中国作家协会主管

中国现代文学作为中国现代文艺的主要组成部分，佳作迭出，涌现了以鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、沈从文等为代表影响深远的文艺高峰作家，显示着“五四”新文学开创新传统的突出实绩。在新文学的历史进程中，“小说是步伐最稳健、成就最大的艺术形式” ，文体魅力独特，美学表达具有优势，文艺高峰光芒璀璨。本文以鲁迅、沈从文的小说创作为主要对象，立足对小说形式、小说与时代精神、艺术个性与经典创造几个基本面的考察，并以之来把握新文学传统的小说新质与文艺高峰建设的关联。

一、题解与缘起

这里提出的小说新质概念并非全新。1988年出版的陈平原的《中国现代小说叙事模式的转变》一书曾从“小说现代化”的角度考察20世纪中国小说由古代向现代小说的历史嬗变，认为传统的小说叙事模式不断遭受挑战，其中最为显著的是叙事模式的转变，这一转变“基于两种移位的合力：第一，西洋小说输入，中国小说受其影响而产生变化；第二，中国文学结构中小说由边缘向中心移动，在移动过程中汲取整个中国文学的养分因而发生变化”。将叙事模式的转变视为小说现代化的主要面，进而探讨现代小说的历史贡献无疑对于我们理解现代小说的整体艺术成就提供了路径。小说新质包含叙事模式的转变，但又不局限于此。

小说新质指的是小说现代化过程所产生的新要素、新的生长点，它既有语言、形式、文体的创新，也有艺术思维、观念、形态的创新，从而与古典传统的小说相区别。

晚清以降，受欧风美雨影响，“小说革命”思潮激荡，中国传统小说观念逐渐瓦解，小说不再被视为稗官野史和街谈巷议，小说的文学功用得到充分肯定。这一突破以梁启超为首要代表。如《译印政治小说序》一文赞同英国人“小说为国民之魂”的提法，认为“《六经》不能教，当以小说教之；正史不能入，当以小说入之；语录不能谕，当以小说谕之；律例不能治，当以小说治之”。《论小说与群治之关系》一文则将“小说革命”的思想具体化，认为小说具有“熏”“浸”“刺”“提”四种审美感染力，乃“文学之最上乘”，因而利于政治启蒙、宣传和教化，“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。……小说有不可思议之力支配人道。”这些言论皆发人之未发，代表了资产阶级改良派的文学观念的主要成就。“五四”新文化运动的骁将胡适、陈独秀发表的《文学改良刍议》《文学革命论》，立足文学的现代演进，另一方面踵武晚清改良主义宣传、教化的文学工具论，一方面突出文学审美表达和形式创新的重要性，从而拉开文学革命的帷幕。文学形式之于文学革命的意义与价值，正如胡适所说：“文学的生命全靠能用一个时代的活的工具来表现一个时代的情感与思想，工具僵化了，必须另换新的，活的，这就是‘文学革命’。……历史上的‘文学革命’全是文学工具的革命。……若要造一种活的文学，必须有活的工具。……有了新工具，我们方才谈得到新思想和新精神等其他方面。”胡适又说：“文学革命的目的是要替中国创造一种‘国语的文学’——活的文学。……文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求语言文字和文体的大解放。……新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。初看起来，这都是‘文的形式’一方面的问题，算不得重要。却不知道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。”与胡适相似，周作人也特别重视文学形式对新思想的容纳，但他的形式观较胡适更多否定性内容，周作人以晚清讽刺小说一类的成就为例，指出即使它们代表小说的逐渐发达，但也不能视为新文学，“从《官场现形记》起，经过了《怪现状》《老残游记》，到现在的《广陵潮》《留东外史》，著作不可谓不多，可只全是一套板。形式结构上，多是冗长散漫，思想上又没有一定的人生观，只是‘随意言之’。……所以我还是把他放在旧小说项下，因为他总是旧思想，旧形式。即如他还用说书的章回体，对偶的题目，这就是一种极大的束缚。章回要限定篇幅，题目须对课一样配合，抒写就不能自然满足。即使写得极好如《红楼梦》，也只可承认他是旧小说的佳作，不是我们现在所需要的新文学。他在中国小说发达史上，原占着重要的位置，但是他不能用历史的力来压服我们。新小说与旧小说的区别，思想果然重要，形式也甚重要。旧小说的不自由的形式，一定装不下新思想；正同旧诗旧词旧曲的形式，装不下诗的新思想一样”。胡适、周作人的文学形式观虽零星、片段，但他们都站在新旧文学交替的前沿地带就形式表达来审视文学革命的成就、审视不同文体类型(尤其是小说)的创作形式创新的向度，他们并不割裂形式和内容的关系，相反，他们越是强调语言工具、形式的变革，越是强调新的文学工具、形式对新思想、新精神的接纳。如此这般，“五四”文学革命着眼于语言和文学形式的变革为小说的嬗变营造历史契机才能得到理解：现代小说告别传统，一方面是告别传统的语言与表达形式，另一方面是告别传统的语言与表达形式所承载的传统思想、精神。换句话说，现代小说之新首先应该体现为小说语言与形式之新，相应地，在思想、精神层面面对现代生活不断滋生新质才有可能。当我们称小说作为现代文学“成就最大的艺术形式”，实际上恰恰表明，现代小说的艺术成就和杰作的产生(文艺高峰)都是在“五四”新文化运动的影响下进行的。没有“五四”新文化运动所营造的时代氛围，就没有启蒙文学和文学的启蒙，就没有现代小说的艺术新质，就没有小说观念、小说精神内涵、小说描写对象和小说叙事模式等的嬗变，就没有小说呈现一座座高峰的文艺新景观。

