中国作家协会主管

因为新冠肺炎疫情，2020年的湖北比其他地方遭遇了更大的创痛，湖北人在创痛与新生中也承受了太多压力。在悲痛中祷告，在对话中审视，诗人们以诗歌的方式来回应这种困顿和艰难，同时也更能抵达自我内心的救赎。无论是新冠疫情肆虐之时的现场记录，还是疫情缓解之后的回望与反思，他们在例外状态和常态中都经受了来自各方的检验，这种内省的态度才是对现实和时代最大的介入。常态中的诗歌写作在2020年湖北的文学现场到底占据一个什么样的位置？诗人们的变化在突发公共事件的席卷中出现了哪些微妙的断裂和调整？而在平静与起伏之间的挣扎纠结是否又构成了诗人们全面认识世界的特殊参照？他们将新冠疫情作为诗歌介入现实的镜像，能否获得诗的现代性转换？正是这样一些问题构成了2020年湖北诗歌的各种面向，在这些面向的深度映照下，才会呈现一个更为完整的年度诗歌“事件”。

疫情、现实与诗的审视

2020年初，新冠疫情来势汹汹，湖北一些地市相继封城。很多被迫宅在家里的作家、诗人与网友写了“封城日记”，与死亡近在咫尺，恐惧和无力是最真实的处境，唯有记录下这一切，方可作为抗抵虚无的力量。由此，我想到了约翰·邓恩一首诗，“谁都不是一座孤岛，/自成一体，/每个人都是那广袤大陆上的一部分。//如果海浪吞掉一块岩土，/欧洲就小了一点，如果海岬失去了一角/正如你的朋友或自己的家园被冲毁。/任何人的死亡使我有所缺失，/因为我包孕在人类之中……”（《谁都不是一座孤岛》）。面对无可抗拒的公共卫生事情，面对看不见摸不着的病毒，谁都不可能“自成一体”，而我们在自然的劫难和身体的伤痛面前该如何应对心灵的煎熬？唯有诉诸表达和言说，才可能获得一些安慰，即便是呐喊和告白，内里也深藏着对人世的向往与不安。

以诗歌的方式写“封城日记”，对于身处湖北尤其是武汉的诗人来说，可能是遭受创痛后的精神出路。每位诗人都会面对各类新闻和自己所在小区的那些哭泣、呐喊、死亡与恐惧，于是，他们诚实地记录。“23日：零点过后传说变成了现实/灯火越来越密集像热锅中的蚂蚁/我哪里也不会去，反正我只剩下了这里/27日：继续宅着，有气无力/躺在沙发上答红星、南都记者问：/‘为什么越来越无力？’/因为太安静了，除了鸟鸣我只能/听见两种声音——心跳，和/死神的脚步声：轻轻的，我来了……”张执浩这首《封城记》（《三峡文学》2020年第2期），可能代表了很多被封在武汉城内的市民的心理，如实地记录下这些日常状态和内心波动，在生命存在的意义上靠近诗，靠近一种至高的灵魂秩序。

写下就意味着反抗遗忘，不管是直白其心，还是欲言又止，个体经验的记录在大时代表征的不仅是独特的体验与感受，而且也是对时代的讲述与清理。有的诗人选择如实相告：在生命面前，患上“新冠”的老人选择了主动放弃，但接下来的想法，则代表了更多普通中国老人的质朴，“他现在担心的是身上的钱/留不下来外套里有两千元/贴身的夹克里平时缝进去了不少现金/要是万一不行了不能一起烧了”（《老人从医院打来电话》，《汉诗》2020年第1期），老人的担心是现实的，在生死面前的豁达与在金钱面前的困惑看似构成了反差，实际上不惜命的想法被“钱比命重要”的思维异化了。诗人顺畅的叙述，几乎不带任何主观色彩，所有紧张的情绪皆内化在了现场平静的述说里，自然，真切，在特殊的情感语境里书写“人生的难题”。

