中国作家协会主管

9月29日，越剧《红楼梦》在修缮一新的宛平剧院拉开驻演的大幕。上海越剧院全梁上坝，有六个宝玉、十个黛玉、五个薛宝钗、四个贾母、三个王熙凤、五个贾政，呈现这一流派纷呈的经典。消息一出，便勾起几代越剧迷的回忆和热议——当“驻演”热潮席卷亚洲演艺之都，何以是这部经典打响戏曲驻演的头炮？

这份荣耀来自于其跨越一甲子的深厚历史。历数越剧百年发展， 《红楼梦》无疑是殿堂级的经典力作。这部诞生于上世纪五六十年代的舞台作品，其诞生之初就跨越地域，让越剧这一江南文化代表的艺术魅力传至大江南北，可以称得上是中国越剧里程碑式的作品。

这份荣耀也来自于其守正出新的强大生命力。作为越剧宗师徐玉兰与王文娟最具代表性与知名度的一部作品，剧中由她们所塑造的贾宝玉、林黛玉形象，不仅是越剧艺术的巅峰之作之一，也是中国戏曲舞台上的代表人物，流传、演出至今。

正是在几代人传承不断档、发展不停步的努力下，不管什么时期上演，越剧《红楼梦》始终具有强大的艺术影响力与票房号召力，真正为剧种乃至中国戏曲艺术“出人、出戏、走正路”做出表率。值此开启驻演之际，笔者尝试梳理其成功之处，为今后的戏曲创作表演提供学习和借鉴。

“情”字统领——

找到浩瀚文学巨著的改编密码

据王文娟老师回忆，越剧初演《红楼梦》是在1949年前，但那时仅仅偏重于表现恋爱事件。新中国成立以后，这部作品才得以被较为忠实地表现，从而突出这一文学巨著的思想实质。1955年，编剧徐进就着手筹划改编《红楼梦》了。作为中华人民共和国成立十周年的献礼剧目， 《红楼梦》成为整个上海越剧院瞩目的焦点。

《红楼梦》是一部堪称百科全书式的文学巨著，浩瀚的篇幅如何在有限的戏曲舞台中得到最准确且生动的展现，剧本的取舍与安排就显得尤为重要。作为一剧之本，徐进在对原著的把握、剪裁与取舍之中，突出了一个至关重要的核心字——“情”。

在一个“情”字的统领下，徐进将主要内容与主要角色锁定为贾宝玉与林黛玉的爱情悲剧。或许，从表达原著的博大精深内涵来看，这样处理的角度显得“小”了，但就越剧艺术本身所擅长的爱情题材，以及徐玉兰、王文娟所创立的越剧“徐派” “王派”艺术特色来看，则又是无比贴切与适合的，堪称“小中见大，恰如其分”。中国戏曲的核心是“以歌舞演故事”，而故事本身与观众产生的思想共鸣与情感共鸣，皆源于一个“情”字的表达。因此，无论是“读西厢”的两小无猜，还是“葬花”的心心相印，乃至“焚稿”的悲愤决绝， “哭灵”的彻骨伤恸……皆以最适合越剧艺术表达的唱、念、表演手段，突出主人公的情感遭遇，强化情感在环境与剧情中的体现，因而产生感人至深的艺术效果。或许，这样的剧情取舍与人物设计，并不能展现《红楼梦》名著最深刻，最核心的全貌，却无疑是最适合戏曲表现的形式与角度，以至于此后无论哪一个戏曲剧种，甚至舞蹈、话剧、歌剧等其他艺术形式来演绎《红楼梦》，几乎都沿袭徐进所精心安排的戏曲化的结构框架，并突出贾宝玉与林黛玉的情感悲剧，因而取得感人的艺术效果。从这点来看，越剧《红楼梦》在结构与剧情上的把握，强调“以情动人”的成功，无疑是开风气之先，且影响深远的。