文艺高峰是对艺术成就达到顶点或最高点的文艺作品、文艺现象的比喻性指称，没有文艺杰作就没有文艺高峰，文艺杰作决定文艺高峰的基本面。文艺高峰现象总是在文艺形式上得到显示，文艺高峰现象只能通过文艺形式得到显示。因而，探究文艺高峰现象总是要照顾文艺杰作的产生、样态、形式、特征、语境等要素。王一川在《当代中国能有什么样的文艺高峰?》一文总结中外文艺史的文艺高峰现象，认为存在群体自发式高峰、个体自创式高峰、悲剧体裁式高峰、主题委托式高峰、风格式高峰、流派式高峰、思潮式高峰、时代精神式高峰八种类型的文艺高峰。这一划分表明，探究文艺高峰可从具体艺术家的具体作品风格出发，也可从群体性艺术家的群体艺术活动特征出发，还可从艺术家所处时代氛围出发。文艺高峰形态的不同决定了探究角度的差异。现代小说园圃百花齐放、千姿百态，不同的观察意味着不同的思考。就我们这里对现代小说新质的探究而言，将小说新质和文艺高峰结合起来，意味着我们需要立足于文艺高峰建设来看待现代小说的历史贡献，同时也意味着小说新质的产生需要纳入小说创作的具体成就和艺术水准的获得来理解。为方便起见，我们以鲁迅、沈从文的小说创作为个案，力图从个体自创式的艺术高峰、时代精神式高峰(“五四”文学精神和新文学传统)的辩证关系来揭示现代小说新质之于经典创造的意义与贡献。

二、时代精神与“写实的才华”

关于“五四”文学精神和现代文学新传统的开创，有论者认为：“‘五四’在审视传统时的俯视一切、怀疑一切的批判态度，迎纳外来新潮的开放、宽容的民主意识；建设新文学时基于对人的主体性的推崇而体现的独立创造精神。这三者的有机结合，也许是‘五四’文学精神的本质特征”，“从人出发和从人的生活出发，成为‘五四’最值得重视的特点”。王瑶则从文化反思的角度，提出“五四”新文学具备“语言的现代化”“思想的现代化”“人的现代化”三个层次的看法。王瑶的表述后来在钱理群等所著的《中国现代文学三十年》的修订版“前言”中进一步被凝练，并用来指称范围更广的整个为期三十年之久的现代文学新传统：现代文学是“用现代语言与文学形式，表达现代中国人的思想、感情、心理的文学”。文学史家对现代文学性质的这一界定清楚表明，新文学传统的开创一方面体现在语言与形式表达的新变，另一方面体现在文学表达对象的新变。文学的新变是被统筹到其性质与功能的高度得到解释的，因而现代文学的历史描述相应地转变为对文学语言与形式、文学题材、思想内容等现代进程的描述。具体到小说，严家炎则认为“五四”以来小说现代性不仅仅体现为叙述角度之类的形式与技巧问题，而是从小说内容到形式、从创作方法到技巧的全面的根本的突破，“现代的思想主题获得了现代的存在形式”，现代小说之新的标志和特点得以形成：第一，小说表现的意识与描写的对象都是崭新的，真正属于现代的；第二，性格小说出现；第三，新的小说结构、体式的出现；第四，叙事角度有了变革，由作者充当叙述人的全知叙事转变为多种叙事；第五，注重心理描写和心理分析；第六，创作方法的现代化和多样化。

