上海油画发展进程中的现代性追寻
今天我们梳理和研究上海油画独特而曲折的发展历程，再度回望其中的现代性探索，是希望找寻一些有价值的艺术线索和历史启示，获得一种精神性的力量。或许我们当下的艺术可以从漫长的现实主义传统中汲取某种能量，还能从现代主义与现实主义的对话、互动和冲撞中获得某种灵感与启发。
正于刘海粟美术馆举办的“海派油画大师陈钧德——艺术与文献特展”，引发业内外关注，让人们将目光不由聚焦至上海油画发展进程中写实一路之外的现代主义一脉。过去很长一段时间，这样一脉像是美术史上的潜流，久被忽略，对于当下艺术的传承与发展来说，却值得重新审视。
西方油画引入中国之后，在迈向本土化的进程中，不同的油画家采用了不同的方式，大致可以归结为以下两种不同的融合方案：一是将西方古典写实主义绘画与中国传统绘画结合，构成写实主义的创作倾向；一是将西方现代主义绘画与本土传统绘画结合，形成现代主义创作趋向。这两种融合方案各有利弊，前者侧重于艺术与政治、社会、经济、文化等的现实关系，对于中国社会的适应性更高；而后者更多出于艺术自身的发展规律，与中国艺术的写意传统的精神契合度更强。因此，如果从学术层面来说，其实两者可谓旗鼓相当。但抗日战争的爆发，在“救亡图存”成为头等大事之时，写实主义连同“为人生而艺术”这种具有现实主义倾向的文艺主张很快成为中国美术界众望所归的文化潮流。而以形式探索为特征的现代主义油画，很快被边缘化。新中国建立之后，两种融合方案最终演变成为两条完全不同的发展路径，前一种成为主流，后一种成为潜流。而事实上，上海油画的不断向前发展，离不开它们以不同方式和力量共同推动。
回溯新中国成立之后三十年来上海油画发展的轨迹和脉络，我们可以发现，以现实主义为创作原则的写实主义和以本体语言探索为主旨的现代主义，这两条路径之间构成了一种隐秘而复杂的关联与互动，耐人寻味。
上海第一代油画家大多有海外留学的经历，又在1949年前有过丰富的美术教学和艺术实践，他们将这些经验和记忆统统带入新中国美术历程中，从而使上海油画的学术来源和历史经验具有别地没有的丰富性和多样性。
越来越多艺术家个案和艺术实践表明，新中国成立以来很长一段时间，上海不少油画家一边创作社会主义现实主义的主题绘画，另一边继续尝试探索现代主义创作的技法与风格，这个现象构成了特定历史阶段上海油画艺术的潜流。由于他们在美术教育的渊源和影响存在着差异，这也导致他们在艺术探索的个体性差异，很遗憾，这些常常被新中国美术的一种整体性认知掩盖和忽略。对于上海油画而言，主流和潜流有对立，有冲突，有批判，但也存有相互间的理解、吸收和调整。
比如陈逸飞1973年创作的《南来北往》，为了更为形象地表达火车风驰电掣般的动感，将火车实体进行了有意识地压缩，造成一种扁平化的视觉效果。更为重要的是它同时采用了现代艺术中惯用的平面构成和色彩构成作为画面的背景，既凸显出前景中铁道信号员如宝塔般的坚实与稳定，也让整个画面有一种简洁、明确、清新的现代美感。这是写实路线与现代形式探索两条路径在一位艺术家创作实践中的一种交织。
比如1960至1970年代，周碧初曾先后创作《龙潭水电站》（1961）、《新安江水电站》（1963）、《炼油厂系列》（1964）和《西山矿区》（1972）等几件工业题材作品。这是他整个艺术生涯中鲜少涉足的题材，对于这种现实题材的主题性创作，他依然没有放弃对形式美感的艺术追求。根据工业题材的特性，他选择以色彩的块面构成为主，语言洗练、概括，画面轻松、活泼，富有一定秩序感和节奏感，凸显出那个时代罕见的机械美感和现代性。
