。所以我想着要写一部作品，写出世间万类生灵的情感秘密，把它们之间的关爱和交流写出来。
这部小说里面就有这样的东西，万物有灵，人能感知，但是不能跟它们说话，它们互相能讲话、能交流，跟人是无法直接交流的。所以《树孩》里面，树孩能被人看到的感情就是流眼泪，他心里悲伤了会流眼泪，只有这个能被人发现，其他都是人类对它的想象。但是，这并不妨碍人和树之间的感情互动。幻想小说的美妙之处，就是把不同生灵在生活中无法实现的感情交流，变成了真实可感的故事。
我觉得“真诚”非常重要，一个是对自己，一个是对孩子。
李东华：我觉得从《童年河》到现在的《树孩》，故事性增强了，特别符合孩子的阅读趣味。张炜老师也写了很多童书，您对儿童文学界或者对儿童文学写作者有什么建议吗？
张 炜：其实，从赵丽宏创作儿童文学时起，我对儿童文学就有了一些新的想法，当然大家都作出了很多的成绩，我也是跟他们学习。我觉得他不光是这一本，好多本都值得我们学习。他没有惯常的儿童文学的语调。有的人讲儿童文学有创作的规律和要求，这个当然是对的，但是写作是个人的，一定不要限于小格子。一个时期的语言、气息、语调——小说、散文、诗、儿童文学都有一个时期的小语调——这个总体语调一个作家要不摆脱的话，很难成为杰出的大作家。
我读《树孩》，包括先前读《渔童》和《黑木头》，这些小说超越了大众化的总体语调，有个人的语调，他的语调和我不一样，他比我更朴实、更简洁，有时候更舒朗。他省略了很多的细节，又没有空白。他的诗意、个人的营造力完全填满了作品，他的东西不缺乏细节，细节也很精妙，但是他不是简单地完全靠情节去完成，我觉得他不是，他写得很自然、简单，简约而不简陋。这一点《树孩》做得比原来那三本都要好，我觉得空间感、节奏掌握得很好，所有作品叙述的速度都有一种均衡感，包括《黑木头》，不是让人厌烦的突然地快，突然地慢，突然地停滞不前，没有这种状态。但是又不是那种不温不火的，让你读起来缺乏激情，作家有叙述的强劲的推动力，赵丽宏儿童文学叙述的特质值得儿童文学的专家们好好研究。
我看过一个儿童剧，导演让一个演小孩的演员上台的时候扎着一个朝天锥，告诉他上台的时候用食指指着太阳穴晃动头，一开始是好的，但是大家都那样伸出食指晃荡着脑袋往台子上跑，那就是大众的语调了。我觉得这一点赵丽宏挺了不起的，他能很自然地写自己的东西，他写得更放松，更自然，更舒朗，节奏很均衡，整个叙述的节奏、速度非常自然。我有时候掌握不了这种节奏，有时候写得特别快，有的时候推动不下去，就慢下来了，我觉得他写得好。
赵丽宏：您关于文学创作的语调的说法，我非常赞同，对我很有启发。刚才李东华提了一个很好的问题，到底什么样的儿童文学作品才是好的，我们应该怎么写？其实我没有很系统地想过，我只想简单地讲两个字“真诚”。我觉得“真诚”非常重要，一个是对自己，真诚真实地表达自己；一个是对孩子，对孩子也要真诚，要尊重孩子，把孩子当大人一样平等对待。现在的儿童文学创作有几个毛病，有些儿童文学创作媚俗，这种媚俗的气息让人非常难过，现在这种气息很多地方都存在。怎么媚俗呢？有两种，一是俯就，孩子喜欢吃甜的，就把大把的糖塞给孩子，孩子喜欢搞笑，就不断地编织搞笑段子让孩子哈哈大笑。但是这些东西对孩子是不是有用？孩子看了以后会不会留下美好的记忆帮助他成长？大部分迎合孩子的东西是没有用的，读过以后就会忘记，甚至是浪费了他们宝贵的时间。孩子阅读的时间太宝贵了，读了这本书就不能读另外的书了。另外一种媚俗就是端着架子教育孩子，应该这样不应该那样，摆出教师爷的样子训导孩子。这样的态度其实也不是真诚的。我不是说我自己写得好，但是我写儿童文学作品的时候，总会有一种返老还童的感觉，感觉时光倒流，我又变成稚童，变成少年了，我用稚童少年的眼光看周围的世界，想自己的心事。我写每一件事情，每一句话，每一个场景，我都要求自己变成一个孩子，用一个孩子的眼光和心思来表达。这不是装出来的。文章里面出现这种媚俗的气味和腔调是很让人讨厌的。我觉得应该真诚，很自然地把自己变成一个孩子，要有一颗透明纯真的童心。没有童心的人，不尊重孩子的人是写不出好的儿童文学作品的。我这些话也许是外行的话，但这是我的真心话。
李东华：赵老师讲到为孩子写作要真诚、自然，不要装孩子腔，装儿童腔。刚才张炜老师也提到儿童文学写作不要固化，不要千人一面。结合《树孩》这本书，其实我有一个问题想问，我对书中父亲的这个形象很感兴趣，他是一个雕刻家，他把一棵已经烧焦的树，通过艺术创作让它重新拥有了生命。这其实也让我想到了包括作家在内的所有艺术家都该拥有这样的力量。您当时在写这样一个父亲的形象时，灵感从何而来？