夏志清对肇始1917年为期三十年的现代文学精神则有一个总体性判断：“这一时代的特色，是语体文的普遍采用，吸收西洋文学的格调和写作技巧，因此和前代的作品截然不同……那个时代的新文学，确有不同于前代……那就是作品所表现的道义上的使命感，那种感时忧国的精神。当时的中国，正是国难方殷，企图自振而力不迨，同时旧社会留下来的种种不人道，也还没有改掉。是故当时的重要作家……都洋溢着爱国的热情。”以鲁迅为代表的小说家们奋起笔力，直面社会问题，纷纷利用小说长于敷写现实表现人生的优势，持续地展开诊断和思考，以至于“感时忧国的精神”决定了现代小说对悲剧性美学的追求和情感表达的基本面。鲁迅自《狂人日记》的创作起，一发不可收拾，因为小说格式的特别广受读者厚爱，1923年结集的《呐喊》、1926年结集的《彷徨》几乎篇篇精彩、美轮美奂。《呐喊》的主要篇章将视野投向乡村，旨在暴露家族制度和封建礼教的弊害，成为现代小说“国民性批判”之滥觞。《彷徨》的主要篇章则回眸知识分子的内心世界和日常生活，深刻地揭示启蒙知识分子精神苦闷的内因外因，确立了现代小说自我反思、自我批判的叙事典范。鲁迅的小说舞台上活跃着各式各样出身低微的人物，活脱状写了底层社会民众命运悲惨、精神麻木、愚昧落后的生活实际。鲁迅文学恰切地体现了为人生的文学荦荦大端，其文学世界实可当作清末民初社会生态风景图看待，触目惊心又引人深思，正如鲁迅所言：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’，看作不过是‘消闲’的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意识是在揭出病苦，引起疗救的注意。”《呐喊》出版不久，茅盾曾这样评论与这一启蒙主义、为人生的文学相和谐的形式创新：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”茅盾还引述丹麦批评家勃兰兑斯的话“有天才的人，应该也有勇气。他必须敢于自信他的灵感，他必须自信，凡在他脑膜上闪过的幻想都是健全的，而那些自然来到的形式，即使是新形式，都有要求被承认的权利”来呼吁文坛给予鲁迅这一“新形式”应有的重视。茅盾所看重的鲁迅小说“新形式”是其文学先锋性的表征，“新形式”不但推动鲁迅的被承认，而且也证实了鲁迅后来的自我评价，他主要是以形式新颖的创作(“表现的深切和格式的特别”)成就“显示了‘文学革命’的实绩”。

严家炎产生广泛影响的论文《鲁迅小说的历史地位》就从“鲁迅的现实主义属于一个新时代”“开辟多种创作方法源头的文学大师”“中国现代小说在鲁迅手中开始，在鲁迅手中成熟”三个方面重点阐述鲁迅小说在文学史上的地位，得出公允的结论：“鲁迅小说正是吸取中西长处创造而成。现代短篇小说作为‘芥子里藏着大千世界’的新格式，这是从欧洲学来的；但鲁迅又将这种外来形式与传统小说的艺术特点融合起来，在表现现代生活的过程中形成新的民族小说。鲁迅小说在思想性与艺术新的统一上，无疑达到了世界第一流的水平。作为短篇小说作家，鲁迅足以进入莫泊桑、契诃夫等世界最优秀的大师行列。在中国新文学的开创时期，就将小说创作引上世界先进水平，使之无愧于曾经创造了光辉灿烂的文学业绩的民族历史，这是鲁迅对中国文学现代化的又一重大贡献。”中国现代小说在鲁迅手中开始又在鲁迅手中成熟，时代精神、艺术创造玉成鲁迅小说的文学史地位。鲁迅对短篇小说的苦心经营在于证明以“国民性改造”为己任的创作宗旨对时代精神把握的有效，相应地，其小说思想的深刻性也源于此，其小说形式之新颖、先锋和小说精神的高度匹配也源于此。捷克学者普实克称鲁迅的写作艺术新质：“他用随笔、回忆录和抒情描写取代了中国和欧洲的传统纯文学形式。鲁迅和欧洲现代散文作家的作品都有这种倾向，我认为这种倾向可以看作抒情作品对叙事作品的渗透，以及传统叙事形式的衰落。”又称，“鲁迅从旧阶级的传统中挣脱出来，而且充满了渴望战斗的精神，这就使他找到新的艺术手法来表现他的仇恨，表现他的战斗意志。这种手法在旧文学中是史无前例的。即使同当时的欧洲文学相比，这种手法也更为新颖。”抒情渗入叙事，叙述和抒情的有机融合使得叙事因此而个性化、风格化，这也是鲁迅的小说烙刻个体体验赢得读者的根本原因。