当一个人身处生死的漩涡，无助所带来的多为“不安”和“苦楚”，而如果将疫情当作人生的镜像，则还要增加追问的力度。“无影无踪又无处不在/同它相比，思想太肤浅了/不如莲蓬头下的热水/经验，也不过是盲叟”（余笑忠《追问》，《汉诗》2020年第1期）。这是一种追问的诗学，诗人在追问中重新呈现我们理解世界的方式。魏天无也从中找到了自己的线索，“不要给我看空旷的街道，寂静的/河流，无人的广场，纪念碑纹丝不动/不要给我看你们城市的标志物多么落寞/我早该闭眼，把所有痛苦的哀号和求救的呻吟/锁在内心，不许它们与接踵而至的敲门声/里应外合”（《刷屏，看到一个视频》，《汉诗》2020年第1期）。当大众从空旷与寂静的城市视频中看到“惨象”时，诗人知道这是另一种深度反思，他以反向思考的方式回应了人在城市的缺席，并表明了自己的独立立场。

幽灵般的病毒是无情的，人此时遭遇了难言的无助，在死亡和伤痛面前，悲悯是最大的宗教。还有不少诗人写下了人的尊严，它们可能是超越性的，那种无法承受的情感在诗中得以被转化，并构成了更多内在的质疑。张作梗《眷恋》（《三峡文学》2020年第2期）一诗中，病毒带给人的不仅是身体的病，也有心灵的病，诗人忧虑地写下这些，不一定能达到拯救身体的效果，更主要的是救赎人心，它是暗淡中的一束光。在对未知的探求中，反思和审视也可见出诗的光芒，“人类被隔离在方舟的茧舱里，/依血缘分类，看钟表进食。/历史对我们说，海水终将退去，/到达新世界，只需要漩涡中弹出/拐点的琉璃珠——右舷的望远镜里/颠簸着一抹绿。”（亦来《梦里的动物》，《汉诗》2020年第1期）读这样的诗，我总会不自觉地联想到疫情期间在方舱被隔离的人群，日常自由生活的秩序被打破了，在另一种规训里他需要遵守既定的法则，逃离指向未来的希望，可陷入困境的人会失望乃至绝望。梦境书写也许是一种影射，而对身处困境中的人来说，它很可能就是真相。

诗人最真实的声音，也可能是一种沉默，一种无法言说的暗伤，“无法写。找不到/一个合适的词。/因为所有的词，都双肺变白，/插上了呼吸机。/所有的词，都奔跑在疑似病例的路上/既不能生，又无法死……”（毛子《答朋友》，《汉诗》2020年第1期）当人变成了词，在生死现场，一切皆是两难。诗人的无力感不是伪装的，他在生死面前的真诚，也许是很多人最真实的情感折射。还有更多诗人则是从感恩的角度写出了人间大爱，像谢克强的《太阳出来了》、刘益善的组诗《我们和国家在一起》、车延高的《一个超负荷的群体》、贾传安的《逆行的白色征衣》、吴斌《春天的集结号》等诗作，以及周承强即将出版的抗疫诗集《谁也不能少》，他们书写白衣天使们驰援武汉的壮举，也是处理时代的一种途径。在那些需要寻找出口的时刻，写下也许就意味着拯救与自我拯救，这无关责任，它是内心的需要，因为此时，每一首诗可能都是生命的驰援。

当然，有追求和底线的诗人在书写内心最真实的声音时，仍然不会完全脱离诗的轨道，不是让诗歌变成纯粹的发泄，不是让词语变成空洞的口号。我们不是要消费劫难，而是为这场劫难留下不一样记忆，留下更深层次的想象空间。沉河在《今日所见，一见想哭》（《长江文艺》2020年第5期）一诗中并没有直接写疫情，而是以此作为背景描绘了更大的自然与更具体的人间。诗人眼中所见皆为普通人的生活，他们的日常被疫情悄然改写，更多还是心境的变化。在这样的诗作里，一种微妙的诗性召唤才有迹可循。也许，陈先发的一句诗更能为我们打开一种理解的视角——“经此一疫，人世面目已大为不同/起点的弱小，我们需要重新学习”（《一首诗应免于对自身的苛求》），疫情正改变着我们和世界，但这种改变也有着微妙的潜伏期，它或许在试图唤醒我们，并促使我们去发现对世界新的认知向度。

