中国作家协会主管

近些年来读小说，一直在思考一个问题，好的小说究竟有没有一个总的标准？如果有，那么这个总的标准又是什么？该如何力避学术性炫技类的表述，而用最通俗的话语系统去说明，这是一个困扰我很长时间的难题。因为小说的审美维度是多元化的，判断好小说的标准相应地也是多角度的，站在不同的角度会得出不同的结论。就宏观层面而言，既有文学史的维度，又有思想史、文化史的维度；就具体实践层面而言，既有作家的、评论家的，还有文学期刊编辑的，等等，不一而足。

我觉得还是应该回归文本，“既有意思又有意义”是一个概括性极强的总标准。小说作为一种虚构性的叙事性文体，尤其是中篇小说和长篇小说，首先应该能够讲述一个生动的故事，故事的讲述涉及冲突、危机、结局的处理，无须过分炫技，但要有“深度的变化，要反映出联系和联系的中断”，即我们常说的“意料之外、情理之中”“符合生活的逻辑又契合艺术的真实”，这是对故事层面的一个基本要求，也就是所谓的“有意思”。其次，小说还应该“让读者能够一掬感动之泪、产生心灵的共鸣，而且还是最精确的社会—道德的地震仪，甚至能对未来的暴风雨、民族、社会心理乃至人类的苦难做出预报”，这是对哲思层面的要求，也就是所谓的“有意义”。

韦斯坦因说，“意义”指文学作品中和问题或思想有关的方面，要言之，即作品的“哲学—思想的主旨，道德的基础”方面。小说是写给读者大众看的，读者大众是一种“意义动物”。布鲁克斯更是指出，我们不应该忘记，每个人或早或晚都会提出这样的问题，即：生活的意义何在？要是一篇小说不以这样或那样的方式来关心这个问题，我们就会失望之至。由韦斯坦因和布鲁克斯的言论不难发现，小说一定要“有意义”，其指涉小说的思想、主旨，隶属于哲思层面，代表着作者对这个世界、社会、人生、历史、文化的一系列看法和见解。此外，还关涉小说阅读者的代偿心理的需要。

实际上，一部“既有意思又有意义”的小说作品，如果细分的话，其叙事空间可进一步细分为故事空间、情感空间和哲思空间。这三种空间既是相互交叉的，你中有我、我中有你，但同时又是存在着一定的递进关系的。

第一层是故事空间，这是最为基础的部分，是从选材、人物形象设定、对话设计到情节构建、细节呈现、氛围渲染等一系列的总和。福斯特在《小说面面观》中更是将其认定为“是小说这种非常复杂的机体中的最高要素”。众所周知，讲故事是叙事性文学作品的重要内容。好的小说就是要讲一个故事，而且要讲一个好听的故事，以生动的故事代入叙事现场，通过故事情节的构建与推进，进而展现大时代背景下人物的悲欢离合、命运浮沉，从而塑造出“圆形”的人物形象。另外，从传播学的角度而言，故事对读者的审美心理是有吸引力的。只有讲述一个好的故事，读者才愿意读你的小说，你的小说所承载的情感、哲思才能够传达给读者，只有传达给读者了，才能够真正实现“明德载道”这一社会作用。

比如我国传统小说中的才子佳人小说，故事性极强，险象环生、一环紧扣一环，甚至出现了模式化的故事情节走向，一般是“私订终身后花园、一二小人拨其间、多情公子中状元、奉旨完婚大团圆”。此外，号为言情小说的《红楼梦》、社会小说的《金瓶梅》、政治小说的《水浒传》等，皆以故事性见长。西方现代小说中出现了弱化故事的物理空间的现象，但是不是完全抛弃了故事呢？其实也没有，而是过于夸大或者强调了故事的心理空间。比如卡夫卡的《变形记》，还是讲述了一个因变异而被家人、社会所抛弃的故事，侧重于表现变异故事的心理空间。徐岱在《小说叙事学》中认为“传统小说中的故事以物理时间为组织者。现代小说中的故事以心理时间为枢纽。通过这种改变，现代小说实现了创作重心的转移，即将以往小说中以故事为中心代之以现代小说中以情感表现为中心。而故事虽成了真正的框架和链条，但它依然在小说中扮演着不可忽视的角色”。