以“读西厢”一折为例，正是万物欣欣向荣的仲春季节，因为一本《西厢记》，宝玉终于不经意地流露出了对林黛玉一片纯洁的爱情。在原著中，作者描写的场景更趋向具有强烈画面感的静态化表达，而徐玉兰、王文娟的表演，则更多了强烈的戏剧性、偶然性与细腻丰富的情感外化表达。一出场时，黛玉独自从潇湘馆出来闲步，不觉来到沁芳桥边，一眼看到宝玉在假山旁聚精会神地看书，不觉大为诧异，为了使宝玉很快说出实情，黛玉采取嘲笑的口吻激他： “哦，原来躲在这里用功！这样一来呀，可要蟾宫折桂了呢！”果然激得徐玉兰扮演的贾宝玉急忙分辩，一面称赞好文章，一面就把《西厢记》递给黛玉。在这里，两位老师特意加强了两小无猜的亲密感与甜蜜味儿，在黛玉要接过书看时，又加了宝玉存心不给她、黛玉欲抢的动作。这时，宝玉反把书藏到背后不给，黛玉觉得有损自尊心，赌气地把头一低，走向一旁的石凳边，背朝宝玉坐下去，使起小性子来。宝玉怕黛玉真恼了，立即把书送上去，可黛玉连看也不看一眼，再三推掉，直等到宝玉把《西厢记》的书名放在眼前，她才为这本久已慕名的好书所吸引，转嗔为喜，很快地接过书来阅读。这一细节的丰富与加强，既突出了轻松愉快的气氛，也表现了两个人物的年龄不同的性格特点，以及不寻常的感情关系，应当说比原著的文字描述，更多细节，且更具戏剧性。

除了细节上的丰富与加强，突出“情”的艺术化表达，值得一提的是，全剧大部分唱词、乃至念白，皆来源于《红楼梦》原著之中。一方面拉近了小说与戏曲的距离，另一方面，也为越剧文本的抒情化、诗意化增添了不少光彩。加之文采斐然的徐进本人对越剧艺术的热爱、熟悉与擅长，因而使得“绕绿堤，拂柳丝，穿过花径”“不想他玉堂金马登高第，指望他高山流水遇知音”以及“天缺一角有女娲，心缺一块难再补”等许多曲词，有了感人至深的文学魅力与语言美感，往往让人过目难忘，听之即爱。回溯徐进的创作，其毕生艺术追求与文字生涯，皆围绕越剧艺术而展开，既爱戏又懂戏，更善于根据演员艺术特色“量体裁衣”，写出符合剧种特点又能发挥演员特长的艺术作品。相较于现在一些戏曲剧本，光从文本与曲词来看，根本无法判断属于哪个剧种，似乎任何一个剧种都可以演，又谈何艺术魅力与剧种特色呢？反观以徐进为代表的一批资深越剧编剧，他们对越剧艺术的专一、钻研、坚守、深入，非常值得今天的戏曲创作者学习——只有踏踏实实，钻研剧种艺术特色，加强与演员的交流合作，才能创作出符合剧种特点，又能发挥演员长处，且得到观众认可的优秀作品，真正创作出“思想精深、艺术精湛、制作精良”的优秀艺术作品。

“美”字贯穿——

“永远的林妹妹”是如何炼成的

越剧《红楼梦》之所以能够成为时代经典，另一个原因则是舞台呈现之“美”。该剧导演钟泯，艺术指导吴琛，作曲顾振遐、高鸣，舞美设计苏石风，电影导演岑范，都是各自领域里的精英。而徐玉兰饰贾宝玉，王文娟饰林黛玉，周宝奎饰贾母，吕瑞英饰宝钗，金彩凤饰王熙凤，孟莉英饰紫鹃等，也皆为一时之选，真可谓群英荟萃，异彩纷呈。