日常书写传统的再发现

在新世纪以来的诗歌现场，日常生活经验书写虽然成为重要的主题，以至于形成了潮流与风格，而在湖北诗人的写作中，这种日常书写又获得了新的变体。诗人们既不完全以口语化的形式来保持刻意的追求，也不以叙事性的笔法追求段子式效果，他们虽立足于经验，但在诗性的创造上超越经验，以达到词语内部更为隐秘的碰撞。这种转化的审美自觉源于湖北诗歌的市民传统，而诗歌的空间却拓展了，诗意的肌体获得了内在的扩充。这也是近几年湖北诗歌呈现日常书写多元化的原因，其丰富性同构于日常诗意的生产逻辑，这种诗意生产的循环机制和螺旋式上升也反向性地触及到了诗人们创造的潜能。

剑男的诗集《星空和青瓦》（长江文艺出版社2020年版）也许最能体现这一日常传统的变革，他写人，必定想法进入到内心，以获得同情之理解；他写物，也不时地用移情的方式表达内在的诉求，以找到共鸣的通道。更多时候，他会回到幕阜山，在乡愁和童年的追忆中更新自我的认知，他写母亲，写稻草人，写鹅卵石，也绘星空，论孤独，谈平衡术，在时空转换中定格“岁月的遗照”。铁舟的诗集《松针上有蜜》（团结出版社2020年版）收录了诗人自1989至2020年三十年间写作的诗歌，他特别钟情于一个瞬间的连贯动作，比如打鸡蛋、挖野菜、剥豌豆、拍苍蝇，他穿行在这些被我们所忽略的场景中乐此不疲，细部的观察和整体的审视，让他的口语诗在叙述的铺陈中对接异质的编码，从而获得语言在此处而诗歌在别处的隐忍之意。邱红根的诗集《萤火虫研究》（江苏凤凰文艺出版社2020年版）是诗人基于对日常经验的观察与捕捉，一个念佛机，一片仙人掌，一个卖花姑娘，皆可延伸出一种精神与文化，这就是医生与诗人这两种身份在邱红根身上交织的体现。

时隔20年后，胡晓光重新开始写诗，《胡晓光诗选》（百花洲文艺出版社2020年版）辑录了诗人近五年的作品，因为与过去相比，诗风的变化让胡晓光近乎于一个“新人”，他的作品趋于自然通透，似有“目击成诗”的风度。曹平的诗集《一个人的边陲》（团结出版社2020年版），是由作者日常感想所引发的创造，在追求修辞技巧之外，诗人也聚焦于写作的思想性，字里行间见真情，也见力度。理坤在《独行未必不是清欢》《单声道》《分类》（《长江文艺》2020年第7期）等诗中，遵循的是有感而发的原则，但他找到了一种辩证法的诗学，包括时而用繁复的句子，时而又兼以口语，这种交叉语言形式透露出的是诗人对诗歌融合日常时多元形态的审美。

在对日常时间的诗学重构上，刘洁岷的组诗《时间颂》（《江河文学》 2020年第5期）体现为对时间本身诗学和哲学的变形，时间作为一种现代性装置，被诗人处理成了语言和修辞的“生命政治”。刘洁岷的时间诗学立足于日常生活，但他通过将时间体系化，从而建构了时间的精神谱系。黄明山的《蝴蝶》《透过黄瓜花叶看蓝天》（《北京文学》2020年第5期）等诗，基于日常观察，在移情中切入到了动物与植物的内部，重新发现了“自然诗”的美学可能性。高士林的《流星》《落叶春樟》《春夜缱绻》（《都市》2020年第6期）是关于时间和自然综合作用于个体的抒情诗，古典的有感而发通向了日常的真诚。而浮石的《月色》（《长江丛刊》2020年8月号上）同样是由自然之景引发的对时间的凝视，最后又在回归自然中定格了缅怀亲人的瞬间。