“五四”新文化运动波及沈从文。沈从文是以乡土文学创作的践行者和恪守者身份步入文坛并占据其中心位置的。从1924年他开始零星发表作品至20世纪40年代中期，沈从文创作小说200余篇，除了少量军旅题材，都市题材的小说有90余篇，乡土题材有100余篇。乡土小说的成功为他赢得了“文体作家”的美誉，司马长风赞赏他在质与量上皆为现代小说家中的“短篇小说之王”，“不但睥睨三十年代，即到今天也还没有受到任何有力的挑战”。文体的摇曳多姿表明沈从文乡土书写的实验性质和他对小说技巧的高度关注，夏志清曾对他的乡土小说的文体实验成就有过很高的肯定：“沈从文的文体和他的‘田园视景’是整体的，不可划分的，因为这两者是一种高度智慧的表现，一种‘静候天机，物我同心’式创造力(negative capability)之产品。能把一棵树的独特形态写好、能把一个舟子和一个少女朴实无华的语言、忠厚的人格和心态历历勾画出来，这种才华，就是写实的才华。” 沈从文小说致力描写一个“边城”牧歌式的湘西世界。无论是在文学理想的表达还是在文学创作上，沈从文的乡土小说都旗帜鲜明地标举出了他的价值选择与文化旨趣——在与审美、政治的关系上，他是主动疏离政治，认同审美的价值(最终又无法疏离政治与现实)；在与乡村、城市的关系上，他是主动疏离城市，认同乡村(最终又无法脱离城市)。由这种极化的价值选择和文化旨趣所产生的义利、道德观深刻地影响了小说创作的整体风貌，同时还影响了他对“乡下人”“乡巴佬”形象的塑造。他以为城市化文明、文明城市化剥夺了人性率真、善良的一面，只有乡土传统才能保持人性的真、善、美，因而，他又会从自明“乡下人”“乡巴佬”身份的立场上大力倡导对自然素朴人生形式的“爱”，对被扭曲的人生形式的“恨”，在“爱”与“恨”的对举中展开他所珍重的文学活动。为了抬高乡村而恣意诋毁城市，这是沈从文出于对自然人性的“爱”和人性异化的“恨”而产生的书写差异，而对爱与恨的超越则着眼于从对生命与命运的沉思中探询黏合现实世界支离破碎人生的可能，因而乡土书写又可看作为对当下处境不断进行改进、修复理想与现实的偏差的文学行动。它的理想形态需要从对美好生活的憧憬、对幸福的许诺上来得到理解，并以之作为进一步彰显自然人性的复归与道德价值实现的必要条件，乡土书写在某方面就是以捕捉这一必要条件为起点来叙说乡下人的日常生活和人事哀乐得失的。浪漫和诗意常常成为美化乡下人日常生活的美学手段，它的极致就是隐现在乡土题材和都市题材背后的另一种情致——牧歌情调，无论是内容还是形式完全是一种满足精神需求、申述社会理想的文学乌托邦。

可是拿沈从文和鲁迅来比，鲁迅以“国民性改造”为主题的小说写作，在沈从文那里又有同频共振，如在1928年完成的长篇小说《阿丽思中国游记》中，他就借英国童话作家路易斯·加乐尔的《阿丽思漫游奇境记》的主角阿丽思小姐编织她漫游中国的故事。这部童话寓言体的小说以阿丽思在中国的行踪、见闻为线索，上至中国的政治现状、殖民地心态，下至市井世相在小说中都成了讽刺的对象。沈从文以愤懑之笔勾勒了中国的政客、绅士、文人的丑陋嘴脸，而民族国家积贫积弱的一面又作为阿丽思中国之行的背景被铺垫。在1935年发表的《中国人的病》一文中，他就针对“国民毛病”，陈述其诊断的病因和救治方案：

第一，我们应肯定帝王神佛与臣仆信士对立的人生观，是使国家衰弱民族堕落的直接负责者。(这是病因。)

第二，我们应认识清楚凡是用老办法开倒车，想使历史回头的，这些人皆有意无意在那里作糊涂事，所做的事皆只能增加国民的愚昧与堕落，没有一样好处。(走方郎中的医方不对。)

第三，我们应明白凡迷恋过去，不知注意将来，或对国事消极悲观，领导国民从事念佛敬神的，皆是精神身体两不健康的病人狂人。(这些人同巫师一样，不同处只是巫师是因为要弄饭吃装病装狂，这些人是因为有饭吃故变成病人狂人。)

第四，我们应明白一个“人”的权利，向社会争取这种权利，且拥护那些有勇气努力争取正当权利的国民行为。应明白一个“人”的义务是什么，对做人的义务发生热烈的兴味，勇于去担当义务。(要把依赖性看作十分可羞，把懒惰同身心衰弱看成极不道德。要有自信心，忍劳耐苦不在乎，对一切事皆有从死里求生的精神，对身体、精神两不健康的病人、狂人永远取不合作态度。这才是救国家同时救自己的简要药方。)