事实证明，无论是中国传统小说，还是西方现代小说，都不可能缺少故事。故事性的淡化固然可以使小说的情感空间表现得更为宽广与淋漓，但是缺少故事空间的支撑，情感空间的表达就会成为某种虚无精神的高蹈、空中楼阁的建构，变得不接地气，读者的阅读审美期待也会受挫，久而久之心生厌烦，对小说失去阅读兴味。英国作家安·特罗洛普女士说，我一开始就确信，一个作家，当他坐下来写作时，必须有故事要讲。王安忆曾经说，这些年来，有一个最重要的、越来越明显的变化，就是我对小说的认识越来越朴素。我觉得小说就是要讲一个故事，要讲一个好听的故事，不要去为难读者。我曾经写过很多实验性小说，都是很晦涩很暧昧，时空交错，目的不明确，人物面目模糊的故事，因为我很想挣脱故事，摆脱小说的陈规。可是到现在为止，我越来越觉得，对我来说，小说的理想很简单，就是讲故事。

好的小说一定要有一个好的故事，故事是小说的框架，而其中的真情实感则赋予了小说更强的生命力。“凡说人情物理者，千古相传”，小说关注人的内心情感世界，尤其是带有普遍性意义与价值的情感更是其所关注的重中之重。这就涉及小说叙事的情感空间的建构了。

第二层是情感空间，与故事空间交相辉映，但同时又是一种提升。

一个好的小说家要想写好小说，首先必须具备丰富的生活阅历；其次，还需要将阅尽苍生的经历内化为深沉的情感体验，不断地在内心发酵升华，这样才能写出好的小说，写出带有时代普遍意义的“共通”故事、“共痛”情感的小说。一篇好的小说往往是一个大的情感吸纳器，往往吸纳着一个人的情感，一群人的情感，甚至一个时代的情感。这样的小说能够在作者与读者之间架起一座情感共鸣的桥梁，让读者随着作品中的主人公一同感受痛苦体验，跨越障碍，把心灵结合在一起，以此构建一种宽阔的情感空间。著名意象派大诗人埃兹拉·庞德说，说到根本问题，艺术为我们提供了关于心理的材料，关于人的内心的材料，关于人的思想与感情之间的比重的材料。

比如孙犁晚年的作品，尤其是《芸斋小说》，将丰富的人生阅历内化为情感体验，更具有“沉郁顿挫”的特点。其并不是单纯着眼于小说的艺术审美价值追求，而是更加注重对小说情感空间的开拓，执着于对具有普遍意义的“人情物理”和“世道人心”的深入开掘。因此，有论者评价道，写得疏朗极了，通篇都是一个“真”字。不刻意渲染，也不顾前思后，喜怒哀乐跃然纸上，是心迹的敞露。

恰如徐岱所强调的，“故事无非在小说中起到一种提供人物内心生活的框架的作用，比较起来，对人物内心情绪的捕捉才具有决定性的意义。唯其如此，那些情节平淡、故事性不强的作品，只因有真情实感，仍具有悠久的生命力”。

从传播学和接受学的角度而言，读者大众从小说中获得的不仅是一些具体的故事和细节，更主要的是“通过类比获得某种对于普遍性和事物关联性的宏大感受”，这种感受能够帮助读者大众重新理解生活，应对生活的烦琐细密，而且也能促使读者将无处安放的情感重新投入到生活中去，去爱所爱、恨所恨。这种小说阅读所产生的社会效应，即是读者大众的“代偿心理”。