面对世间万物，彭君昶的悲悯情怀不是表现为普遍的姿态，他破解了虚无而及物性地观察了具体的人，“一个醉酒的男人独坐在深夜/在对折的街道转角处，安静地擦眼泪//渐行渐远。我走过他的身边/他比我当初清醒。却比我幸运”（《风继续吹》），这是日常见闻的诗性梳理，但诗人由此建构了自己的抒情机制，提取生活的片断作有针对性的审视，以发现新的思想线索。飘萍的诗更像是生活本身在词语中的反复折叠，那些瞬间的日常经验被她敏锐地捕捉到，在《要有光》（《三峡文学》2020年第12期）里，诗人将阳光、风、影子比拟为动感的人，正是这些自然的光影，照耀着可看见与可感知的诗性空间。在组诗《轻松之境》（《诗刊》2020年1月下半月刊）中，杨章池书写的并非都是轻松的话题，相反皆有沉重的力在向下拉低诗人的期待。日常虽还都是日常，但字里行间多了一份祈祷，甚至不乏内心救赎的意味。王雪莲诗集《心若如莲》（团结出版社2020年版）的抒情是基于一种朴素的生活感触，她在追求创造性的表达中，试图去调节小情绪带来的扁平化趣味，这种超越既定秩序的话语实践，不仅仅是立足于情感和精神的升华，更是对形式与技艺的重新认知。陵少是一位激情诗人，有时他也会展现柔情的一面，比如一只蚂蚁引导他观看“陌生的世界”（《低处的神灵》，《星星》2020年5月号上旬刊），在观察中对自然重新命名与认知，这是日常书写的又一种变体。

为人生的写作，正是日常经验这一诗歌传统在新世纪的回响，很多诗人选择留在这一领域，还是在于人本身的丰富性与复杂性。韩少君的组诗《我依然爱惜古老的语言》（《草堂》2020年第6期），题材基于日常行走、观看、倾听与体验，记录生活溢出现实之外的那种脱序感，如同灵魂出窍般的生动。而大头鸭鸭虽然还是以日常作为底色，但行文中多了一份严肃，像《荡漾》《清欢》（《诗歌月刊》2020年第3期）等诗，明晰的修辞中隐藏着忧伤的情绪，也许这种转变印证了诗人对生活的另一种变形。冰客诗歌的日常中始终蕴含着乐观向上的力量，在《香樟树之春》《穿过山林》（《躬耕》2020年第6期）等诗作中，“生机”“光明”“宽广”这些关键词构成了其诗歌的精神底色，这也可能是其潜在的诗学认同感。刘德权在诗集《在崎岖的人间云朵般奔走》（团结出版社2020年版）中，将日常所见所闻、所感所想，以抒情的分行形式记录，并转化成了向上或向下的精神力量。

在2020年，还有一种地域书写的倾向，诗人们并非刻意为之，而是随着世界化进程的加快，文化也越来越趋于统一，从而丧失了自己的独特优势，那么，重新回到对地方特色的挖掘，当是对一体化审美和重复性写作的反拨。王征珂的《赣语诗》系列（《诗潮》2020年9月号）更像是少数民族爱情谣曲，有着一种对山歌的节奏和旋律。在诗集《茶山青鸟》（长江文艺出版社2020年版）中，邓俊松凭借爱与乡土之美，营造了温润宁静的氛围。诗作中鲜有喧嚣的尘世，故乡和爱足以让他在诗途中安然前行。在诗集《少年游》（长江文艺出版社2020年版）中，向昌浩既书写了生活中的真善美，也表达了日常的喜怒哀乐，他希望通过富有赤子情怀的写作去感化更多读者。

除了纳入到“闻一多诗歌奖诗人诗选”的《田禾诗选》（长江文艺出版社2020年版）之外，田禾于2020年11月在宁夏人民出版社出版了他的三本作品集，诗集《窗外的鸟鸣》的主体部分仍然辑录了田禾擅长的乡土诗，因为他对乡土生活的深刻记忆，下笔能“体味到泥土的厚重”，那是他在“喊故乡”的精神延长线上的又一番告白。在组诗《忘了我曾经携带钥匙》（《草堂》2020年第6期）中，许玲琴也是将目光转向童年和乡村，在记忆的回放中直面衰败的乡村秩序，字词间的沉重皆是人生苦难的映射。此外，牛合群的《故乡无处安放》《羊故事》等（《长江丛刊》2020年2月号上）是出于对乡愁的反思，既具现实感，又折射出了当下乡村的生存伦理。

文化意识转向与难度写作

在向日常借镜之后，近年新世纪以来，越来越多的诗人意识到了文化与自然的重要，这些根植于我们自身精神血脉的资源才是写作的地基所在，他们的转向不是断腕式的悲壮之举，而是在现代性视域下的重新回归，因为我们有着书写自然与文化的传统，只不过在现代性的断裂处，很多人没有选择接续。湖北诗人的写作有着屈子传统，也有着现代以来更强大的知识分子批判意识，无论针对自然，还是文化，其实都化归和指向了自我与时代的关系。近几年，在湖北诗人的写作里，自然和文化的写作节奏逐渐形成了新的逻辑与秩序，这种专业化的症候式写作，也是对科学人文主义精神的某种呼应。