沈从文借人性议题曲折展开他对“国民毛病”的救治方案，这和鲁迅弃医从文、以笔为旗展开国民性批判其实有着极大的相似处(这也是沈从文受到鲁迅影响的一个最明显的反映)。鲁迅的弃医从文来自他对20世纪初国民性问题的独到把握。鲁迅以为：“中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上，就证明著国民性的怯弱、懒惰，而又巧滑。一天一天的满足着，即一天一天的堕落，但却又觉得日见其光荣。”鲁迅曾提到过国民性改造的三大命题：“一、怎样才是最理想的人性?二、中国国民性中最缺乏的是什么?三、它的病根何在?”沈从文的“国民毛病”的诊断方案几乎完全包含了鲁迅所思考的国民性改造的三大命题，从《中国人的病》一文来看，沈从文对人之为“人”的权利的强调是建立在他对民族国家公民责任、义务的体认上，因为正视现实生活中国家的积贫积弱、国民的日渐愚昧与堕落而不忍心国民受累于国家，国家与之偕亡。沈从文还认为，国民对个人正当权利的争取、对个人义务的承担都是现代民族国家最为基本的自救之道，“目前最需要的，还是应当从政治，经济，教育，文学，各方面共同努力，用一种新方法造成一种新国民所必需的新观念。使人人乐于为国家尽义务，且使每人皆可以有机会得到一个‘人’的各种权利。要求“人权”并不是什么坏事情，它实在是一切现代文明的种子”。文学作为“造成一种新国民所必需的新观念”的一种新方法，它对于“新国民”新观念的塑造是通过鼓吹公民权利的确认、义务的承担，在“人权”的高度上肯定它对于国民人格提升的意义。大概是沈从文意识到乡村自然人性的合理表现——譬如，某些方面确实有着“忍劳耐苦不在乎，对一切事皆死里求生的精神”(这其实是农村生存条件艰难日益磨炼的结果)——有不失可效法的基点，才将它纳入“救国家同时救自己的简要药方”中。而在1935年写就的《尽责》一文，沈从文针对当时“读经救国”的风气的浓厚，反对用符咒般的束缚来麻醉人们的思想：“……单纯提倡读经，经书不发生影响，则糟蹋国民精力，毫无代价。若发生影响，使全国人民尽成及格秀才，更挫折国民应付当前与未来环境的勇气。总而言之，从大处看，这时代实行读经即近于民族自杀。”认识到这一点，我们就能看到他主张“应肯定帝王神佛与臣仆信士对立的人生观，是使国家衰弱民族堕落的直接因素”的锋芒指向。沈从文萦系于心的乃国家的强大、民族的进步，自然远离那种“帝王神佛与臣仆信士”的人生观的价值旨趣。在他看来，诸如“读经”之类皮相做派不但不能振奋民族精神，相反还会形成社会发展的禁锢，且不利于“造成一种新国民所必需的新观念”，国民软弱心理的克服以及“阉寺”人格的去除正需借助于“忍劳耐苦不在乎，对一切事皆死里求生的精神”。由此出发，沈从文的“人”的权利与义务的辨析也结合到他对乡土社会的这一美好传统的认识上，他开出的“救国家同时救自己的简要药方”要旨就是要激发国民“对一切事皆死里求生的精神”，诉诸国民的国家意识来达到乡土书写的不用之用，乡土书写的疗救功能因此就从“国民毛病”的救治方案的背景中显露出来。王德威曾就沈从文的这一清醒认识，指出：“尽管在大多数作品中，沈从文表现出一种幽谧宁静、心向‘自然’的姿态，他的写作其实响应了二三十年代动荡不安的文化/政治局面，其激进处并不亚于台面上的前卫作家。他的作品应被理解为‘五四’以后写实主义辩证的一端，而非例外。”如果在“现实主义辩证的一端”来理解沈从文别有用心的乡土书写和牧歌情调的抒发，他对自然人性的推崇也可以看作为新文学启蒙传统的另一种展开，是启蒙传统的组成部分。自然人性提供的是有别于“国民毛病”的人性发展标准，如果形成坚持自然人性的共识，“国民毛病”的诊断就不至于失去可依参照的向度，于此，乡土文学还是能够完全纳入“为人生”的文学视域，并挺立着它的社会批判理念。看到了这一点，我们便不得不承认沈从文乡土书写自然人性的表达是暗含意图明确的功利倾向，因为有着这种功利倾向，他的激进才“不亚于台面上的前卫作家”。沈从文自己就说过：“文学的功利主义已成为一句拖文学到卑俗里的谚语，不过，这功利若指的是可以使我们软弱的变成健康，坏的变好，不美的变美，就让我们从事于文学的人，全在这样同清高相反的情形下努力，学用行商的眼注意这社会，较之在迷糊里唱唱迷人的情歌，功利也仍然还有些功利的好处。”沈从文本人对这种文学的启蒙功利作用不绝对排斥，相反，他还有意赞同，有意从文学实践中维护，就是证明。