第三层是哲思空间，这是继小说的故事空间与情感空间外的再度升华。

一篇好的小说不仅需要有好看的故事、有张力的情感空间，还需要深刻的哲理，饱含对生命、人性和社会、民族、国家、历史的深沉思考，放射出思想的光芒。从而在“共通”的故事、“共痛”的情感基础之上建构起“共思”的小说世界。哲思空间第一探讨生命与生存即人与社会、人与自然、人与人的关系；第二探讨生命的价值、意义和尊严，其中包含对人性的思考；第三则是对社会、对历史、对文化的深层次思考。

以上是宽泛地谈论好小说的标准，那么具体到实践的层面，我觉得可以从选材、生活的质感与痛感、“生气灌注”的人物、细节、通俗性、虚实这六个微观标准来衡量。

一、选材要严、开掘要深

选材是小说创作过程中最为重要的一个环节，可以说这一个环节就能直接决定小说创作的成败。歌德认为“还有什么比题材更重要呢？离开题材还有什么艺术学呢？如果题材不适合，一切才能都会浪费掉”。鲁迅的经验是“选材要严，开掘要深，不可将一点琐屑的没有意思的事故，便填成一篇，以创作丰富自乐”。作家们在创作时所选择的材料可分为两个方面：直接材料和间接材料。直接材料来源于作家们的日常生活经历，包括各类人、事、景、物等。作家们对直接材料有切肤的直观感受，因而运用到小说创作中时便会得心应手。从某种意义上而言，每位作家起步创作都是先从写自己、亲朋开始的，然后是写道听途说的故事及新闻事件或者某些在生活中偶然触动情感线的东西，一般都是由经验型写作逐渐向体验型写作过渡。因此考察一个作家创作的成熟度，要看其是否具备体验型的写作能力，这一点非常重要。间接材料则更加广而杂，一般是来自他人叙述、报纸杂志、阅读的书籍、影视节目等。间接材料相较于直接材料而言，更加丰富多彩，也更加鱼龙混杂，需要作家们充分发挥主观性，调动自己的写作经验与情感体验，来摘取自己所需要的材料。

需要警醒的是，在社会相对稳定、没有重大历史事件发生的背景下，一方面，大家所经历的现实生活是相似的，都是日常的，几乎是雷同的；另一方面，在信息传播如此发达的当今社会语境中，尤其是微信的普及，你看到的、听到的，甚至是经历过的，别人差不多也都知道了。所以在选材环节，作家们一定要避免出现选材的同质化现象。

选材要新颖化，要做到选别人所未选，写别人所未写，或者就平常素材表达出自己独特的情感体验与哲思，这是避免同质化的一个有效途径。

二、具备生活的质感与痛感

生活的质感是指小说创作要来源于生活，要具备生活的真实性，要有生活本身的自然逻辑，而非自己躺在书房里胡编乱造，要自然地写作。这种真实性首先源于小说所建构的世界与现实生活世界的同构性，但同时，比现实世界更具有典型性。从某种意义而言，是我们日常生活的自然延续。

汪曾祺说，我写的小说的人和事大都是有一点影子的。有的小说，熟人看了，知道这写的是谁。当然，不会一点不走样，总得有些想象和虚构。

生活的痛感是指作者将自身深沉的情感、生命、哲思体验融会贯通到小说的叙事、人物形象的塑造、细节的刻画、氛围的渲染、节奏的把控上，从而成为具有普遍意义的“共通”故事，由此产生情感的共振与共鸣，从而达到“共痛”的情感境界。

三、人物形象是“生气灌注”的

文学是人学，文学向内关注的是人性、人心、人道和人情，向外则是展现大时代背景下的人生命运浮沉与生存境遇。我们所提倡的，是“人的文学”；应该排斥的，便是“非人的文学”。

作家们在小说创作过程中，应该以“一种同情心同理心去贴近人物，走进其内心深处，了解其最为幽微隐秘的心灵深处的悸动，去捕捉人物生命升华的每一个瞬间。这正是对人性的基本尊重，也是对人物生存处境深切的体谅”。只有做到了这一点，作家们才能塑造出“生气灌注”的人物形象。人物形象是否是“生气灌注”的，直接决定着小说是否能够立得起来。因为人物在小说中起着至关重要的作用：推动故事情节的发展及担负着“对人类生存本相进行全方位曝光的重任”。福斯特在《小说面面观》中更是将人物分为“圆形人物”和“扁平人物”。