哨兵在2020年的诗歌写作依然隐忍而节制，他埋首于书斋与自然，经常回到洪湖寻找灵感，自然是他的性情和教养，而古典文化则又成了他写作的重要参照，他并不刻意融汇二者，他希望通过自己的思考与文字保持两者之间的深度契合。在《傍晚》《向莲花及斑嘴鸭和护鸟人借宿》《天鹅颂》等诗作中，他的笔触还是指向了他熟悉的洪湖。那些鸟类与植物，哨兵可以以他自己的方式与它们对话，走进它们，他用心至深，并与笔下物事合二为一。此外，他的另一首《露天电影》（《星星》2020年8月号上旬刊），则是通过童年回忆书写了母亲，同时也开启了对自我的反思之路。在与母亲的对话中，诗人的倾诉是感伤的，近乎于求助。他在探索自然的过程中也遇到了精神疑难，而告白于母亲无异于他寻求出路的投射，他从银幕背后看到的英雄，正映射了哨兵从反面认知世界的启悟。

而阿毛的女性诗歌写作一如既往地带着幻想气质，她对生活与自然的演绎是缓慢的，她表现的这种慢是诗歌稀有的品质，让我们在阅读中吻合于自然与文化之道。“你们教会我的/就如风教会树的/但树并非总是想摇晃/它只能保持了/触碰、舞蹈和朗读的天性”（《天性》）。人有人的天性，自然也有自然的规律，而人与物的相处，还是要依循自然之道。卢圣虎的诗歌写作越来越靠近深度的信仰，回到了对自我的精神辨析。“我欣赏所有的美，更愿意奉献美/愿像寒梅，像竹子，像任何一株浅草，像昙花/像不停后撤的云，又像过河之卒/来自尘土也归于尘土”（《自画像》《长江丛刊》2020年12月号上），这才是真正的自然之道，他不需要建构虚幻中的词语乌托邦，只要用心，甚至于耗尽关注的目光，诗歌中理智的部分会反过来回馈他的精神自觉。

另一位女性诗人夜鱼，近几年的诗歌写作愈发大气，她超越女性书写的自觉，不是因为她服从了二元对立的规则，而是她打破了固化的秩序，跳出藩篱和自我囚禁，往更开阔处拓展诗的疆域。在组诗《浮生再浅，依然如常惊蛰》（《草堂》2020年第10期）中，她以行走与观看的方式审视世界，尤其在诗性正义的文字中嵌进了自我的主体意志，这也许就是信仰的力量。在杨光的《修辞学》中，古典与现代的交融生发出了别样的诗意，但它透出的意蕴并不极端，相反更趋于智性平和，这也许就是当下70后诗人所追求的“新传统”，既不放纵情感，也在节制中充分表达自己的立场。

柳宗宣这两年一边写诗，一边在大别山盖房子，因此，他的写作多与山居有关。在《在看云山居》（《星星》2020年4月号上旬刊）中，诗人写了自己筑山房的过程和感受，仍然有着其过去诗歌紧凑的叙事和描绘，作品道出了诗人的归隐心态，他回归自然同样是在实践中建构了自己的自然诗学。李建春的组章《可能性》（《诗潮》2020年第8期）以散文诗的形式重构了对时间的想象，这种形式趋于透明，但又无限接近于一种独白或倾诉。这在诗的意义上仍然成立，只不过诗人打破了变形的结构，而收束于文字释放激情的宗教。江雪近年更多关注西方文学，在诗歌写作上也难免会带上异域色彩，在《致黛安》《灵魂不朽的安慰条例》《植物心理学》（《雨花》2020年第2期）等诗作中，诗人以更为深邃的文字回应了一种文化的想象，他虽然还是从日常思考出发，但词语对接的异质性经验，终究关联于诗人对诗歌美学的本体理解。