两条路径之间除了差异，还有很多共性是之前的历史研究中常常被忽视的。比如说，无论作为主流的写实主义还是作为潜流的现代主义，都面临“民族性”和“现代性”的双重挑战。20世纪中国美术最关键的两大问题，一是如何面对西方艺术的冲击，二是如何延续自身的文化传统。一种外来艺术样式的学习与引入，既包含对这种艺术本体语言深入的研究和持续的发展，也势必受到整体文化环境的限制和影响。20世纪独特的历史进程和文化语境，使得艺术家始终怀有振兴民族艺术的信念和使命。新中国成立后，油画的民族化问题被进一步强化，成为当时中国油画界探讨最多的话题。
而上海的油画家一直在用艺术实践对油画的民族化问题进行深入的研究、探寻和回应。比如周碧初一生都致力于西方现代派与中国传统艺术之间的融合。发表在英国专业刊物《画室》中的《西湖》（1932）是他成名作和早期代表性作品之一。此作主要运用色彩进行造型和推延，但周先生将中国传统山水画中的三远法“高远”“深远”与“平远”自然融入于他的风景油画中，使该作品既具有中国山水画的意境，又具有风景油画特有的色彩感和体量感。创作于1962年的《陶马》有意识地选择了北宋王希孟著名的青绿山水《千里江山图》作为画中的背景，通过油画绘制中国山水名作，将中国式审美和意境自然引入油画中，以凸显中国油画的文化身份。
比如吴大羽，早在1941年，就提出“势象”理论，希望将西方抽象艺术的概念与中国的书法、哲学、画理相结合，他说：“我的绘画依据，是势象、光色、韵调三方面的结合，光色作为色彩来理解，作为形和声的连结，是关乎时空的连接……势象之美，冰清玉洁，含有不具形质的重感，比诸建筑的体式而抽象之，又像乐曲传影到眼前，荡漾着无音响的韵致。”他又说：“只是表现了眼目所感的东西，是视觉的产物，好的作品则是属于心灵的东西，要充满幻想和奥秘、对人生的冥思和彻悟。”创作于1956年的《红花》（中国美术馆收藏）运用平涂手法，使画面呈现出平面化和装饰性趣味。这是吴先生运用西方表现性色彩，来完成他对于中国意象化审美的追求。创作于1973年的《公园的早晨》（上海油画雕塑院藏）是吴大羽最具代表性的作品之一，此时的他已经从表现性走向了半抽象和抽象。非常具象化的作品标题，可以看出，尽管画面中没有通常印象中公园早晨的具体的景象，但此作的来源是具体而真实的。只是他完全用结构、色彩、笔触和节奏来代替对于形象的刻画与描绘，纯粹用绘画语言来抒发和表达作者更为内在的对于大自然的感受。所以吴大羽的作品实际上反映的不是他的生活，而是他的灵魂。
在油画领域，与油画民族化问题同样重要的，是关于中国美术现代性的探讨。无论写实主义道路，还是各种现代主义探索，实则都在寻找和摸索20世纪后半叶中国油画的现代发展之路。20世纪前半叶，现代艺术观念随着中国近现代美术留学群体与油画等西方艺术样式一起进入中国，经历了在一个传统社会、前现代社会里实现现代艺术的独特历程。现代艺术在中国并非一种“自发性”艺术潮流，而是一种“外源性”艺术思潮——它的进入，很大程度中断和改变了中国美术千百年来一贯的步伐。我们应该看到，现代艺术是现代社会的一个方面，现代艺术在西方的生成，与其社会、经济、政治、文化发展息息相关。而现代艺术在中国落地时，中国还没有形成整体性的现代社会环境。当时中国现代艺术的策源地上海，只是西方殖民主义在处于前现代的中国辽阔版图上建立的资本主义“飞地”。因此，中国早期现代艺术缺少与中国社会文化的自然联系，也缺少立足于本土的接受者。
众所周知，现代启蒙在今天的中国是一项未竟的事业，与之紧密相关的艺术的现代性在中国也是如此。今天我们重新梳理和研究上海油画独特而曲折的发展历程，是希望找寻一些有价值的艺术线索和历史启示，获得一种精神性的力量。或许我们当下的艺术可以从漫长的现实主义传统中汲取某种能量，还能从现代主义与现实主义的对话、互动和冲撞中获得某种灵感与启发。眼下，以绘画呈现客观世界，获取图像的方式正在发生变化，但毕竟，艺术如何能够达成个人性、本土性和世界性的融合，依然还是一个需要思考并长期实践的过程。
（作者为艺术评论家、上海油画雕塑院美术馆副馆长）