塞米利安在《现代小说美学》中说，不朽的小说作品的条件之一就是要创造出令人难忘的新的人物形象，创造出新的堂·吉诃德，新的哈姆雷特，新的巴扎罗夫，新的K，甚至新的巴比特。

四、以细腻的细节打动人心

无论是小说、散文还是报告文学，细节的传神、细腻、生动，无疑是作者创作实力与作品成就的硬指标，正所谓“细节决定成败”。细腻的细节，都是颇具感染性的，能够在不经意中触发读者的心弦，从而打动读者。

小说的真实性也是建立在细节的真实性基础之上的。因为一部小说是由许多个细节构成情节的。所以每一个严肃写作的作家都非常重视细节的独特性和可信性。

巴尔扎克曾这样定位小说中的细节描写：“当一切的结局都已准备就绪，情节都已经过加工，这时，唯有细节组成作品的价值。”可以说，没有细节描写，就不能构成小说。

五、语必关风始动人

纵观整个中国小说史，不难发现其对于“通俗性”高度重视。班固曾说：“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。”魏晋志怪志人、唐传奇、宋话本等，皆以通俗见长。何为通俗性，简言之，首先是“话须通俗”，即小说的语言必须口语化、大众化；其次是内容要生动实在。通俗性的好处在于：从传播学的角度而言，有利于读者的阅读与接受，从而具有普及性；从小说的本体角度而言，可以提高其文学地位，更好地发挥其作用。

正是由于小说的通俗性便于发挥其影响力，甚至具有改造读者精神世界的重要作用，也就是所谓的“有益于世道人心”和移风易俗之功效，所以无论是封建统治者还是启蒙领袖，都特别重视小说这一文体。康熙曾查禁过小说，康有为敏感于小说的“通于俚俗”价值，梁启超更是将小说这一文体提升到“新民、新国”的政治高度，鲁迅曾希望借小说改造国民性。

有些作家唯恐其小说作品被冠上“通俗性”的大帽子，以为这是“下里巴人”，而自己是要追求“阳春白雪”的。实际上，这是一种本末倒置的行为，从小说的诞生及发展的角度斩断了其存在的核心要义，反而不利于小说创作的健康、持续发展。

六、虚实相生，以虚击实

小说艺术常常体现出虚实相生的特点。从小说本体论的角度而言，“实”是指小说的故事层面，是直观显示给读者的文本的框架结构；“虚”则指向情感和哲思层面，是彰显内部艺术空间之核。从小说的创作主体与客体的角度而言，“实”是社会现实生活；“虚”则指向创作者的主体性。

小说是一种虚构的艺术，是指创作者的主体性对社会现实生活的客体性的再次加工、创造。从这个意义上而言，虚构是小说的灵魂。没有虚构，也就没有小说。巴尔扎克曾说：“文学是庄严的谎话。”但是小说的虚构是建立在客观现实生活基础上的虚拟与再创造，也就是说这种虚拟与再创造不是凭空而来的，而是有现实生活依据的，正是所谓的“来于生活，但高于生活”。

王德威说，小说家看遍人生的崇高与低俗，唯以文字、以故事继续述说古今，演绎悲欢与涕笑。小说虚构的生命力无他，即不断推陈出新，以虚击实。过去如此，未来亦如此。

注释

《中国小说叙事模式的转变》，陈平原著，北京大学出版社，2010年版；

《中国现代通俗文学史》，范伯群著，北京大学出版社，2007年版；

《小说面面观》，福斯特著，上海译文出版社，2016年版；

《小说叙事学》，徐岱著，商务印书馆，2010年版；

《小说修辞学》，韦恩·布斯著，广西人民出版社，1987年版；

《想象中国的方法：历史·小说·叙事》，王德威著，百花文艺出版社，2016年版。