在日常经验通向哲思的探索中，陈恳试图将生活纳入写作的程序，一方面在表达中映现场景，另一方面，又在诗中设置内在的阐释性。其诗多取材于日常，但不是那种平淡的流水账，而是趋于不断向下沉的紧张感。在《错觉》（《三峡文学》2020年第12期）一诗中，诗人能将所见所闻从实感经验中抽离出来，通过想象的变形，重新让其陌生化，这种有别于复制日常生活的写法，正是其诗歌的创新性之所在。张泽雄的长诗《沉香木》（《滇池》2020年第4期）同样是一种变形的书写，这种变形是一截腐木经过时间沉淀之后所生发出的力量，它趋向于一种历史的回声。鲍秋菊的组诗《午夜的雪》（《诗潮》2020年第9期）虽然也是在书写她眼中的自然，但有一种精神的幽暗性。身体，色彩，在梦幻与现实中交替出现，诗人在这种近于神经质的书写中靠近了某种肉体政治，它并不虚幻，而是在时空想象中完成了身体的经验之旅。在诗集《山有木兮》（湖北人民出版社2020年版）中，周素素对现代汉语的创造基于一种“陌生化”的维度，所以在表达的整体上透出了空灵和内在的诗性秩序。

有的诗人走在时代的前面，而还有些诗人选择回望，这是否是无能和无力的表现？不管是趋前还是退后，某种保守主义思潮开始出现，当然，这与激进的先锋会形成反差，但反差所带来的正是改变的契机。这也就是越来越多诗人将视野投向自然与文化的原因，他们一味地往前走，却发现偏离了初衷，找不到一个具体的边界，其疑惑就是：我的写作会走向何方？此时，自然与文化就不是单纯的题材与主题元素，而是一种精神的支撑，它关乎美学，也指涉难度。难度意识也许是摆在这些书写自然与文化的诗人面前最大的问题，而解决的职责可能会落在青年诗人们身上，他们正渐次确立一种新的美学原则。

谈到难度意识，诗歌翻译可能更具言说价值。柳向阳与李以亮的诗歌翻译，同样也体现了诗歌“创作”的另一种难度和高度。柳向阳的诗歌翻译既有着诗人的性情，又体现了翻译工作的专业精神。2020年度诺贝尔文学奖得主露易丝·格里克的诗歌，在具象与抽象之间自由转换，既书写日常经验，又不乏玄学色彩，柳向阳的翻译也许就是要在这虚实交替中找到切换的秘密钥匙。他毕十余年之功翻译格丽克的诗，就是试图译出女诗人那种敏感的倾诉美学，他于细节展现中见真情，而在诗的升华上又通向了无限之意。李以亮翻译的扎加耶夫斯基的两本诗集《无形之手》和《永恒的敌人》（北京联合出版有限公司2020年版），相对完整地呈现了诗人新世纪以来的诗歌创作成就，而李以亮在翻译上要达到的“最大限度地接近原文、理解原作者”这一标准，看似简单，实则是不同于诗歌写作的更大挑战。

荆楚青年与诗歌新力量

相对于成熟的诗人来说，可能有潜力的青年诗人更让人期待。当然，这里的新人并不一定是年轻人，还有那些一直沉潜而未发力的诗人，他们的写作更具纵深的质感。《中国诗歌》编辑部推出了“诗歌夏令营”最近四年的四套诗集（卓尔书店2020年版），都是90后的青年诗人，这一出版之举是对青年力量的扶持，同时也是对他们的肯定与鼓励。在出版这套诗集的同时，湖北的青年诗歌力量也渐渐找到了自己的位置。

谈骁有他自己理解诗歌的眼光与角度，这不仅针对他阅读的别人的诗作，同样也针对他自己的写作。他的标准不一定是感动，也不是单一的语言创新，而是某种综合之美。在其写作主题中，无论是残酷的生死，还是温润的日常，他总能准确地直指其核心，先抽离感官的局限，往既成事实上注入理性，沉实，绵密，不急不徐地通向一种日常生活的政治。在组诗《泪水与硬火》（《十月》2020年第3期）中，他一边回到故乡抽取记忆，重新激活那些潜藏在历史深处的鲜活现场，并赋予它们以能动性，另一边在家庭的身份上透视自我的处境，以此来完成人伦亲情共同体的建构。黍不语的诗有一种安静的冥想气质，也许她的诗歌都可以看作是日常溢出经验边界后的话语生成，修辞上她是在尽力建构自己的风格，而在意义上她却又在不断地消解，“沉默的人会继续沉默/爱着的人继续悲伤”（《雪花飘落时我们就再见吧》），如摇滚乐般低沉的声音贯穿着诗人一路的行程，她在节奏中追寻着奇异的效果，既竭力向内部封锁自己，又向往着外部的精神自由。