应该说，越剧《红楼梦》在舞台上的呈现，并没有因为各具特色的“角儿”荟萃而显得杂乱无章，相反，本着“一棵菜”的精神，每一位越剧艺术家对角色的演绎，都力求精准与传神，在某些地方，力求发挥自身流派艺术特点，（如“徐派”唱腔演绎的“哭灵”“问紫鹃”，“王派”唱腔与表演相结合所演绎的“葬花”“焚稿”等，皆成了各自流派艺术的经典之作），而当流派特点与人物塑造产生矛盾时，绝对是艺术为人物服务，一切以塑造人物，表达情感为第一要务。因此，全剧名家大师济济一堂，令人目不暇接，却都能做到形式与内容，流派与人物的高度统一与完美结合，为后辈传承该剧，提供了教科书式的范本表演。

以王文娟塑造的林黛玉为例，由于《红楼梦》这部名著的影响力太大了，每个人脑海里都有一个自己理想中的林黛玉，要把小说及剧本上的人物通过表演立体化起来，做到“三碰头” （即：原著描写、观众想象与演员表演，三者高度吻合），无疑对她是一个非常大的挑战。经过一度的踌躇，王文娟的思想豁然开朗，在创造人物形象的过程中，主要是阅读《红楼梦》原著和有关的研究文章，兼及乾嘉年间的史料；并从两方面做了准备工作，一方面是观摩古画中的仕女人物的精神面貌，作为自己塑造林黛玉形象的借鉴；另一方面，根据剧中人物的活动及其思想感情，唤起自己在生活历程中可供参考的感情回忆。最终，王文娟在设计和塑造林黛玉这一形象时，很快找准了基调与方向——林黛玉的感情非常真挚和纯洁，特别是她对贾宝玉的爱情。她要争取自己心目中的理想生活。而她的争取，不是去投靠、讨好、利用他人，而是用自己的真诚感情来换取对方的真诚感情。最终，她把自己的生命与理想融为一体，真正做到了“质本洁来还洁去”——有了理想生活，她就有了生命；没有了理想生活，她就没有了生命。

同时， 《红楼梦》这个戏是深沉细致的，林黛玉又是一个才华横溢、富有诗人气质和书卷气的女子，不同于一般闺阁千金，因此在服装设计上就特意选用一些比较素净的色彩，表演时，她也有意识地用一些比较文静秀丽的动作。戏曲讲究有歌（唱）有舞（程式化），既要吸收生活化的元素，单光将生活搬上舞台也不行，在表演上既不能是完全传统的，又不能是完全生活的。比如：当听到宝玉讲“林妹妹从来不说这种混帐话”后，林黛玉又激动、又高兴，内心千回百转却说不出一句话。这是很难用戏曲程式去表现的，经过思考，王文娟选择用一些比较感情的线条：随着音乐节奏，她慢慢作一个富有感情的转身，再把手背在身后，慢慢地往后退去。以音乐节奏带动身体节奏，兼顾优美的古典造型，以此表达林黛玉为寻到知音而心情激动，感慨万千的情状。与此同时，脚下的步子既不能太慢，又不能太跳跃，完全要把感情倾注在演员的脚步之中，以此达到美且真的艺术感染力。由此可见，一切的艺术呈现，在符合人物情感与性格的基础上，力求展现越剧艺术的美，是《红楼梦》能取得极高艺术成就的关键所在。即使是“焚稿”那样的悲剧，依然要给人震撼人心的美的感染与艺术化的表达。

如今，六十多年过去了，不断演出，不断修改，不断提高，使得越剧《红楼梦》已经成为一部写进中国戏曲史的经典作品，它的成功离不开“天时地利人和”等诸多因素，可以说是历史际遇和集体努力的共同杰作。而其核心，离不开“情”与“美”在舞台上的极致表现——既突出剧种、流派艺术特色，又兼顾古典题材的当代审美表达，最终，经过市场与群众的检验，获得肯定与喜爱，最终做到了家喻户晓，耳熟能详、久演不衰。而依托经典，艺术表达突出情与美，无疑也成了古老戏曲艺术在当下能够焕发新的活力与光彩的关键所在。