三、艺术个性与现代经典的创造

每个作家都为他的时代写作，而不同的写作方式与风格又反映了作家为他的时代写作的具体差异性。每个作家的创作个性总是通过他笔下的艺术世界表现出来，这个艺术世界不但体现他对生活的独特观察和体验，而且还体现他的艺术概括能力和风格。鲁迅是现代乡土小说的开创者，沈从文亦因乡土文学创作而享誉文坛，两人都是现代乡土文学的顶点级作家。但他们风格各异。这一同中有异、异中有同的现象似乎说明两者的文学创作既具时代精神式文艺高峰的某种共性又不无个体自创式文艺高峰的个性色彩。时代精神式文艺高峰是“建立在该时代总体精神气质基础上，并高度依赖此时代精神整体的支撑、塑造和标志”，个体自创式高峰则“不仅名峰有主，而且独具个性和个性化想象力，体现出文艺杰作所内蕴的越来越强烈的个性化特征”。 鲁迅小说的代表作《阿Q正传》，沈从文小说的代表作《边城》都是享誉海内外的经典作品。鲁迅凭借其超拔的想象力虚构了阿Q和他的未庄，沈从文凭借其超拔的想象力虚构了翠翠和她的茶峒。阿Q不同于翠翠，正如未庄不同于茶峒。在现代中国文艺史上，阿Q和他的未庄典型地概括了封闭落后的乡土社会芸芸众生可悲可叹的生活景况，自有其深度、广度和影响度，而翠翠和茶峒则作为真善美的化身与象征，也一直活跃于沈从文的同路人的笔端。阿Q及未庄的缔造者鲁迅，他在气质和情趣上都不同于作为翠翠和茶峒的缔造者沈从文，明白了这一点，我们就会懂得为何鲁迅和沈从文都会占据现代小说经典的中心，尽管他们的创作都体现出共同的使命感和感时忧国的文学精神。

鲁迅如何塑造阿Q，沈从文如何塑造翠翠，我们可以从各自的创作经验谈来理解，比如鲁迅说到阿Q一类人物，就坦言：“要画出这样沉默的国民的魂灵来，在中国实在算一件难事，……所以我也只得依了自己的觉察，孤寂地姑且将这些写出，作为在我的眼里所经过的中国的人生。”而沈从文对翠翠这一类边城子民则流露这样的情感：“我要表现的本是一种‘人生的形式’，一种‘优美，健康，自然而不悖乎人性的人生形式’。我主意不在领导读者去桃源旅行，却想借重桃源上行七百里路酉水流域一个小城市中几个愚夫俗子，被一件人事牵连在一处时，各人应有的一分哀乐，为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明。”虽然谈论的是一部具体作品的如何创作，背后却更有他们的文学观念在起主导作用。鲁迅反对“帮闲”和“帮忙”的文学，反对“瞒”和“骗”的文学，认为文学不应该沦落为“载道”的工具和回避现实问题的借口，说过：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。……中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此而生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了；早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将!”沈从文说过：“一切文学都有个深度，即看作者对于‘人’的理解，以及把它结合到种种不同人事上时的情形，及发展变化中的关系。更重要的是善于处理他，表现他。一切作品伟大和深入，都离不开表现和处理。”沈从文的作品多擅长从人事及其变化中的关系来把握人物行动和意识，他还有过这样的理解：“我在师范学院国文会讨论会上，谈起‘小说作者和读者’时，把小说看成‘用文字很恰当记录下来的人事’。因为既然是人事，就容许包含了两个部分：一是社会现象，是说人与人相互之间的种种关系；二是梦的现象，便是说人的心或意识的单独种种活动。单是第一部分容易成为日常报纸记事，单是第二部分又容易成为诗歌。必须把人事和梦两部分相混合，用语言文字来好好装饰剪裁，处理得极其恰当，才可望成为一个小说。”“人事”是基于现实生活事件和人际关系而言，“梦”则较多涉及心灵世界的情感表达与意识活动，这说明现代小说之美离不开对日常生活、人情世俗的叙写，离不开对个体精神与人格的描摹。现代小说是现代人基于现代生活的心理、情感的表现，人事、人情既成为小说表现的对象，又是小说成立的条件。如此，小说反映现实世界、表现心灵主观感受有了逻辑基础。

鲁迅、沈从文的小说的“感时忧国”虽然总体上可以从时代精神的启发来得到解释，但文学观念的差异性及其乡土小说风格的差异性又说明现代文学经典的创作更多地要从作家个性、艺术思维方面得到解释：“艺术作品中的生活真实，不会超越每一个真正艺术家所固有的个人对世界的看法，超越他的形象思维、他的创作手法的特点而存在。对生活的创造性看法所具有的独特性，就其本身来说，跟反映现实现象中本质的、典型的东西这一点是完全不矛盾的。如果站在我们面前的是一个力求认识这些现象的艺术家，那么，他对世界的观察所表现的力量和尖锐性，就标志出他具有一种察觉并发现生活内部过程、显示性格和典型、从新的方面刻画人类活动以及人们的心理的本领。作家的眼光越敏锐，他就越是深刻地渗透进事物的本质里去，他的艺术概括，他的创作上的发现，就显得范围广阔。”鲁迅曾这样界说乡土文学的概念：“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面来说，则是侨寓文学的作者。但这又非如勃兰兑斯(G.Brandes)所说的‘侨民文学’，侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章，因此也只见隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者炫耀他的眼界。”乡土文学作家的关注点从写作者自身转移到农村以及农民身上，并以特别的地方气息为文坛注入一股新鲜的血液，这无疑在当时以写知识青年叛逆封建家庭、争取自由平等、主张人性解放等为主的“问题”小说的题材外扩展了新文学的表现领域和表现对象。乡土文学一大批成熟的写家，如许钦文、蹇先艾、罗黑芷、许杰等自觉师承鲁迅开创的乡土文学传统，乡土文学创作从此蔚为大观，显示了新文学取得的新成就。这样的外部空间为沈从文创造了一个比较优越的参照标准。但沈从文在写作起点上就偏离了许钦文、蹇先艾、罗黑芷、许杰等乡土小说血泪控诉式的书写，反封建思想并不怎么强烈和突出，这使得他的小说创作和鲁迅等人产生了一个视野上的差异。鲁迅提及的乡土文学“异域情调”的欠缺在沈从文这里恰恰得到淋漓尽致的展现。沈从文对鲁迅开创的乡土文学美学旨趣的某种偏离成为正在崛起的写作者的鲜明姿态，说明乡土文学在中国新文学的发展历程中必然产生一个二水分流的美学空间。