丁东亚的诗有一种温柔的雄性表征，所有题材似随手拈来，但又精心设计，情感和智慧的融合在他的文字中恰如其分。细节与总体的匹配，依赖于叙述的完整性，他利用自己讲故事的空间法则容纳了更多与人和物之间的对话，并尝试不同的语调和旋律，诉诸真诚和虔敬的赞美之心，以此见证对时代的参与。作为儿子，他给父亲寄去了多年的感言（《与父书》，《长江丛刊》2020年2月号上），而作为一个好父亲，他也在五月给女儿写了一封言辞恳切的信（《五月：给女儿》），这些带有献诗色彩的作品，饱含着丁东亚更多的人伦情感，这些至亲之人才是他生活的前提，他写下他们，就是建构自己的精神图景，这也是其更高生活的起点。马小强的诗一直在往下沉，字里行间透出了微妙的焦虑，他在思考万物的困境，并为它们寻找存在于世的合法性。《我们为什么一错再错》（《三峡文学》2020年第12期）有着强烈的追问和反思意识，这种启悟更多源于对现实的精神抵抗，但他又以诗的方式与自我对话，从而透出了某种生活的哲学。

熊曼的诗歌主题一向偏于隐秘，她切于家庭和婚姻生活的现实中，敏感，锐利，且有隐隐的反抗之意。她的两组诗《未名之树》（《芳草》2020年第3期）和《擦净的地板在反光》（《长江文艺》2020年第1期）多涉及这样的主题，诗人依靠直觉来消化这些隐秘的个体经验，并同构于诗歌创造的主体性。在《婚姻生活》一诗，她渴望让自己游离于这种世俗的杂乱，但又无法脱序，向往独处与隐居也许是潜意识里的愿望。世俗生活对她的反哺，的确又在精神层面上放大了它们之间的落差，正是这种内在的张力赋予了一个女性诗人透视生活的辩证法。在组诗《白鹭》（《诗刊》2020年3月号下半月）中，袁磊专注于观察鸟类，书写自然，一方面，他也许在向中国古典诗人致敬，另一方面，他可能在与沃尔科特对话，这种“风景之发现”对应的是诗人心境的变化。诗人在审视自我中见自然，这种信仰是有境界的，他遵循着仪式感，将那些崇高之美根植于一套独属于自己的精神体系。王威洋的诗歌《错位》《夕阳之歌》（《星星》2020年12月号上旬刊），像一幅幅偶然的窥视性图谱，诗人在精细的观察中如同拍摄纪录片一样，侦查所有的细节，在遁入神秘感之前让它们一一现身，这里面隐伏着某种轻巧的语言观——他不是在做加法，而是在修辞上尽量做减法，以让诗性更为明晰。在《我们都有不可言说的卑微》一诗中，90后诗人刘金祥讲述了他亲历的故事，有一种笛卡尔意义上“我思故我在”的坦诚，也自然地契合了“我在故我写”的率真与执著。在《焦虑症》中，任爱群越过了单纯的身体书写，在诗的现代性装置上进行革新，那就是以更激进的手法打破传统的词语的贫乏，为陌生经验的渗入创造条件。

在湖北诗歌的新力量中，先锋性突破一直是一个悬而未决的问题，也就是说，缺乏一种真正主动的冒险精神。这并不是哪一位诗人的问题，而是这个代际群体普遍存在的困惑，也许与新世纪诗歌的审美机制有关，更多的人在向内走，主张平和宁静的美学，因此，那些激进变化的诗风已经游离于当下的诗歌审美之外了。这是青年诗人们的共识。然而，他们一出道就固化的风格做实了这样的推测，所有的写作都是在安全范围内可控的，而能够溢出标准和边界的，仍然微不足道。青年诗人们如何将新的诗歌审美原则落到实处，确实是个问题，必要的时候甚至要不惜与前辈诗人进行断裂，只有如此，他们可能才会真正走出惯性的怪圈，为自己留存更大的创造空间。