赵丽宏：其实我这个人兴趣特别广，从小对所有的艺术都有兴趣，每一样艺术我都要去了解琢磨一下，像绘画、剪纸、雕刻、音乐、舞蹈、杂技、魔术等等，都很喜欢。我写木雕不是凭空写的，确实是了解的。我曾经留意观察过很多博物馆中的黄杨木雕，从明代的文物一直到今人的作品。我有个很熟悉的朋友是有名的黄杨木雕刻家，但是我只看过他的作品，没有看到他雕刻的过程。在写《树孩》之前，为了了解黄杨木雕创作的过程，我专门去了一次浙江东阳，东阳有一个木雕博物馆，在那里我看到了雕刻家创作木雕的整个过程。《树孩》中的雕刻家尽管完全是幻想出的一个人物，但是我写他雕刻创造的过程是很真实的。在小说中，雕刻家也是一个慈祥的父亲，他的生命随着树孩的诞生而结束，这是一个悲伤的故事，但并不是让人绝望的结局。他用残存的黄杨木雕刻的树孩是他创造的最后一件作品，他用了全部心力去雕塑。而这尊雕塑的原型是他的儿子春芽儿，他把自己生命最后时刻的爱和希望都凝聚融化在这件雕塑中了，其实这也是父爱的一种表现。正是雕刻家的爱和希望，把生命的力量赋予树孩，他创造的艺术才有了永恒的生命。
李东华：《树孩》特别打动我的一点就是生命的那种生生不息。同时《树孩》里那种人和自然万物之间的息息相通，那种朴素的万物有灵的理念也让我印象特别深刻。张炜老师的作品里也有这个特点，您的《海岛》里也写到小男孩和植物、小动物那样心灵相通，那种万物有灵的感觉是来自于您的童年经验还是对生命的思考？
张 炜：《树孩》有这么几个场面给读者留下了非常好的印象。一个是雕刻家手里的那把刀和他雕刻的过程，包括雕刻家自身。其次就是那场山火，火写得很好，而且没有火就没有后来的故事。再就是那条河流写得好，实际上金、木、水、火、土，这个“木”面临着金、火、水、土的挑战，“土”不要紧，“土”是无所不在的、是托起万物生命的基础。再就是大火、雕刻、洪水的各种经历。整个的意境、故事全都有了，这个小说的这四块结合得特别好。
再回答刚才的问题，因为我从小生活的地方是在林子里边，家的不远处有一个国有林场，那是一个杂树林子，不是人工林，是自然林，很大很大。所以我从小接触的人很少，接触的动物和植物很多。我从小跟着外祖母长大，个人的少年特别是童年时代就是这样的生活环境，非常寂寞，寂寞到了极点，可是把它写出来之后，读者却觉得我的生活不寂寞，很丰富，很热闹，现在找到这样的环境很难了。所以有人看了说，你写这些东西的那个年代是很饥饿的，但文字里感觉不到，相反觉得很丰盛，所接触到的东西极端贫乏，而接触原野、各种各样的动物植物，却通向了另一极。我觉得这种呈现依靠后来的设计和构想行不通，还是跟个人的经历有关，有了那样的经历就没法写别的东西。有一个好朋友跟我讲，你已经写了一个海边的作品，这次写的又是海边。我没有办法，我小时候在海边长大，周围就是动物、海、河、林子，别的生活我没有，我写的东西都是真的。赵丽宏没有经历也不可能写这些东西。我注意到他写儿童诗，老想跟他请教怎么写儿童诗，不写不知道，一写才知道儿童诗原来非常难写。
李东华：但是您的《爱的川流不息》本身就是一部长的儿童诗。
张 炜：要是用诗句表达出来我觉得我没有能力，我写过一首关于猫的儿童诗，再也写不下去了。怎样掌握火候我觉得很难。《树孩》这一类的作品和他的诗的风格是一样的，猛地一看极其朴素，非常平静地叙述，完全是一个文学过来人的本质，但是没有诗人和散文家特别是诗人的功力和特质来做基础的话，这些文字的写法就会变得贫瘠、枯燥，没有内在的推动力。以后有机会希望赵丽宏能从儿童诗谈起，谈谈儿童文学如何摆脱大众统一的惯用的语调，突出自己的风格。他的作品里保留了他的那种饱满，自然而不贫瘠，简单而丰盈，平静又有叙述的长度和内在的强大推动力。
李东华：我最后想问一个问题，刚才张炜老师对《树孩》进行了深度解读，用到了金、木、水、火、土这一概念，这让我觉得耳目一新，作为作者本身听到这个概括有什么感受？
赵丽宏：我觉得他一下点亮了我。我是在无意中涉及了生命的秘密，说是无意，其实这也是我一直在思考和书写的——生命到底是什么，生命的过程到底应该是什么模样？《树孩》只是我对这些问题思考的一份答卷吧。
大家对儿童文学不要有误解，以为儿童文学就是小儿科，就是给孩子看的，是最简单幼稚的，比成人文学要低，不是这样的。好的儿童文学是文学里最高级的文字，它非常简单、单纯，但是能让孩子喜欢，让孩子在会心一笑中触及人生的真谛。好的儿童文学不仅孩子喜欢，一定也是成人也喜欢的，就像《安徒生童话》，从小读到100岁也可以。所以不要小看儿童文学，要写出既让孩子喜欢、也让成年人能读的作品，我们都要向这个境界去努力。那些用简单的、朴素的、单纯的手段、故事、语言写出的，其实是人生最深邃的一些道理。
（杨岚据三人在赵丽宏新作《树孩》发布会上的对话整理）