这一差别，从沈从文和冯文炳的乡土小说创作及两者之间的关系上可以看出。

沈从文在论及自己所师承的冯文炳时，评述道：

作者(指冯文炳，引者注)的作品，是充满了一切农村寂静的美。差不多每篇都可以看得到一个我们所熟悉的农民，在一个我们所生长的乡村，如我们同样生活过来的活到那地上。不但那农村少女动人清朗的笑声，那聪明的姿态，小小的一条河，一株孤零零长在菜园一角的葵树，我们可以从作品中接近，就是那略带牛粪气味与略带稻草气味的乡村空气，也是仿佛把书拿出来就可以嗅出的。

不过沈从文很快就提到他和冯文炳的同中之异：

把作者，与现代中国作者风格并列，如一般所承认，最相称的一位，是本论作者自己(指沈从文，引者注)。一则因为对农村观察相同，一则因背景地方风俗习惯也相同，然从同一方向中，用同一单纯的文体，素描同风景画一样把文章写成，除去文体在另一时如人所说及“同是不讲文法的作者”外，结果是仍然在作品上显出分歧的。……同样去努力为仿佛我们世界以外那一个被人疏忽遗忘的世界，加以详细的注解，使人对于那另一世界憧憬以外的认识，冯文炳君只按照自己的兴味做了一部分所欢喜的事。使社会的每一面，每一棱，皆有一机会在作者笔下写出，是《雨后》作者(指沈从文，引者注)的兴味与成就。用矜慎的笔，做深入的解剖，具强烈的爱憎有悲悯的情感，表现出农村及其他离我们都市生活较远的人物姿态与言语，粗糙的灵魂，单纯的情欲，以及在一切由生产关系下形成的苦乐，《雨后》作者在表现一方面言，似较冯文炳君为宽而且优。

就沈从文提出的与冯文炳的差异而言，两者之间并非存在一条不可逾越的鸿沟，它只是显示了创作视角广度的差异，不存在对待乡土文学价值的分野。沈从文和冯文炳一样，都坚持从对人情风俗的描绘出发来思考乡土文学的表现手段、形式之于社会人事的把握力度，在他们看来，只有乡土意识烛照下的乡土传统成为乡村风俗、风情、风景得以渲染的底蕴，乡土社会中的人事和日常生活才有可能成为创作主题的根据所在。人事的单纯往往造成文体的单纯，因为无须讲究文章“文法”，这是乡土文学创作以“素描同风景画”形式展现“一个被人疏忽遗忘的世界”的优势所在，也构成他们的创作实践的标志乃至特色。不过，沈从文沿着冯文炳的路径深入下去，乡土意识越发显著、特殊。他认为要努力让农村世界的“每一面，每一棱”都统摄到他的“强烈的爱憎有悲悯的情感”中，乡村面影才会以异于他时刻感受到的城市生活的方式被展示出来。他以为城市和乡村的对照能助益于人们对乡土社会“生产关系下形成的苦乐”的认识，而认识的加强也说明了作者情感所系与价值所系的同一。值得注意的是，沈从文的乡土意识是基于对乡土中国社会性质的洞察，并将传统道德的人情因素放大去追溯那些值得在当下社会发扬光大的部分，于是沈从文的乡土书写会自觉地去追求社会和谐的一面，固守传统道德可能存在的人性美的伦理价值，并对和谐的打破、道德的沦丧产生的人事变迁流露出悲悯情愫。他的城市生活经验又时刻提醒着他将现实的人生困惑与挫折转化为乡土书写的动力。由于沈从文的乡土书写多采用回忆视角，他的青少年时代的社会经历仿佛构成冷静细述的核心事实，以近于一幅幅图画的笔墨还原出乡土中国最为素朴、纯粹的一面，乡土气息即由此而来。对此，沈从文有一番自我总结：“……一面是青春生命力的无比旺盛，即从这一切不同景况中，也仿佛可以得到‘学习’的经验。……且日益积累中形成一种比任何书本还有启发鼓舞的力量(指他初来北京的城市生活感受，引者注)。另一面又有个多式多方田野自然的背景，和另外生息于其间的那一群，尽管生活极端平凡、简陋，本性实在极端善良的兵士和人民，他们的小小得失哀乐，唯其与我已经离开，反而能更加深刻认识。到了北平新环境中，和这一切离远了，即这种痛苦回忆，竟也成为我生存的最大快乐和支柱了。这个发展既酝酿于成熟的生命中，自然会同时影响到后来的写作生活，一看即显然的。作品的乡土情感，混和了真实和幻念，而把现实生活痛苦印象一部分加以掩饰，使之保留童话的美和静，也即由之而来。”一个人的出发点总是会影响他包括日常生活在内的命运抉择，包括命运抉择在内的日常生活。当“痛苦回忆”成为沈从文“生存的最大快乐和支柱”，我们似乎应当承认回忆的力量的有效性，因为乡土社会的个体经验正是通过回忆性的书写方式得到确证，而当乡土文学作为这样的书写被选择的出发点的时候，个体经验的“真实和幻念”又帮助作者建立起沟通过去与现在、传统与当下的桥梁。沈从文乡土小说温情交集的诗意道说恰恰由此而来。

结 语

一部艺术作品，不管它是找到当代知己还是找到异代知己，其艺术影响力一定起着不可替代的作用：“真正才能卓越的语言艺术家的风格，其特点是具有巨大的内在的容量，具有自己时代的，同时也是对以后各个时代的各种不同读者阶层给予影响的能力。大家知道，一部艺术作品并不经常总是立刻就可以找到自己的读者的。也许要过一段很长的时间，它才能够引起读者的浓厚兴趣。可是，为了要唤起这种浓厚的兴趣，作品必须拥有与形象体系和风格体系有关的一定的品质，它必须拥有唤起美学感情的能力。”“唤起美学感情的能力”越强，这样的作品越富有卓越的语言风格，反之亦然。验之于鲁迅和沈从文的小说，我们可以发现，成就其现代小说经典作家地位的恰是各自小说艺术新质所表现出来的“唤起美学感情的能力”。无论是未庄还是就湘西世界的塑造来说，这些特定地域的日常生活进入文学世界宣布了文学对特定地域人事的处理和表现能力，同时还凸显了文学与社会的有机联系。戴·赫·劳伦斯说过：“每一大洲都有它自己伟大的乡土精神。每个民族都被凝聚在叫作故乡、故土的某个特定地区。地球上不同的地方都洋溢着不同的生气、有着不同的震波、不同的化合蒸发、不同星辰的不同吸引力——随你怎么叫它都行。然而，乡土精神是一个伟大的现实。”劳伦斯指出的乡土精神的“现实”色彩乃因为民族精神和乡土精神的紧密不可分割，不同的地域形成不同的乡土精神，表现这样的乡土精神自然成了现实生活的一部分，乡土写作和乡土精神于此都可以被视为“伟大的现实”。鲁迅选择从乡土社会国民积贫积弱的一面来展开文明批评、社会批评，沈从文选择乡土社会、民族美德作为表现对象，无不考虑到乡土精神和现实经验的密切相关性，这样，乡土文学不管是出于揭示当下社会矛盾的目的，还是出于对民族美德的整体认识的需要，其实都是以他们各自的方式显示了“唤起美学感情的能力”，特别是这样的美学感情与时代精神步调一致之时。

哈罗德·布鲁姆在《西方正典》中讨论艺术杰作和伟大作家的关系时提出“审美的力量”的概念，认为作品形象、语言风格都通过“审美的力量”来释放，他宣称：“只有审美的力量才能透入经典，而这力量又主要是一种混合力：娴熟的形象语言、原创性、认知能力、知识及丰富的词汇。”在布鲁姆心目中，西方伟大作家的经典创造是“审美的力量”自主的结果，因而经典往往不需要借助对社会现实的承载来确定其艺术水准。不但如此，布鲁姆还反对任何从文学经典读解政治性、社会性内容的做法，他称之为文学研究的“憎恨学派”。布鲁姆的“审美的力量”概念不无唯美主义色彩，他将审美价值和社会性内容分离开来，将“审美的力量”的自主性绝对化，仿佛艺术的本质就是审美的——然而，他心目中的伟大作家、伟大经典从来不是艺术象牙塔的自我生成之物，更不是像真空包装品一样免于对社会现实的关照、对时代精神的把握。如果将艺术置于整体性的系统，我们可以得出结论：文艺杰作的本质通常都取决于审美因素和社会性内容的互动，互动性越强，其魅力越大。在中国现代文艺史上，鲁迅、沈从文的成功，其实都和他们小说所展现的“感时忧国”的现代情思密切不可分，没有这样的情思就没有其艺术杰作的时代精神，而其艺术新质的表达也会落空。这无疑说明，现代艺术高峰之所以是“现代”的，必须在其关联的现实语境中得到解释，现代小说的美学贡献需要从其对现代人心理、情感的有效表达层面上得到认识，离开这一表达不可能有现代小说经典。这也是本文力图从小说新质来观察现代文艺高峰建设的原因。